“湛湛青天不可欺，是非善恶人尽知。血海的冤仇终有报，且看来早与来迟……”
　　
　　上世纪70年代末，正是文革结束后拨乱反正昭雪冤狱的高峰期，这段铿锵苍劲的京剧唱腔，经常通过广播，飘荡在城市的大街小巷。演唱者的声音极特别，异常沙哑低沉但却有强大的穿透力。唱腔节奏感很强，字字清晰声声刚健，非常富有感染力。那时，无论是只听惯了高昂激越的样板戏者，还是刚刚接触传统戏正为京剧难听懂而苦恼者，听到这段唱都有耳目一新之感：京剧原来还能这么唱！
　　
　　这位演唱者，就是京剧麒派老生艺术创始人，文革中饱受摧残而亡故的海派京剧大宗师周信芳。
　　
　　周信芳（1995-1975），江苏淮阴人(图注)
　　
　　周信芳五岁开始学戏，工老生。六岁即在杭州登台演唱，因按中国传统计，此时他虚岁七岁，故起艺名“七龄童”。后又以此名谐音，改艺名为“麒麟童”（京剧史上叫此艺名者有两人，另一人真名为王荣山）。
　　
　　谈周信芳，就不能不先简单谈一下京剧的“京派”、海派“之别。
　　
　　上海与北京南北两大重镇间的地域、文化之争由来已久，但现在已很少有人知道，最早代表这种相争的是京剧。 连“京派”、“海派”两词，都是源于两地的京剧之别。
　　
　　京剧在北京基本形成二十余年后，于1867年传至上海。在随后的发展演变中，由于各自地域文化与受外来影响力度的不同，导致两地京剧虽本同源，却又在演唱风格与剧目上，有了很大差异。至清末民初，渐成两个中心：北方以北京为中心，称为京派；南方以上海为中心，称为海派。京派是正宗，主要面向主流社会与文人雅士，重传统守规范较为保守严谨。海派则被视为左道旁门，植根于上海市民阶层，少拘束多创新也不免浸染些恶俗气而失之粗劣杂芜。
　　
　　如通常武侠小说所描写，居于正宗地位者总是在理论上处于强势与攻击态势，也就更容不得反面因素存在。所以，京派对海派一直持严厉批判与不屑态度。不过，虽然有这种人为歧视存在，但事实求是讲，京派的艺术成就，确实要比海派高出不少。京剧史上对当世及后世影响巨大者，如“四大名旦”、“四大须生”等，基本都是出自京派。自上世纪20年代至文革，近半个世纪中，周信芳是惟一能代表海派与这些京派大师在声势上分庭抗礼，在对后世的影响上轩郅难分者。毫不夸张地说，若无周信芳，海派京剧于文化价值上将难有可足观之处。
　　
　　与京派名伶们相比，周信芳的成材成功之路可谓奇特：他似乎没有过太严格的师承关系，也没有过数年科班苦修的经历，其艺术成就几乎完全源于“实战”。
　　
　　从六岁登台始，周信芳便一直活跃在京剧舞台上。六到十七岁，这一大多数艺人都是坐科闭门苦学的阶段，他却已跟随多个戏班，跑遍了大半中国的主要城市，甚至远赴符拉迪斯托克(海参崴)、乌苏里斯克(双城子)。不仅获得了大量舞台实践机会，与包括谭鑫培在内的多位老一代著名艺人，及未来将与他同享大名的梅兰芳等新一代翘楚同台合作，更见识了种种世面与人情，体味了不同地区尤其是南北京剧艺术的差异。其眼界之开阔，非但同龄艺人无法与之相比，就是一些成名艺人，也未必能与之相较。此期间，极为有趣的一件事是，在十五岁这个别人还当学徒的年龄，他就开山门收了第一位弟子！
　　
　　十七岁后，周信芳落脚上海，从此长期扎根于这个中国最早的国际大都市。那是1912年，此时“四大名旦”、“四大须生”中，仅梅兰芳开始崭露头角。
　　
　　那个时代的上海，是中国最现代化的繁华之所，也是京剧的第一大市场，京剧艺人们最大的淘金地。京派正宗们虽然高傲得紧，但也得吃饭，也想吃香的喝辣的，所以北京京剧界那时有个说法：在北京唱一年，刚够吃饭；去天津一次（指一个“档期”，一般为个把月），能吃半年；要是去上海一次，那可就够吃一年了！但俗话说的好：钱是最难赚的。越有市场的地方，也就越挑剔。许多京剧大家，都在上海滩栽过跟头。因此，上海又被视为考验一个演员是不是真正“大角儿”的试金石。您若单在北京一地唱红，那是不算红的，必须在两地都唱红，才算真正的红起来——所谓红透大江南北。齐如山论余叔岩算不得“大角儿”，就与他去了两次上海都没唱红有关。
　　
　　长期身处这样的市场环境，周信芳的生存压力可想而知。为了能在上海滩能站住脚，并打拼出自己的一片天空，他必须要学得多会得多演得多，还得不断求新求变。这里不是北京那个遗老遗少们仍对文化生活有一定程度主导的慢节奏前现代社会，而是近现代市民化社会，观众们的口味既刁且新还变得快。
　　
　　周信芳一生所演剧目，是令人 “恐怖”的数字：保守统计有600多个，更有人说超过了1000个。这海量的剧目中，又有很大一部分是新编的，而且多是自编自导自演。在所演剧目数量上，他不仅远超同时代京剧艺人，就是放眼世界戏剧史，也极为罕见。之所以会这样，原因其实很简单：为了吃饭。京派大角儿们一年来上海唱个把月，带上二十来出拿手戏再加一两出新戏，就能满足那些喜欢他们盼着他们来一次的观众。而他天天在上海滩唱，竞争的对手不仅有京剧同行，还有电影、话剧、越剧甚至夜总会等，必须得老有新鲜玩意儿，而且还得向那些新奇时髦的竞争对手们学习，从人家那里汲取新内容新形式新手段。
　　
　　这种竞争是非常惨酷的，同时又极易使艺术向下沉沦——流于以奇淫巧技与低级恶俗来吸引观众。海派长期被低看，此为一重大根源。但周信芳却很早就有意识地避开海派恶俗竞争的老路，而以走贴近时代精神的新路，来求新求变。这使得他与时代联系之紧密，不仅在那代京剧艺人中绝无仅有，就是在现代也极为罕见：宋教仁刚被刺，他就创演了《宋教仁遇害》，当时他仅十八岁；袁世凯才称帝，他马上编演《王莽篡位》，时二十岁；“五四”学生前脚烧了赵家楼，他后脚就拿出《学拳打金刚》，时二十四岁；京汉铁路工人 “二•七”大罢工，他编演《陈胜吴广》予以声援，时二十八岁……而几十年后导致他彻底离开舞台并受尽迫害最终身亡的直接诱因，也正是一出新创演戏——《海瑞上疏》。
　　
　　除了海派向有与现实社会相贴近和传统外，从时代背景看，这应归功于孙中山的国民革命、新文化运动、工人运动、左翼文学运动等，为周信芳走新路提供了思想基础与社会条件。而从地域人文环境讲，更应归功于上海这个中国最早意义上的现代城市。对这些新思想、新事物的包容、理解与响应，上海要远超同时代其他地区，尤其是北京。30年代前的北京，许多人，特别是京剧观众中那些旧文人与遗老遗少们，思想、精神和趣味，很大程度上都还“活”在前清时期。
　　
　　一番打拼，周信芳终于在上海滩红了，三十来岁，就成为上海乃至江南京剧第一人。这为他带来了许多：名气、金钱、爱情等，但同时也给他种下了祸根。
　　
　　1923年，二十八岁的周信芳与十八岁的上海滩豪门小姐，有四分之一英国血统的裘丽琳相爱。二人的爱情虽遭裘家坚决反对，但裘小姐不愧为与沙翁故国有血缘的新时代女子，如朱丽叶般抗争到底，并从家中逃出私奔于周信芳。裘家恼怒异常，准备以拐带良家妇女之类刑事罪名起诉周信芳。幸亏裘小姐有天赋人权的先进思想，聘请律师并搬出《中华民国民法》中任何人无权限制公民人身自由、侵犯其合法权益等条款，公开登报声明与裘家脱离关系，以此来捍卫自己的爱情。裘家无奈，只得由他们而去。从此，豪门千金裘丽琳放弃了社会地位财产继承权等等一切，嫁与“戏子”周信芳，与他相知相伴共同度过四十五个春秋，直到文革中遭迫害身亡。
　　
　　民国后直至抗战前的上海，中外不同政治势力你方唱罢我登场，各自坐庄三五天。只有一种势力，地位最为稳固，成为上海升斗小民与五行八做的实际统治者，这就是黑社会。
　　
　　周信芳唱成大红角儿，黑社会自然也就盯上了他这棵大摇钱树。
　　
　　天蟾舞台是上世纪三、40年代上海首屈一指的剧院，老板顾竹轩人称“顾四先生”，在当时上海黑社会中地位仅次于黄金荣、杜月笙、张啸林这“三大闻人”。
　　
　　1928年，三十二岁的周信芳以优厚的合约受邀进入天蟾舞台，成为剧院的台柱子。一开始，顾竹轩还能照约而行，但不久便露恶霸本色，周信芳能拿到应得报酬的三分之一就已是烧高香了。
　　
　　对顾的盘剥，周信芳最早选择了忍，想忍至合约到期不再续约就是。但一年的合约到期后，顾又以威胁手段强逼他再行续约下去。久而久之，周信芳负债累累生活难以维持。
　　
　　“忍”字诀不灵，又不能这样长期被盘剥下去，周信芳便采取了第二招：“泡”。演出时出功不出力，俗称“泡戏”，以求把观众演跑，使顾主动让他卷铺盖走人。可谁知，观众看出了门道更觉希罕：麒老牌（上海观众对他的爱称）居然也“泡戏”？好，到要看看他怎么泡！这么一传十十传百，得，上座率不减反增！
　　
　　看这招还是不灵，有人建议：何不以毒攻毒？于是，周信芳经人引见拜在黄金荣门下。通过黄出面说合，双方达成妥协：顾竹轩放周信芳一马，允其离开天蟾舞台，但周也要给顾面子，以后不得在上海滩唱戏。这样，周信芳只得离开上海外出“流浪”，辗转于全国各地再次过起跑码头生活。
　　
　　此次以毒攻毒虽解了一时之难，却为后来种下祸根：文革中，曾“加入反动帮会”，成为坐实周信芳“反革命”罪的一大“铁证”。
　　
　　所谓福无双至祸不单行，离开上海后，“流浪”中的周信芳艰辛劳累，在武汉得了伤寒，差点把“唱戏的本钱”病没了。
　　
　　周信芳唱念的最大外在特色，是其嗓音沙哑。许多人以为他天生如此，只恨爹妈怎么就没给自己也生这么条“破嗓子”。其实，他的嗓子原本很好的，不好他也红不起来呀！是武汉那场大病，给他留下个“后遗症”：一条清亮高亢的好嗓子，变得闷哑异常。
　　
　　对京剧演员来说，嗓子就是命根子，是唱戏的本钱。一般人若遇到这种情况，就算不从此告别舞台，也得往下坡路上走。但周信芳却硬是因势利导，因嗓制宜，反使自己的唱念与表演特色更加鲜明，并终于形成了具有强烈而独特个性风采的“麒派”艺术风格。
　　
　　所以，就又有所谓因祸得福的老话了。但有了祸您得能担当，担得起挺得过才有化祸为福的可能。否则，祸就是祸，一辈子它也成不了福的。
　　
　　这次为期三年的“流浪”，给周信芳带来的另一个收益，是让他的艺术为更多地方的人所识所赏。在天津，他与正如日中天的马连良携手合作，共同演出了四天六个剧目，盛况空前轰动南北，从此有了“南麒北马”的美名。二人一南一北双峰并峙，成为体现当代南北京剧老生最高水平的两大代表人物。而周信芳的“新派”京剧表演，也引来正处在学习成长期的新一代京剧从艺者们的倾慕、模仿与迷恋。
　　
　　20世纪30年代初，正是如裘盛戎、袁世海这代未来大家在富连成学艺初有成时。周信芳来京演出，虽然北京的观众还不大能接受他的风格，却极大地吸引着这些“未来之星”们的目光。科班规矩森严，不能随便外出，又兼周是海派，老师们更怕学生受到“诱惑”走上邪路。所以，那时是绝不允许学员们去看周信芳的戏的。但上有政策下有对策，晚上一熄灯，裘盛戎、袁世海等这班人，便跳墙而出直奔戏院。这里面最“不幸”的是袁世海，别人看了也就看了，顶多是把周信芳的“好”偷偷记在心里，他可到好，迷得忘乎所以，第二天科班排练时，举手投足准能露出浓浓 “麒味”来。科班老师都是什么人物？那都是大行家，一眼就看出这家伙肯定偷着看“麒麟童”去了。责打是不可避免的，可袁世海就是不在乎，打完了照样还偷着去看，看了再不由自主“露”，“露”便又是一顿打……
　　
　　1935年，在外“流浪”三年的周信芳重回上海。经历了几年生活与艺术磨难，步入不惑之年的他，正是收获季节，剧艺与声望此后节节攀升。在日寇侵华前后，周信芳不仅上演以反侵略为主题的《明末遗恨》，身赴炮火前沿为孤守四行仓库的八百壮士慰问演出，更拒为伪特务机关头子唱堂会。于不得不沦为亡国奴之际，尽一个百姓之所能守住了气节。
　　
　　抗战胜利后，无论上海还是中国，都没有迎来万众期待的安定与发展，蒋氏王朝所表现出的腐败无能，甚至超过了当时最悲观的预言家们所料。长期身处左翼文化重镇上海，周信芳与那个时代许多人一样，把希望和热情投向延安。1946年，他在上海第一次听到来自遥远的延安的声音：通过欧阳山尊，聆听了毛泽东著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。同年，与周恩来在上海相识。而追溯起来，他与左翼人士的交往至少可回推至近20年前——1927年，他曾加入田汉主持的南国社，一个专演新剧的团体。
　　
　　形势发展之快超出了所有人的预料，1949年初，蒋家王朝土崩瓦解。值此新旧交替时，梅兰芳、周信芳等一代国剧名伶，成为国共两党都欲争取的关键人物。与梅兰芳一样，周信芳毅然绝然地选择留在大陆。人生的重大决断都是来自实际生活经验，近五十年演艺生涯的甘苦，使五十四岁，已历满清、北洋、中华民国与日寇占领等几个朝代和政治实体更迭的周信芳，毫不犹豫地做出自己最重大的人生选择。
　　
　　1949年后的几年，周信芳获得一系列重要荣誉与职务，如全国政协委员、上海市文化局戏曲改进处处长、中国戏曲研究院副院长、华东戏曲研究院院长兼华东京剧实验学校校长、中国人民第二届赴朝慰问团副总团长、上海京剧院院长等。1955年，六十岁的周信芳与梅兰芳一道，得到了来自国家的最高形式肯定：文化部、全国文联、中国剧协，在北京举办“梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念”，将其思想褒扬为爱国主义，而对其艺术，则冠之以现实主义。在那个时代，这是官方对艺术人物的最正面最高尚评价。
　　
　　事实上，这次的梅周并列本身就是一次政治平衡产物。梅兰芳在京剧史上的地位，是任何人都无法更改的，但梅兰芳在建国初的“移步不换形”理论，使他被官方内部定义为保守主义思想代表。而对戏改一直持积极态度并参与领导工作的周信芳，因此被作为创新的典范宣传树立起来。
　　
　　无论是现实主义，还是浪漫主义、古典主义或什么其他主义，用这种泊来概念套取中国传统文化范畴的东西，其适用度与准确性，向来都是很令人生疑的。但如果非这么硬套不可，那在京剧界中相对而言， “现实主义”说要更符合周信芳些。纵观周信芳前五十年艺术生涯，其演艺从内容上说，是那一代京剧艺人中最贴近时代的。而从形式上看，他吸收了大量话剧、电影等现代表演艺术手段，将写意化京剧向写实化方向推进了一大步。但如今回头看，五十年前对周信芳艺术的大力褒扬，也存在着很大的反差与矛盾处：那个时代，海派文化正被视为资产阶级文化的典型遭受批判，而对真正的海派擎天柱，却以国家的名义做了应时阐释并予以最隆重的肯定与宣扬。更有趣的是，在对他的爱国精神大加赞扬的同时，却又将他在抗战时演出并遭到日伪封杀的《明末遗恨》预以禁演，理由是同情封建皇帝（崇祯）。
　　
　　在如此高度政治化肯定的效应下，周信芳的艺术成就，得到了更多人的追崇。不仅早已成名的一代京剧老生大家名家李少春、李和曾等拜其为师，袁世海、童芷苓等非老生行京剧名家，也都极力向他学习并自许为“麒派花脸”、“麒派花旦”等。京剧之外的地方戏曲乃至电影、话剧界，也有许多人在学习、借鉴着他的表演艺术。他的一些代表作，如《徐策跑城》、《坐楼杀惜》、《宋世杰》等被拍成电影在全国放映。其中，《宋世杰》又名《四进士》，也为马连良的代表作，两人风格不同却各有精彩。应该说，此剧在某种意义上，也体现着两人的艺术竞争。而最终，被认为更具现实主义精神的麒派此剧，把影像永久留存下来。
　　
　　总得来说，所有这一切对周信芳都应是新鲜、振奋的。那是一个天翻地覆的时代，许多人在那个时代获得了亘古未有的身份解放与地位翻身，这种解放与翻身给当事人所带来的幸福感，是今天的我们难以想象的。
　　
　　但与此同时，周信芳也有许多深感不适之处。个人生活方面，20世纪50年代中期剧团完全纳入国家行政体制，虽然他拿着在全国来说可能是最高的工资——每月2000元人民币，比共和国的最高领导人都高得多，可与过去挑班唱戏比，这个收入还是太少了点。而更主要的，在艺术创作上，当只是个民间艺人时，他有着自主一切艺术活动的权力与自由。现在，虽然名义上他担任着诸多戏曲界要职，却从剧目选取、创作，到演出班底的组织搭配，都失去了完全自主的可能。所以这时期，他虽也编演了几部新戏，但主要精力，多放在对自己过去几十年最擅演的一些传统戏的整理加工方面。客观上，这使得他对自己“驳杂”的演艺生涯，有了个总结、精炼、提升，使之在创新后从更高层次回归传统的机会。
　　
　　有得必有失，此理千古难移。
　　
　　1959年，毛泽东号召向海瑞学习。“南麒北马”不约而同，各演了一部新编海瑞戏。周信芳演的是《海瑞上疏》，马连良则演的是大名鼎鼎的《海瑞罢官》。六年后，在姚文元那篇搅得“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷击”的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》中，南北两位当代京剧老生巨擘双双隐性上榜。
　　
　　有趣的是，一直被认为是紧跟时代并已入党的周信芳，这次并非是主动响应号召，他编演此戏，是当时中宣部副部长周扬点的将。而一贯被认为跟不上形势的“落后分子”马连良，这回反倒破天荒积极了一把，主动找到与他同属民盟的北京市副市长吴唅，为自己编了这部定会长留青史的超级“名剧”。
　　
　　很快，时间进入1965年，周信芳的又一轮厄运开始。而这次，他再也无法靠个人之力，去转危为安化祸为福了。
　　
　　1965年11 月，姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》一文发表，张春桥随即进入上海京剧院，对周信芳进行批判。数月后，上海〈解放日报〉连续发表《<海瑞上疏>为谁效劳》、《<海瑞上疏>必须继续批判》，周信芳被公开抛出。从此，受到长达九年的无情身心摧残。
　　
　　周信芳被打倒后，受到一轮又一轮残酷批判。已年过七旬的老人，遭受殴打成了家常便饭。更有甚者，这位给上海人奉献了六十余年艺术生命，艺龄超过那个时代许多人生命时长的京剧大师、海派大宗师，数次被高吊在修理电车空中线路专用的升降架上，在上海滩游街示众。而他的家人，也同样不能幸免。
　　
　　1967年，四十五年前历尽艰辛与周信芳走到一起的裘丽琳，被批斗殴打致肾脏破裂，患尿毒症死于上海华山医院的走廊上。当时，周信芳正被关押囚禁，至死夫妻未能见上一面。
　　
　　1974年，身背“反革命，撤销党内外一切职务，永远清除出党，交群众监督改造，继续批斗，肃清其流毒”的定案结论，周信芳被释放出狱。
　　
　　1975年3月8日，周信芳因心脏病发作不治身亡，年八十岁。
　　
　　周信芳亡故多年后，其子周少麟谈到乃父，最不能释怀的，不是他晚年的悲惨遭遇，而是后人对他艺术的误读误解：对伟大的艺术家来说，生前荣辱相对于其创造的艺术，都是过眼烟云。
　　
　　对周信芳的艺术，后来者误读误解有两个层面。
　　
　　纯技术层面。周信芳早年嗓音失润沙哑，经过个人依“本钱”而匠心独运，使得其唱念有着苍劲刚健的鲜明特色。同时，因相对而言，唱是弱项，在表演上也就更有意地通过强力火炽予以弥补。但许多学其艺术者，却似乎将其所短视为特色而着力发挥。明明自己有一条好嗓子，却非要哑着唱。更有甚者，以为只有“破嗓子”才能唱麒派。而在表演上，往往根本不顾剧情与人物的特点，一味追求强烈火爆，以至有吹胡子瞪眼甚至装疯卖傻之感。
　　
　　艺术理念层面。周信芳的艺术，因政治需要，1949年后被解释为现实主义与勇于创新两大特色，并树为旗帜。许多真心尊崇周信芳者，今天也还是突出强调他这两个特色，以为是麒派真谛，是周信芳超越旧京剧和其他大师们的最珍贵之处。对此，也是应有所重新认识与甄别的。
　　
　　如果大而化之笼统讲，这两大诠释不能说不对，但后人却应该看到重要的两点：
　　
　　其一，周信芳的创新是有强大基础的，这个基础首先是他对大量传统京剧剧目的掌握。而其次，则是他有大量的舞台实践，更是集编、导、演为一体的全材。这其实是京剧的普遍规律：京剧艺术博大精深，其精其神正是散落融解在大量不同剧目中。过去有句话：可以不演，但不能不会，说的就是这样的道理。如无对大量传统剧目的掌握，无大量舞台实践为基础，所谓创新便是无根之木无源之水。从这个意义上讲，那些拉起周信芳勇于创新说当大旗，而又不依京剧规律办事的所谓“创新者”们，实际上就是在有意或无意对他进行误读误解。
　　
　　其二，周信芳的艺术，尤其是其念白与表演，大量借鉴了话剧、电影等现代表演艺术手法，极富感染力和震撼力。从形式上看，相对于高度程式化形式化的传统京剧表演，这也是一种现实主义。但应注意，周信芳对传统京剧的精深基础，使得他在借鉴外来艺术手法时，能出得去更能回得来，能把这些外来因素很好地京剧化，使得这种“现实主义”，在一个新层次上重新回归到京剧特色中来。这与那些动辄就要打破京剧程式化的思维与做法，完全是两回事。那些声称以他为榜样而行随意破坏京剧特色之实者，也同样是在对他误读误解。
　　
　　对这些误解，周信芳生前就深深察觉并极为反感。早在麒派形成时，他就多次自称，自己的艺术真正之源是谭（鑫培）派——正宗京派之源。面对学麒者多学其缺陷的局面，一次，他当着众多艺术界人士对侯宝林说：你才是真正懂麒派的人——侯曾在自己的相声中模仿过周信芳的唱——以此来表达自己的不满。而当对麒派艺术的研究与解释在政治需要下变得有些过于教条化后，他又不无所指但却无可奈何地说：麒派不是开会研究出来的，是在戏台上唱出来的。
　　
　　据说，在文革中，无论批斗者给他加什么罪名，周信芳都从不辩解与反驳。惟有一次，当某人对他的唱腔进行攻击时，他对此人断喝一声：去！
　　
　　唱段推荐：
　　
　　[此处推荐《徐策跑城》一段，即本文开头那段。此剧讲的是一个复仇的故事：唐朝名将薛仁贵的后人薛刚，醉打奸侫而闯祸薛刚，却连累一家上下惨遭灭门。数年后，薛刚领兵杀回长安报仇。当年曾以自己的儿子从法场换下薛家幼子薛蛟的徐策，听闻兵马杀到大喜，不顾年迈体衰，不骑马不坐轿，一路奔往城头观看，又飞跑入朝，找皇帝“谈判”，为薛家雪冤。很可惜，网上找到的是一个旧版本，词有所不同，音质也不算最好。]
　　
　　http://www.jingjuok.com/dbt/xc2.mp3
　　
　　湛湛青天不可欺，未曾起意神先知。善恶到头终有报，且看来早与来迟。薛刚在阳河把酒戒，他爹娘生寿把酒开。三杯入肚出府外，惹下了塌天大祸灾。天佐天佑俱打坏，张泰的门牙打下来。太庙的神像俱打坏，太子的金盔落尘埃。俱家绑在西郊外，三百余口把刀开。韩山发来人和马，（白）韩山发来三千七百人和马，薛蛟，薛魁，薛刚，呀！（唱）青龙会还有八百兵。