梅先生也好, 马先生也好, 挺大一出戏, 出来就是这个劲儿, 一直演到完还是那个劲儿, 不松不紧,那个火候匀极了。在台上不是说, 我是梅兰芳, 我是马连良, 不是的, 该是宋士杰就是宋士杰, 该是张元秀就是张元秀, 该是陆炳就是陆炳, 该是莫成就是莫成, 观众也就跟着他就进戏了。演员进入角色最难的, 是观众也跟着进入角色, 等到一整出戏演完了, 观众觉得是一场非常充实的、非常高级的文化艺术享受, 这时候, 演员出来一谢幕, 底下掌声雷动…… 梅先生和马先生晚年就有这个效果。而绝不是暗示观众我在什么节骨眼儿, 我给你卖一手, 你给我叫好吧, 他们晚年炉火纯青就到了这种程度。往远了说, 上世纪30年代杨老板, 后来的梅先生、马先生, 就都有这个分寸。说句不客气话, 有的挺有名的演员, 就有这毛病, 表演中前头有铺垫, 底下我可要卖两句了, 给观众一个暗示, 看着啊, 我底下要来了, 要“起范儿”了啊！让观众做足心理准备,跟着他的表演, 一个四击头, 底下的掌声就上去了…… 真正的艺术大家不搞这个！就是说, 真正的艺术大家, 到了成熟的时候, 能够在表演中做到滴水不漏, 让你想叫好儿都不知道在什么地方把彩声送给他, 一直到演完了, 观众精神享受才得以满足和宣泄———从最后的谢幕掌声中体现出来。
我记得有一年夏天, 在老长安, 马先生跟张君秋两人演《南天门》, 是三伏天, 那大约是在上世纪60年代初吧, 那时戏园子根本没有空调, 一开戏, 台底下的人也流汗, 台上的人也流汗。《南天门》是冬天的戏,演的是一个老头怎样的冻死了, 有一个朋友请我们去看戏, 我跟我老伴去的, 那个时候我们才都四十几岁。看完以后那朋友问我, 演的怎么样, 好不好? 我说, 好啊! 还告诉你, 这一张票值钱就值在这地方, 你看马先生演《南天门》, 三伏天, 一出戏下来没见人家出汗。后来我看南京的昆剧团, 就是XXX的爱人, 姓X, 在《痴梦》中演朱买臣, 也在长安, 也是三伏天, 一边哆嗦, 好冷啊, 好冷啊, 一边冒汗、抹汗, 那叫戏吗? 让人看着可笑。可是马先生的《南天门》就一出戏没出汗, 尤其演到最后, 剧中人把外衣也脱了, 冻的哆嗦, 我在台下看, 觉得脊梁背上都有点怕冷的感觉了, 真让演员的表演把我的精神状态也领进三九天了, 这个才叫艺术啊! 所以人家说我捧马连良是“不孝顺”, 我就不孝顺吧, 我就是爱看马先生的戏, 真是演得好嘛。
所以, 如果讲马派的艺术如何形成, 第一, 得有一个极其瓷实的、极其宽广的、极其深厚的科班基础, 这是第一步。那个时候学戏谁教你这个是谭派、那个是余派、那个是什么派呀? 没有, 就是这个戏。我自己学戏也是这样的嘛, 一开始学, 我也没说专学哪一派的戏, 启蒙时跟老师学《凤鸣关》, 学《取帅印》, 学《天水关》, 这几出都不是流派戏, 就从这儿开的蒙。现在我一听, 女演员一开始教学唱段就是《杨门女将》, 你就是满打满算学会了也不行啊, 因为没有根嘛。所以基础得深厚是第一位的, 这一点, 我想冯志孝他们这个年龄的人还赶上了, 在学校的时候, 老师可能还比较认真的教他们一些基本的戏。然后, 第二步, 在这个好的基础上, 再根据自己的条件发挥, 形成个人的风格特色。拿马先生来说, 他有自知之明, 当自己嗓子不好的时候就往身段、白口、武把子这些方面发展。嗓子出来了, 也不限定专学谭派一家。马先生拜了孙菊仙, 他有好些个戏, 不一定照着孙派的唱法唱, 但把孙派的长处揉进去了; 马先生的戏, 也受刘鸿声的影响, 也受高庆奎的影响。可是有一条, 万变不离其宗, 马连良还是马连良, 那些东西都为我所用, 而不是跟着人家走。
我还说灌唱片的例子, 你别看嗓子不好, 余叔岩灌唱片, 马连良先生也灌唱片, 余叔岩的唱片有销路,马先生唱片的销路一样也不少, 也能卖得出去, 这个就很难了。余叔岩灌唱片的时候嗓子已经出来了, 已经很红了, 可是马先生那会儿还是“趴字调”嗓子呢, 可同样, 他灌的唱片有人买, 而且一印再印, 再版多少回。再有, 余先生一生只留下18张半唱片, 可马先生艺龄比余先生长, 先生用自己中年晚年的东西就代替了他早年的东西, 淘汰是他自己淘汰的。举个例子,马先生有几个唱段是从年轻的时候嗓子最不好的时候就灌了唱片的。一个是《打渔杀家》, 而最典型的就是《甘露寺》, 最早胜利公司灌过一次, 说实在的, 那个版不行, 嗓子又不好, 唱得又赶了; 后来到了民国18年( 1929年), 蓓开公司请马先生灌了一个《甘露寺》,那里有个遗憾, 就是“汉寿亭侯”, “汉”字没有, 就是唱的“寿亭侯”, 那时嗓子就好, 这是第二阶段; 等到了上世纪30年代末敌伪时期, 刚刚抗战开始时, 马先生又灌了“劝千岁”, 那是李慕良操的琴了。就光这个“劝千岁”, 马先生就先后灌了三次唱片, 还不算解放后的录音, 解放后的录音恐怕也不止一次, 留下来的也不只一个版本。就把《甘露寺》这一个唱段, 从马先生上世纪二十年代初一直到五十年代、六十年代的录音,梳理比较一番, 就知道老先生这个马派艺术是怎么变化发展过来的, 这是一个很现成的文献资料。《打渔杀家》也如是, 上世纪40年代马先生也是又灌过一次, 《南天门》也灌了不止一次, 老先生就是唱片灌得比较多, 比余先生灌得多, 余先生故去的早, 而马连良先生用他后来更成熟的艺术, 淘汰了自己早年不够成熟的艺术。
谈到马先生的创造性, 人们往往喜欢提他讲究的“三白”, 护领是白的, 水袖是白的, 靴子底是白的。还有就是他一些戏里的扮相, 比如说马先生的《胭脂宝褶》, 那一身行头多么多么特别、怎么怎么样……照我说, 这些都是外在的。马先生是懂得舞台艺术美学的, 精通服装搭配, 所以显得漂亮。可是, 真正的好的艺术不在那个护领上、也不在水袖的颜色上。人家问我说, 你看了一辈子马先生的戏, 哪出戏演得你最满意? 我举了两个例子, 早年, 有一个戏我看过一次, 后来马先生这个戏收了, 那就是《假金牌》, 据说是因为有人建议说张居正是好人, 别演这个戏了, 马先生接受了人家这个意见, 就不演了。其实《假金牌》也是传统戏, 不是新编的戏, 后来改成《孙安动本》了。我要问, 马先生在《假金牌》这出戏里穿什么特别行头了? 没有嘛，就是蓝官衣。从中年到晚年, 我看马先生的戏不知有多少场了, 我看过的、最过瘾的, 就当数是《三娘教子》。老先生这个《三娘教子》, 把孙派的东西揉进去了, 可却让你一点也感觉不出来这里面有孙派的东西, 而是演出来自己的马派特色。《三娘教子》穿什么行头? 不就是 老斗衣！ 最普通的老百姓的衣裳嘛! 哪有什么特别的? 所以, 不在于那个行头, 而在艺术, 在于演员本身的文化艺术修养, 达到那个境界, 演出来就好。
1959年的一天, 我跟我爱人一起从北大骑自行车到北展剧场看戏, 那个时候的北展还没盖顶子,当天的戏码是马先生和裘盛戎两个人演双出, 大轴是马先生跟盛戎的《打严嵩》, 前面是马先生和李世济唱一出《三娘教子》。我在剧场碰见个熟人, 他是中学教员, 也是戏迷, 看完《三娘教子》以后, 这个人就走了, 而我是看完散了戏才回家的。过几天, 我碰见那熟人就问, 说这么好的戏你怎么看半截儿就走了呢? 他说, 那一出《三娘教子》我就过瘾了, 底下的我不用看了, 我就满足了, 回家睡觉去了。看，就只这一出《三娘教子》, 他就认为非常非常满足了啊。所以要问我, 看了一辈子马先生的戏, 最精彩、最吸引人、让人百看不厌的是哪出, 我认为就是这出《三娘教子》, 真是好! 首屈一指! 后来也不演全部《双官诰》了, 就演前面“机房”那一折, 可还是好啊! 身段也漂亮、扮相也好, 唱得也好, 尤其是火候太难得了! 要说值一张票钱, 就是那个“老奴跪下了……”, 就那一句, 就值! 张学津学马先生也是挺下功夫的, 原来他跟马先生同台, 演的是那个倚哥。现在学津都快70岁了, 也成大角儿了, 演《教子》应该说学得很不错了。可是有一样儿, 真正拿着马先生那个《教子》比较, 说不客气话, 还是成色上差了一点。所以第一是基础, 第二是有自知之明。有自知之明以后怎么办? 就得多方面发展, 嗓子不行我来白口, 文的不行我来武的, 我从身段、表情、动作、念白、武打各个方面发挥自己长处。可换句话说, 没有基本功想发挥也发挥不了。
纪念马先生90周年诞辰的时候, 我就在座谈会上讲过, 说马先生、说余派表演艺术的过人之处, 提到余叔岩教孟小冬, 脊梁背上得有戏, 转过身下场也得有戏,。其实, 马先生的表演也是非常讲究背过身时的戏, 不一定要脸冲着观众才有戏, 下场就有戏。有个例子, 《胭脂宝褶》这出戏, 前头《玉龙酒馆》他演皇上, 后头《失印救火》他演班头, 这两个人物身份差异多么大啊! 可是你看看《胭脂宝褶》, 前头走的是龙行虎步; 后面呢, 走的是衙役、班头走的脚步。就看那个下场, 看永乐皇帝下场怎么走, 等到《失印救火》时白怀的下场又怎么走, 就从这个下场上, 就看出有戏没戏, 这就是马派艺术啊! 那次会上我还说, 现在还想看马派下场台步的身段吗? 那就得看王金璐老师演的《战宛城》了, 里面的张绣有一段戏, 官衣扮相,那个官衣下场儿, 活脱就是马先生的风范神韵。可是现在的舞台所见呢? 别说是背后有没有戏, 当着面有没有戏啊? 脸冲着观众有没有戏呀? 也是常常不容乐观。有一次, 电视播放一位程派青衣演的《碧玉簪》, 我这么一看, 那个《碧玉簪》关键在什么地方啊? 不是头一场“洞房”, 而是第二场见婆婆、见丈夫, 丈夫还是不理她这段戏。打鼓佬知道这个戏应该怎么打,就听那个鼓箭子拼命地打, 死乞白咧地打, 这儿就是要看程派的表演嘛。我就想看看这地方演员脸上有没有戏, 表情身段怎么样, 看了半天, 感觉那个“场面”没有能打动演员, 脸上照样没戏, 于是我说了声“完蛋啦”, 就把电视关了。这样的事儿在马先生身上一辈子出现不了, 这个时候是关键啊, 你不有戏, 不出戏, 什么时候出戏呀? 打鼓佬死乞白咧卖力气, 演员修养不到, 一点没响应也不行的啊! 还有, 刚才我说了, 好演员是越老越好, 而现在是好苗子越唱越坏,有个别很不错的好苗子, 在台上越唱越不讲究, 不就是越唱越坏了么? 简直是唱得让你没法看、没法听了啊! 所以, 老一辈名角都是越唱越好, 像马先生唱了一辈子戏, 最后唱到炉火纯青, 甚至连炉火纯青都难以形容了那样一种艺术境界, 真是值得我们好好纪念, 好好追思的啊!
我们今天开这样一个座谈会纪念马先生艺术百年, 就是要从艺术的角度、艺术的标准出发, 讲实话、说真话, 我说了这么多, 如有不到的地方, 讲了不受听的话, 还请各位谅解。
