《样板戏历史还原：样板戏·史记》
前言
一本由样板戏专职摄影师陈娟美作为特别顾问，收纳汇集了上千张样板戏经典图片，开创新革命史叙述的作家师永刚、张凡，历时三年编写的首部解密中国八大样板戏的收藏之作--《样板戏史记》于建国六十周年前夕隆重上市。
这本书一上市，就因其收录样板戏史上最著名的四位专职摄影师的上千张经典图片、与近百位著名美术师的百张图谱、布景图而成为收藏界的一个新的收藏热潮。首版二万册，已全部销完。
样板戏作为六零年代中国人的公共回忆以及中国国剧史上的某种文化遗迹与经典，深刻影响了一代中国人的生活与文化。而且确实曾经成为一种全国性的娱乐消遣。这种全民性的普及始于一九六零年代的群体性京剧革命时代。八个样板戏主导了六十年代中国人的审美与价值观的重张，甚至生活的戏剧化形态。或者说彻底的“文娱京剧化”。而样板戏，也成为一个时代以京剧为形态的重要的悲喜剧。不仅仅是国家的，它甚至是私立生活的一部分。但随着时间的流逝，对于经历过那个年代的一代人来说，样板戏正在成为一段历史的背景。
为了还原一个真实的样板戏的历史，提供真实的样板戏文献，为一代人的怀旧提供一个基本的依据，曾以撰写《宋美龄画传》以及推出革命说明书系列《雷锋》等书而知名的著名作家师永刚、张凡，遍考当年参与样板戏的编创演人员，历时三年，撰写了一部详实的样板戏传记，首度披露了江青与样板戏历史上的一些事件的真实内幕，与当年参与样板戏的编创演人员的恩怨情史与结局，是官方审定的首本集中讲述样板戏历史的集体记忆与文献。
本书同时联手样板戏专职摄影师，首度推出一本荟集全部样板戏经典图片为主的纪念册。书中收集的上千张图片、绘图布景，人物肖像以及草图，披露了当年样板戏经典图片的来龙去脉以及各种曲折的故事，这本书也是史上首部解密八大样板戏的权威传记。
为加强本书的权威性与收藏性，本书特别邀请了曾两度获得“世界上最美的书”
设计大奖的
设计大师朱赢椿先生，历时一年时间，操刀精心
设计，本书使用进口纯质纸精印，十分精美。颇具收藏与文献价值。
而这本书定位在仅供六零前一代，四十岁以上人氏收藏，也体现了这部书试图打造成目前国内首本关于样板戏历史的最真实的文献作品以及最权威，收集图片最全的样板戏大传。不但具有收藏价值，同时也是一部生动详实的中国样板戏信史。
但这本书在出版后，成为争议热点的则是因其作为国内首本“限制级”阅读收藏品引发的争议。这本书宣称仅供四十岁以上人士收藏阅读记忆，也引发业界探讨，并成为一个新的有趣的现象，据最新的调查数据表明，原本非目标读者的八零后成为这本厚书的购买主力。
样板戏 相关内容 名家推荐
陈丹青：样板戏水准不能完全抹杀，因为那真的是全新的文艺，曾经有可能走向一个高度，达到一个程度，可是后来完全被妖魔化了。
阿城：就像有人喜欢样板戏，那是他们成长时期的感情模式，无关是非。
白先勇：“一群娘子军跳芭蕾出来的时候，我就忍不住哈哈笑了起来，因为我以前看的芭蕾舞，例如Margot Fonteyn与Rudolf Nureyev跳的《罗密欧与茱丽叶》都是非常优雅、浪漫的，忽然看见那群杀气腾腾的娘子军，扛着枪，绑着腿，横眉竖目的，一跳一跳的，滑稽得不得了，我忍不住笑了。去年我又去了中国大陆，很巧，我又看到一段新的《红色娘子军》舞台戏，娘子军一出来，我又笑了。那是因为90年代的娘子军扭来扭去，就像巴黎fashion show(按：服装表演)在走台步。”
样板戏 相关内容 探测器江青VS最佳编剧江青
江青与样板戏的关系，一直众说纷纭。“江青那些年的地位，其实是个探测器。《清宫秘史》、《武训传》、《红楼梦》、《海瑞罢官》都是她先出面，说她认为应该批判，大家从来不认为她有多高明，所以听过也就罢了。然后回去报告--‘他们不听你的！’”井岗山老人曾志的描述大致还原了江青此时的角色，她的文艺观即将成为政治气候的红绿灯。
有人认为江青在样板戏创作改编过程中起着主导作用，曾任文化部长的于会咏就公开声称，江青是样板戏的总导演，总编剧。于是，人们认为打上“江氏标签”的样板戏是‘阴谋文艺’。但也有人认为样板戏里多个剧目在江青插手之前就已经基本成型，由此说明样板戏本是好作品，是江青‘掠夺’了艺术家之作。
真相到底如何？爱读易卜生的江青后来如何“导演”出了与其青年时代截然不同的样板戏，本书详细解读了文青李云鹤、演员蓝萍、革命者江青、主席夫人、电影处长、样板戏“最佳”编剧、旗手的心路轨迹，进而揭示江青与样板戏由远及近，乃至密不可分的必然之路。
同时披露了江青与样板戏历史上的一些事件的真实内幕，重新发掘了当年参与样板戏的编创演人员的恩怨情史与结局，鲜为人知的是，本书首度透露，将样板戏与江青分割开来的第一人，正是将江青推上高峰的毛泽东。1969年秋，毛泽东出巡杭州，在与当地文艺界人士闲谈时，有人说到江青创造了样板戏。毛泽东的话出人意料，他说“不是，戏原来就有，是文艺工作者的劳动成果。”此时正值样板戏的巅峰时期，毛的这番出人意料的表态没有公开传达，但却给后人留下了诸多值得回味的想象。
样板戏 相关内容 中共第一代领导人亲自修改样板戏
十年磨一戏，样板戏的修改史从另一侧面反映了当时高层及民间政治生活与艺术生活的种种纠葛与变化。本书记录了中共高层领导亲自过问样板戏修改的种种细节，以及江青最后断然否定除毛泽东之外的任何修改意见的全过程。
1964年4月27日，刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、董必武、陈毅等观看并盛赞北京京剧团的现代京剧《芦荡火种》演出的原有版本。公演以后的《芦荡火种》连演了100场左右。
毛泽东的修改意见都是一锤定音。他将原名《芦荡火种》的剧名改为《沙家浜》，并且幽默地解释：“芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛。”当然，最为关键的改动是结尾，毛泽东强调：“要突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命，戏的结尾要打进去，要加强军民关系的戏，加强正面人物的
音乐形象”。
他甚至关注到了舞台上的道具，《红灯记》戏里有一出李玉和要出门时，小铁梅说，“爹，外面天冷，您带上围脖。”毛泽东看完后提出了修改意见：“围脖太普通化了，虽然是现代戏，但京剧还是要雅一点，围脖应改为围巾”。
当然，毛泽东并非事无巨细，他对《红色娘子军》只有点
评：“方向是正确的，革命性是成功的，艺术上也是好的。”
《红灯记》初稿公布后在全国范围内征求意见，当时寄来的修改信摞了几十箱。曾在东北做过地下工作的国家主席刘少奇也以自己的生活经验为剧本提出了一个改动：根据当地铁路工人的住房结构，李铁梅是不能从火炕炕洞到邻居家的，于是被改为从后屋的小窗户钻到邻居家院子里。这个细节可以说明在当时的中国，一部与革命有关的艺术作品都会引起下至百姓，上至最高领导的关注。
据刘长瑜的回忆，郭沫若也曾经亲自为剧本改词,他把原来一句‘不许泪水腮边洒’改成了‘不许泪水腮边挂’,一字之易,但念唱就显得更加铿锵更加有韵味了。正因为如此，刘长瑜一直坚持《红灯记》是集体的智慧。周恩来也经常来看，刘长瑜记得排练时总理经常过来看一看，发表一些意见，原来剧中反映的是“东清铁路大罢工”，总理建议改为中国共产党领导的工人运动京汉铁路大罢工。
贺龙建议《智取威虎山》改用骑马上山，一批老革命认为最初《红色娘子军》只有娘子没有军。诸如此类的修改细节充斥了样板戏初期的形成史，直到后来江青断然声称“我的样板戏谁也不能乱改”后，高层领导人中渐渐无人再过问如此多的细节。此后的修改则成了江青的一言堂，本书收录了其中若干修改纪录。
样板戏 相关内容 样板戏巡演塑造的“神话”
样板戏的巡演史，就是样板戏的推广史，流行大戏《北风那个吹》中大喇叭不停的放松“北风那个吹”的旋律足以把一代人拉回样板戏的流行年代。
《样板戏史记》详细记录了样板戏的全国巡演史，学演样板戏的第一个要求自然就是“不走样”。对于学习移植“样板戏”，1969年10月《红旗》杂志发表“哲平”的署名文章--“学习革命样板戏，保卫革命样板戏”。把广大专业与业余文艺工作者普及革命样板戏的活动，称为“破坏革命样板戏”。文章发表后，各地革委会又下达文件，规定县级文宣队和业余文宣队一律不准演样板戏。即使是省、地（市）专业文艺团体也“不准任意改动”，“不得擅自进行移植”。
上海越剧院排演《龙江颂》时，于会泳就下达过中央文革指示：“词儿一个也不能改，调度一点也不能动，就是唱腔用越剧的，其他都要按京剧原样来演。”有了“不走样”和“按京剧原样来演”，各地方剧种不得不违背自身的剧种特点，使地方戏难以发挥自己
的唱腔特点，甚至有的变得不伦不类。
在“不走样”的艺术桎梏下，排演“样板戏”的演职员人人自危，生怕在哪个环节上，一不留神儿出现差池而招来祸端。比如《红灯记》中李铁梅穿的上衣是什么颜色，打了几块补丁，补丁补在什么地方，有多大面积，各剧团、各剧种的李铁梅的上衣，必须完全一样，否则就是“破坏‘样板戏’”。
中国京剧院的《红灯记》时，开演前主要演员（绝不要反面人物）一律着戏装站在台上，手捧《毛主席语录》贴在胸前，和观众一起唱《东方红》，唱毕才开戏。戏结束时，主要演员又带妆站在台上，在强烈的音乐伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反复唱，直至目送观众退场毕，演员才退回后台卸妆。这种做法影响到全国。当时省会石家庄演“样板戏”时，也大都这样做，很多时候演员不仅高唱着《大海航行靠舵手》目送观众退场，有时还手拉手把观众送出场外，然后才回去卸妆。各地方于是依样画葫芦，从此每出样板戏都有此类幕前演出。
“破坏革命样板戏”会有什么后果，上海的艺人洪富江的遭遇可以作为例证。松江曲艺团说沪书的艺人洪富江，在演说沪书《智取威虎山》时按说书的惯例，增添了一些“噱头”。如：“杨子荣肩膀阔，胸部厚，耳朵大，生得一双虎目。”，“座山雕的间槛精到九十六，杨子荣门槛精到九十七，这叫‘棋高一着’”，“杨子荣跨上青鬃马，连打三鞭，这叫拍马三（意即拍马屁）”，洪富江这样添油加酱讲故事，听众哈哈大笑。但后被定为“严重破坏革命样板戏”的现行反革命份子，押到全县各社队和上海市区轮番批斗，3个月内大小批斗会达200余次。
为了不走样，就需要标准本。当时国家出版部门倾力而为，为每一台样板戏出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本。这是一本类似教科书的演出说明书，发行到全国以供人们学习表演，有的甚至厚达400多页。当时的标准本在四十年后基本绝迹，只有少量出现在潘家园的旧货市场上。
《样板戏史记》收录了演出本中展现的人物造型照、人物造型图、舞台气氛图、舞台平面图、布景制作图、道具图及道具表、主要道具制作图、灯光布光图及灯光说明表、舞台效果图。
样板戏 相关内容 样板团、样板饭、样板补丁背后的秘密
“样板戏”的排演集中了中国当时最好的技术条件，最好的演员、最好的编曲、最好的舞美等等，谢晋，翁偶虹，田汉、李承祥、汪曾祺、李少春、袁世海、李德伦……只是这些名字就足以让我们震憾并记住他们。
李铁梅看破红尘，李玉和退居幕后，刘庆棠镗锒入狱，吴清华错遇车祸。台上台下，戏如人生，人生如戏。样板戏里先后出现的英雄有李玉和、杨子荣、洪常青、大春、雷钢、杨团长等，他们的扮演者有的一夜成名，有的却白天接受批叛，晚上继续演戏，有的先红后落，有的先落后红，本书记录了这些参与样板戏的大师们的命运浮沉，还有那些被编入样板团中因而祸福难倚的人们，诸如样板团、样板饭、样板补丁、样板演出等幕后细节一一批露，揭开了样板的形成之路。
样板戏的演出者后来固定成为“样板团”，享受特殊待遇。“样板团”的编导下去了解情况，搜集材料，俨然是“特使”，各地领导都热情接待，亲自安排。惟恐稍有不周，就是对“样板戏”的态度问题。
样板团吃的是样板饭，在当时条件困难的情况下，为了保证演出体力，样板团几乎餐餐有肉。齐淑芳表示，当年参加《智取威虎山》剧组的演员，除每月仅十二元人民币的伙食补助外，别无任何其他特权。她当时每月工资仅六十五元，比大学毕业生每月工资四十二元稍高。虽然如此，但一般人显然享受不到此等待遇。
汪曾祺说，为了排《杜鹃山》，样板团到过安源，安源倾矿出动，敲锣打鼓，夹道欢迎这些"毛主席派来的文艺战士"。那天红旗不展，万头皆湿--因为下大雨。
样板团的演出要求相当严厉，每场戏的换景时间都严格到了掐秒计算和控制的地步。像《海港》全剧的演出便控制在1小时54分到58分之间，仅有4分钟的误差，而《智取威虎山》更是误差控制在两分钟以内，演出时间始终在1小时56分钟到58分钟之间，在每场戏之间的换景，最快的时候仅10秒！据说这是舞美人员按事先设计好的规定行动路线反复训练的结果。据说当年《智取威虎山》演出的场次并不算多，也就百来场左右，但为演出而作的内部排练却是数年如一日，毫不懈怠，达到了正式演出的10倍以上！
样板戏，还有一个意思，就是必须按照样板严格统一复制，小到戏服上补丁的大小、颜色、位置，细到舞台上每丛芦苇有几根、多长都有明确的规定。而样板戏里的道具和革命者或建设者的衣着，同一特点就是必须要突出红色。《红灯记》的李铁梅从出场到第五场完结都是穿着一件红底白花上衣，灰长裤，第七场追完磨刀人回来后则换了一件全红的上衣；《沙家滨》中阿庆嫂在第一场刚出场要接应新四军伤病员时，穿的是全红上衣，最后第七场送走了新四军伤病员后，她知胡传魁快要结婚，同时又知新四军很快会打回沙家滨时，她又穿上一件全红上衣。至于《智取威虎山》里的常宝，原来躲在深山中打扮成男孩的模样，后来杨子荣他们发动群众一起打土匪后，常宝回复女性的装束，第九场再次出场至最后一幕到威虎山打败座山雕为止，都穿着全红上衣。而《海港》里的工人们在工作的时候，也全穿着大红上衣。《奇袭白虎团》则没有任何人物穿着全红衣服，因为打仗时穿全红军服实在有点不合情理。他们只有在正式出发攻打敌人的时候，才戴上红袖章或披着一件外面军绿色，内里全红色的披肩。
样板戏 相关内容 样板戏专职摄影师千张图片全纪录
这本书也是史上首部解密八大样板戏的说明书。影像是那个时代最直白的烙印，那些经典的姿势、绝对无法重现的激情、辉煌与阴暗的瞬间都被当年的专职摄影师们纪录在案。陈娟美、石少华、孟庆彪、张雅心四位摄影师的图片，成为那个年代不可忽缺的影响见证。本书联手样板戏专职摄影师，试图打造出一本以荟集全部样板戏经典图片为主的纪念册。书中收集的上千张图片、绘图布景，人物肖像以及草图，披露了当年样板戏经典图片的来龙去脉以及各种曲折的故事，共同构成中国首部八大样板戏纪念册。
陈娟美，被新华社系统称为最美的摄影师，谦和甚至带着某种挑剔地拿出一本最后的革命样板戏剧照集，说这是他们这个拍摄团队惟一所署名的剧照合集。“样板戏至高无上的文艺地位，致使拍摄成为一项政治任务。新华社组成了一个由石少华负责，陈娟美、石少华、孟庆彪、张雅心为主的拍摄团队。”而在她接受的某个访问的过程中，样板戏的拍摄史成为一个令人关注的重要课题。“样板戏的剧照拍摄是跟着电影摄制组进行的。因为要留资料，做宣传品，又是政治任务，对灯光、色彩、造型、表情的要求极为严格。原则上是成熟一个发表一个，第一个就是《智取威虎山》。电影、摄影与剧组同时进棚，演出是专为拍摄而演的，指定的地方是八一厂、北影厂、新影的摄影棚。新华社由石少华亲自挂帅。胶卷不限，因为张雅心拍的多，人们笑他说“你的片子可以用麻袋装了”。
样板戏的拍摄、演出和宣传是不计成本的。陈娟美跟着拍了七八年，不仅提心吊胆，直拍得筋疲加力尽。这些作品从不署名，直到1975年，石少华根据文化部的意思要陈娟美编一本样板戏剧照的画册。那时石少华还是中国摄影学会的领导，所以就挂了学会的名，整个工作包括编辑、印刷等大部分工作是陈娟美盯着做的。画册的名字是《革命样板戏剧照》，总共收录了17个（包括后来的交响乐、舞剧等形式）革命样板戏的舞台作品和电影剧照142幅，由中国摄影出版社出版。这时才第一次署上了作者的名字，到1976年才印出。这也是样板戏剧照的一次集中展示。由于此时已值“文革”后期，这本画册的传播也就没有达到“应有”的程度。这几位摄影者拍摄的样板 戏作品的寿命这时算是告一段落。大量的底片和照片都交给了新华社保存。 ”
这些幕后的专职摄影师也渐渐被更多的人熟知。而摄影师们被重新“发现”，则是由于他们所拍摄的图片的艺术价值。没有比这些更弥足珍贵的艺术品了。在仍然不断出现的回忆录里，这些分门别类的戏剧，成为影响整整一代人审美情趣的“样板戏”。
样板戏 相关内容 引发争议的“限制级”“收藏权”
建国六十周年，样板戏成型四十周年，中国首部解密八大样板戏的信史特别提出仅供40岁以上，六零前一代人士收藏记忆。未料此书一上市即引来诸多争议，编者自谓对历经过六十年代人来说，一本记述那个时代戏剧制造史的文本，那些凝固他们青春岁月的样板姿态自然极为重要。编者在回应为何限制阅读时，称八零后对于样板戏并不了解，有着时代的隔膜感，故这本书是专为这一代人打造的专用读品。但始料未及的是，此书上市后的读者中，不仅有那些已过不惑的人们。还有更多的大学生，职业白领抢着阅读与收藏这本沉甸甸的，定价不菲的厚重之书。
而作者同时披露，他们也专为八零后一代人，作了一本新的特供品，这本叫作《样板戏》的新书，将由三联书店同步出版，不过那本书将以后现代的姿态来解读八大样板戏，风格延续由他们开创的那种新的革命说明书丛书的先锋气质。据编者称，那本书将以更先锋的姿态，会成为一个新的阅读现象，而这本书也由香港设计师陆智昌先生集三年之力设计打造。之前由三联书店推出的《雷锋》与《红军》曾掀起新一波的阅读风潮，并引发革命题材的时尚与流行。
“比较好玩，那些看起来更加像后现代产品的道具，逼债啊，地主啊，芭蕾啊，都与我们想象的不一样。”一位大学生直言从这本书中看到不同的历史。关于样板戏的解读对于新一代人来说，面临的最大问题是如何删节或者重新解释比如地主，“斗地主”对他们来说只意味着一种电脑扑克游戏。在翻阅历史的时候，那些真实的图片与鲜活的文字，让他们重新打量过往的世界。
“做人要做这样的人”“泰山顶上一棵松”，看着这些熟悉的话语，还有自己曾经的偶像，45岁的周文泰仿佛回到了自己的青春年代。“我在看我的历史，一部分我知道，一部分我不知道。”周文泰熟悉的历史是那些唱词，那些面孔，那些姿势，还有他们学演样板戏的故事；他不知道的历史是那些经典台词的出笼，那些面孔后隐藏的真实，那些姿势是如何设计的，还有此前未注意，现在却很亲热的道具、特技。
八个样板戏主导了六十年代中国人的审美与价值观的重张，甚至生活的戏剧化形态。或者说彻底的“文娱京剧化”。它不仅仅是国家的，甚至是私生活的一部分。 《样板戏·史记》，由此成为一代人与一个时代不可忽缺的纪念册。
谁更有收藏权？是准备收藏青春与历史的过来人，还是准备回望过去，阅读现在的年轻人。
同一本书有数万个不同的欣赏者，与那些想收藏记忆与历史的人不同。专事收藏的王先生，看重的则是本书囊括所有样板戏经典图片的原生性，他甚至仔细研究了版本，注意到此书是由曾两度获得“世界上最美的书”设计大奖的设计大师朱赢椿先生操刀完成。他在第一时间确定，这是一本本年度绝对不可缺少的收藏书，他买了一些直接送给有同样爱好的收藏者。他说：“你信不信，再过两年，这书在潘家园能卖300块一本。”
《样板戏史记》激起的阅读与收藏之热仍将继续，这本书据称已经引起台湾、香港出版界的注意，不日或将跨海在华人地区引起更多强烈的反响，已有多家出版公司联系购买香港与台湾的繁体字版权。
样板戏 相关内容 潘家园，旧回忆，1960年代的革命美学
一个时间上的后来者，对于一个之前时代文化遗迹的表情是什么？
许多人也许使用了敬语，或者在内心对其产生怀疑，甚至批评。但面对历史的某个部分，我想，也许还应当有另外的表情。当然，我指的是，曾被某个学者评价为“国剧史上某个重要的文化遗迹”的所谓的八大样板戏。这些剧是在我并不能听懂的时候出现的，我出生的时候，它们仍然在乡间或者城际的家庭的墙上张贴、悬挂，革命与喜庆的表情交杂的七十年年代初的景象，给我强烈的冲击，那时候，这些剧已成为父亲们那一代人的习惯的声音的尾章。它们即将消失，我还没有体会过它的绚丽。而且我对它们并没有什么亲历者的兴趣或者爱憎理由。而这种消解随着我的成长，样板戏开始退出历史，一个时代的新声开始烦杂地出现。它们消失在了我成长的历史里，我甚至会以为它们本来就是历史的某一部分。四十岁以后的这一代人们，他们也许都只是在这些戏的遗迹里慢慢地成长，或者，并不能分辨出样板戏的背影里真实的那些部分，那些是政治，那些是戏，那些是革命，那些是奇迹。
样板戏的出现是在两年前的某天早晨，我在潘家园的旧书摊上，看到一本很厚的旧书《智取威虎山》，上面杨子荣先生打马上山的革命形象红亮灿烂，它朴素地躺在冬天的书摊上，坚硬，又有点不合时宜。它有点孤独的躲在一角。我被杨先生的眼神触动，那是一种久违了的革命气质。那本书穿越四十年的阅读经验击中了我。随着越来越多的翻阅各种样板戏的著作与回忆录，包括那些经典唱片与影片，我甚至误以为，自己一直都是这些剧目的真实的崇拜者，它们在四十年前，我接触到那些尾声的时候，就深耕于我的内心。只是这本书，杨先生的眼神，他们叫醒了我精神中沉睡的这一部分回忆。
潘家园的气质有点象四十年前的某种文化遗址。大幅面的毛像或者开国者们的画像，大批量的六十年代的红色的书刊，都在提醒着你，五十，六十，甚至七十年代的声音，背景，或者他们说话的方式。以红色为主的革命美学，与几十米外的三环边上喧哗的09年仅一墙之隔，但却隔了四十年的的距离。我们走得太快了，而历史却会提醒你，我还在。潘家园有点象旧时代的墓地，这些书，是墓碑吗？
我就是在那个早晨，在潘家园的的旧书摊上，被六十年代提醒。我长在这个年代的最后一年的最后一天，七零年的门口，也许我是七十年代人，也许我还是六十年代人。这种代际间的不确定与模糊性，也许造成了我的身份的尴尬。那些躺在旧书摊上的样板戏的残破著作，也许与我一样，面临着代际的传送间的尴尬与可疑。它们仍然留在那里，它们最好的位置也许是在潘家园的旧书市场，但八大样板戏，留在一代人或者后来的八零后或者新一代的人们记忆的那一部分，他们陈旧，偶然被人翻阅，他们新鲜被人传唱，我作为一个后来者，其实对于样板戏根本没有记忆，我出生的时候，样板戏的声音渐暗，只记得毛去世的时候，家人给了我一个黑袖章，所有人都戴着它，这些就是我对于七十年代的记忆。象是一开始就对一个时代的告别。
旧书翻多了，样板戏看多了，它们是什么？为什么会成为一代人的ＫＴV。为什么会成为“国剧史中重要的部分”，为什么会仍然在四十年后的今天，脱离供其起源的政治开关，却依然新声不断？我是个因为怀疑而希望能找到答案的人。而在不断的阅读过程中，我想找到那个遥远的开关的努力也许就在潘家园的旧书摊上。
样板戏 相关内容 记忆的善恶开关
许多历经文革的人对于样板戏记忆痛苦而难过，甚至成为其终生难于逃脱的恶梦。他们在六十年代的时候习唱，甚至在这样的样板场景中，度过自己的青春岁月。铁梅式的红脸色，长辨子，革命美学成为六十年代的重要的审美。但到了八十年代，反思开始，扑面而来的则是当年历经样板戏的人对于这种剧的精神排斥，甚至批评。巴金说，我怕噩梦，因此我也怕"样板戏"。现在我才知道"样板戏"在我的心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦……
反思与警惕来自于对这种符号式的国剧以及样板的某种精神反应。根源有可能在于他们代表某个时代。这个时代太鲜明了，穿着绿军装，臂缠红神章，巨幅面的领袖像，幕布是红海洋，背景音乐是钢琴曲奏出的某个曲调。而八大样板戏成为中国人心灵史的某一部分。并被制造成他们的精神背景。
七十年代的时候，这些剧被突然作为历史垃圾而不是历史遗迹而扫进了历史。并且因为过度的演绎，而带来的精神上的反感则成为历经过那个年代的人们拒绝与批评的理由。一个答案是有趣的，因为当他们听到那些被传为经典的唱腔与图景的时候，他们认为这些东西是组成他们苦难的一部分，甚至代表着那些没有消失的苦难。
但有趣的现象出现了，到了九十年代，那些曾反对甚至在心理上拒绝的这一代人，当然，他们大部分是四十五岁以上，这些样板戏是他们那一代人活着的私家或者公立记忆。但奇怪的是，他们突然开始回忆。当历史的灰尘被轻轻拍打干净，政治的属性变成某种遥远的背景，一种奇特的体验出现了，样板戏的经典唱腔在KTV里大量被这一代人脱口而唱，样板戏在消失多年后，成为一代中国人的KTＶ，流传之广，超越我们的想象。
但研究样板戏这种有趣的实验性的传播流程却是个奇特的体验，六十代的人有着曾经亲历的隐秘情感，他们的感受复杂且带着某种超现实记忆。转眼间，四十年过去，四十年的流传中间，七零后，看到了某种间杂着报刊上传过来的故事，也许他们明白，也许并不明白，但政治与真实的图景却已被忽略，他们并不喜欢，但不讨厌。而八零后，或者新的九零后，他们看到的却是某种新潮，某种超验性的东西，他们觉得这有些波普，或者在今天，这些东西在六十年代生人的眼里，他们被恶搞了。样板戏出现在七九八工厂的画室或者试图在艺术上找到根基与传承的来由，样板戏开始成为某种历史布景，他们画出的这些变异了的六十年代的图像剧目，在今天，有着新鲜的刺激性与艺术上的各样追求。甚至成为先锋的代名词，尽管在六十年代，他们曾作为新的革命美学而流传一时，但吊诡的是，这些消失了的某种政治艺术却同样成为新艺术的源头与标志。
样板戏的流传与消解，甚至在不同代际人之间的流通过程，交织成了中国人对于这些剧目的回忆或者新鲜的比喻。时间，时间，只有时间，让一切变异，变形，甚至找不到理由。重新翻阅历史的过程，我发现，也许，有一部分人认为，这些戏属于政治。有一部分人认为，这些是京剧的顶峰之作，而另一部分人，则认为，也许他们是六十年代可以传承甚至惊叹的艺术奇迹。有八亿人同声高唱，有国家机器鼎力，有一个时代为它们作午台，有一种艺术试验着某种对于革命的图解。而在今天，寻找这些脚印的过程，则变得有着另外的意味。
这本书，是我们要寻找的背景吗？
样板戏 相关内容 戏的政治寓言传统
八个样板戏，仔细数下来，发现几乎开国一代的领导人，大部分都与这些样板戏有着或多或少的关系。在研究这些样板戏的历史图谱的过程中，我们发现，毛泽东除了对于这些戏着密切的关注甚至批示，包括对于它们的流传作过开创性的肯定以外，当然，江青的努力与介入也是一个重要的原因。但这中间，我们也可以发现，周恩来、包括贺龙、陈毅等甚至更多的开国将帅都对这些戏有着各种各样不同的介入甚至修改的痕迹。而这些痕迹在今天看来，甚至成为某种重要的文化现象。
在新中国，中共与国家领导人有“导戏”的传统，戏与政治在开国之后，成为某种值得深思的政治图景与政治文化关系。开国后，首幕大戏《东方红》，开中国主题晚会先河，而这个幕后总导演则首推周恩来甚至诸元帅，包括国家主席毛泽东，都亲自上阵，提意见，甚至在后来各方演出人员的回忆里，周甚至会在选定演员等具体细节上数次过问，直至对于某个声音也都有不同的批示与探究。《东方红》之剧今天观之，仍是可以流传之作，诸多演出人员成名成家，流通至今。此后，将军，元帅或者市长诸政治人物，写剧写歌，导演大剧，蔚成传统，如肖华将军所写《长征组歌》，至今仍历演不衰。国家领导人参与导剧，以剧来说史、说今，甚至借批剧，批小说，来讲古今政治，历数今人，在六十年代已蔚然成风，观者从剧评中可观人事，观政象，观官风。而阅样板戏诸史，国家领导甚至主席夫人江青，主导的样板戏，到最后几乎成为包括毛周在内等而下之有近百位省部，将军以上的官人参与。举国之力的主旋律大戏 共和国京剧文化精英的集体结晶，几成举国盛景，甚至成为举国风潮。
回观此种传统，如今思之，会看到什么呢？
样板戏 相关内容 专职摄影师，剧照，政治艺术品的价值
我对于样板戏的了解仅仅是两个渠道，一是照片，再是摄影，以及后来复排的国家大剧院上演的剧院版的《红色娘子军》等。照相术已成某种普世之生活用品。一九六零年代的这种代表了当时的革命美学甚至开创了某种照相术与图片艺术的摄影行为，既使在今天回看，也仍然令人叹为观止。
六十年代中国家庭的墙壁上除了一幅毛泽东的标准像外，就是样板戏的连环画与大幅剧照了。这些宣传画上的杨子荣、少剑波、李玉和、李铁梅、郭建光、阿庆嫂……一时间成为六十年代知名度最高的明星。它们挂在粗陋的家居四壁，红亮灿烂，如同那个年代的基本色调。样板戏就是这样成为我心中的某种固定的情景，而这些情景，在我目睹真实的剧目时，竟然发现它的气质与戏剧的情绪，图景特别吻合，没有丝毫差别。而创作这本书的时候，我们发现，其实任何文字都在这些图片面前暗然失色。我们除了可以说出样板戏的历史图谱外，但最重要的是，你能给予大家的其实就是这些由图片组成的画传与记忆。
而这本书的形态也在我认识了当年的样板戏专用摄影师的时候，成为了现实。这四位当年的隐居幕后，甚至没有名字的摄影师如今在拍卖会上成为大师级的人物。他们的作品标上了艺术的价格，这与当初的政治行为有着截然不同的命运。而这不过是命运的一个硬币的正反两面的基本形态。现在，我们看到硬币翻了过来，它是因为政治使命而达致的纯洁艺术。2005年的下半年，我找到了被新华社系统称为最美的摄影师的陈娟美。已退休在家的陈女士谦和甚至带着某种挑剔，她拿出一本最后的革命样板戏剧照集，说这是他们这个拍摄团队惟一所署名的剧照合集。这本书之后，我看到她的一幅红色娘子军的黑白图片，标价上万元，出现在某拍卖行的拍会上。这是它在零八年的价值。
由陈娟美女士我才知道，“样板戏至高无上的文艺地位，致使拍摄成为一项政治任务。新华社组成了一个由石少华负责，陈娟美、石少华、孟庆彪、张雅心为主的拍摄团队。”而在她接受的某个访问的过程中，样板戏的拍摄史成为一个令人关注的重要课题。“样板戏的剧照拍摄是跟着电影摄制组进行的。因为要留资料，做宣传品，又是政治任务，对灯光、色彩、造型、表情的要求极为严格。原则上是成熟一个发表一个，第一个就是《智取威虎山》。电影、摄影与剧组同时进棚，演出是专为拍摄而演的，指定的地方是八一厂、北影厂、新影的摄影棚。新华社由石少华亲自挂帅。胶卷不限，因为张雅心拍的多，人们笑他说“你的片子可以用麻袋装了”。
当时用的机器很好，有135的莱卡、120的哈苏，还有上海出的“东风”牌的，那是仿哈苏的，是试制品，外面没有卖的，镜头很好，但机械部分粗糙，快门常常打不开，急死人了。一个电影拍下来至少半年，家也回不了，我的3个孩子也没人管，天天到凌晨两点，长期下来我得了神经衰弱症，总也睡不好。演员、摄影组完成一部可以轮休，而我们只有一个人跟着！拍完了还得送到国务院文化组让于会泳审，批准后在全国发行。报纸、宣传画、画册连环画等等铺天盖地，但没有稿酬，也没有拍摄补贴等等。
我们拍照片，自然对灯光的要求与电影不同，他们就按我们的要求给布光。摆造型，找角度，要三突出，红光亮。第一次拍《海港》时的一号人物造型没通过，被江青打回来重排。结果那个方海珍的扮演者脸形比较长，只好加点头发变短些。整个电影、剧照全部作废，前后花了一年多时间。
样板戏的拍摄、演出和宣传是不计成本的。陈娟美跟着拍了七八年，不仅提心吊胆，直拍得筋疲加力尽。这些作品从不署名，直到1975年，石少华根据文化部的意思要陈娟美编一本样板戏剧照的画册。那时石少华还是中国摄影学会的领导，所以就挂了学会的名，整个工作包括编辑、印刷等大部分工作是陈娟美盯着做的。画册的名字是《革命样板戏剧照》，总共收录了17个（包括后来的交响乐、舞剧等形式）革命样板戏的舞台作品和电影剧照142幅，由中国摄影出版社出版。这时才第一次署上了作者的名字，到1976年才印出。这也是样板戏剧照的一次集中展示。由于此时已值“文革”后期，这本画册的传播也就没有达到“应有”的程度。这几位摄影者拍摄的样板戏作品的寿命这时算是告一段落。大量的底片和照片都交给了新华社保存。 ”
陈娟美在一本《烙刻》的书中的讲述揭开了这段重要的历史。这些幕后的专职摄影师也渐渐被更多的人熟知。而摄影师们被重新“发现”，则是由于他们所拍摄的图片的艺术价值。零八年，在798的一家画廊隆重推出他的《超现实记忆--样板戏剧照》展，则让年近八旬的张雅心备受注目。我与张先生通过数次电话，未能谋面，但数次参观过他在798的摄影展，老先生的作品被作为某种经典销售。如今，四位摄影师除了石少华去世，张与陈，孟退休在家。
四位专职摄影师拍摄这种国剧大照片的方式，其实仍是摄影界值得探究之事，他们的拍摄方式今天看来，依然先进，震憾。
样板戏 相关内容 样样戏的两种记忆方式：后现代？历史年谱？
编著这本书的过程，从创意，收集资料，采访，寻找照片开始，竟然不觉历时四年。当时只作一本书的创意，衍生成为今天的两本书，不同的形态，不同的读者群，甚至不同的包装与设计者，都在本书出现的时候，成为一个有趣的结果，而这可能也是现在样板戏在中国的一个现实处境。
从2004年开始，我们在三联出版公司，策划出版了“革命说明书丛书”：《雷锋》，《红军》，《样板戏》是第三本。但到了接触这个选题的时候，作为一个未经历过那个时代的后望者，我们只是一个对于历史背影的重新记录，面临的问题随即出现。这本书最早的定位，是写一本符合今天青年读者阅读方式的书，而关于样板戏的解读对于这一代人来说，面临的最大问题是如何删节或者重新解释比如地主，比如阶级斗争，比如逼债这些旧词在今天的演变含义。同样的词在今天被重新说明，而那些背景对于80后来说，他们如何接受？类似雷锋或者红军这样的经典甚至被意识形态化的表述，我们通过新的表述，在今天找到新的价值观与读者的认同，重新回归客观的大历史价值。在这种给“今天”写史的冲动下，于是我们写了一本“八大样板戏”剧情的后现代叙述。用波普甚至后现代的方式重新解构样板戏在今天的方式。这种重新的解读，却遭到了我的编辑的抗拒甚至质疑。三联出版公司的王家明与张荷老师都是那个时代经历过来的人。王家明画过样板戏的宣传画与背景，张荷对于样板戏耳熟能详，我们的解读遭到他们的反对，甚至对于我们这样的说法，抱着一种不信任的态度，在一些细节的处理与说法上，我们发生了冲突。而我们明白，这本书只是提供给八零后的人阅读的，这本书加入了今天的价值观甚至波普或者后现代的说明。当然，开明的三联的二位编辑老师虽不同意我们的说法，但却仍然同意出版。
但一种六十年代的气质是什么，却仍然需要有一本书进行纪念。这是我们重新为历经过六十年代人制作这本书的由来。这本书没有戏说，没有后现代，只是对于样板戏历史的一个真实客观的重新记录，而在图片方面，几乎全部是经典的版本，不敢戏说，不敢回避，甚至于我们只要求将当年的气质原汁原味地呈现即可。
这本同题，同期出版的两本书，也许将开创一个新的阅读风潮与出版现象。它由两家出版社出版，一本的读者是八零后，他们只听说过没有经历过，但却需要的波普读物。一本的读者只特供给四十五岁以上人士购买阅读。因为有的情景，也许只有历经过，或者曾经亲历过的人才懂。他们购买这本书，只是购买一种六十年代的记忆。而这种记忆，只能特供给特别的“革命读者”。
第一卷 样板前传 01 引言（1）
样板，戏。
分开来说，样板是样板，戏是戏。
但是在过去四十年间，“样板戏”这三个字偏偏扭结在一起，将历史缠成一团乱麻。戏犹在，人已逝，附着于其上神圣与怪异轮回之后，戏里人生，戏外江湖，都莫不成为一团烟云。飞速变幻的年，让前行的人们看到昔日的荣华逝去，有的湮灭无闻，有的仍在翻唱新曲。
重温戏之为戏，仿佛能洞见世易事迁的人心。慨然想到，人心里就是一个江湖。
一阵风吹过，样板也好，戏也好，都随风而去。只有那个时代的记忆，仍顽强的保存下来，一刹那，悲欣交集，一转眼，云烟百年。谁记得，红灯闪闪里的青春，谁忘了，茫茫雪原中的暗号。
八零后生人中有一睹样板戏者，或云此与过去皮影戏相似。
那个时代的大片里，没有集结号里移植来的硝烟炮火，那个时代的记忆里，硝烟炮火来自于铿锵的锣鼓声。原来清晰的符号，只落在了一代人的记忆里。对新的审视者而言，舞动着的符号是新鲜的，看到的不一定是你死我活之外的人生与场景。
如此来说，还是让我们回到那个年代，重温一下戏是如何拉开大幕的，在戏的另一面，在样板的背后，凝固着什么样的人生与世道。
戏，从来都是一个狂欢的产物。
先民们手舞足蹈的时候，大抵是为了庆祝他们刚刚捕获的一只麋鹿。后来的有闲阶层们才把祖先们这些或说，或唱，或抓狂，或狂喜的心情演绎编排。在每一个民族的狂欢史上，都可以找到这样的起源，最初的随意渐渐会变成后来固定的形式。
只是，当时的流行语的词典里大概没有“样板”一说。于是，在唐为诗有格律者为样板；在宋为词，亦有“词牌”之样板；继之以元曲，仍有同样之格律样板。戏之流传，历千年其样板之路仍在起落变化，大抵因为朝代更迭，时流屡变。
但戏仍是九流之外的文化，尽管它的发明者可以追溯到唐明皇。但就像每一时代的流行文艺一样，总是在曲终人散后才被承认为经典，类似于忠臣死后的封谥。
京剧于是成为了一个意外之物。
现在我们能从历史课本中找到它的起源多是四个字：“徽班”进京。背后的故事众说纷纭，诸多人以为这是盛世繁华的表现，却也有人称之为一个朝代中落的开始。无论如何，进京的人最初没有想到，历经三百年后，它会成为一个国家的文化样板。
“中国是一头睡着的狮子，一旦醒来就会震惊世界”。据说这是拿破仑说出的名言，但后世人却无人查到出处。1790年，当说这话的拿破仑开始准备横扫欧洲的时候，清朝的皇帝乾隆则即将迎来自己的80寿辰。实际上，这个国家正处于史书记载之“康乾盛世”的辉煌时期，但也有可能是拿破仑所言狮子开始沉睡的时刻。
那个时代的流行文化并不是小说，尽管后世人们看到《红楼梦》已经悲凉的预示了一个国家的末落。为皇帝祝寿的戏班络绎不绝的来到北京，自号“十全老人”的乾隆六下江南，富贵温柔乡里的皇帝文化情绪很浓，除了到处写诗赏花外，也酷爱看戏。江南官员们大概把所有的梨园精英都送到了京城，皇城的这一盛事倘若拍成电影，也许不亚于日后的路易十四。
据记载，这次北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高粱桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，群戏荟萃，众艺争胜。
第一卷 样板前传 01 引言（2）
乾隆本人当然不会亲临现场，但是他在紫禁城里的戏台同样气势恢宏。当时建立的戏台观众席不相连，中间有个凹形天井，台凡三层，两边还有厢楼，上演大戏时，三层戏台及厢楼上均有剧中人，甚至连台下天井里也站满演员，总数达一二百之多，虽说大都是烘托气氛的仙女道童、偏将、兵卒之类，但是场面之宏大，对于观者而言，确乎是空前的富丽堂皇。
其时来北京有4个著名的戏班，所谓的四大徽班，三庆、四喜、和春、春台。一开始主要还是昆腔，后来也有梆子，乱弹。总之就跟今日的CCTV青歌赛一样，民族，通俗，美声什么都有。有人疑惑为什么是“徽班”进京，而不是“越剧”“粤剧”、“晋剧”进京，倘若细究一下历史，便会发现此际正是雄霸明清商界500余年的徽州盐商的鼎盛之期，富贾们长期所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。 有史可查的是“梨园演戏，高宗（乾隆）南巡时为最盛，而两淮盐务中尤为绝出”。
当日最大的明星是三庆班的班主高朗亭，《目下看花记》称他：“体干丰厚，颜色老苍，一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境”。自然，30岁的高朗亭成为北京城的明星，剧团节目演出场场爆满。其时的奢华非今日可比，一出《桃花扇》费银16万，一出《长生殿》费银至四十余万。
远离北京三千多里的南方，“弥勒下生，明王出世”的传言沸沸扬扬，白莲教的反叛已一发不可收拾，演完戏的剧团们归家无路，只得客居京城，京城的达官贵人们对白莲教没有多大兴趣，对剧团的留下却十分欢迎。这或许也可称为历史上的北漂者，无论如何，正是这一意外最终促成了后来我们称之为京剧的东西。
据说，清朝初年北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。最初的舞台上也是昆腔、京腔、秦腔三足鼎立。但是来到北京的四大徽班各有绝招，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。
自然，南方优雅的曲调并不一定都能适合北方的口味，后来的演唱者们渐渐把北方汉剧的唱法、念白吸收进来。适者生存，这样的变调让听戏的人们越来越多。至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。”
看戏，就此成为官员阶层的享乐活动的最爱。之后百年中，名伶辈出，戏院丛生，于是三教九流者聚为狂欢，又有烟花柳巷为之开辟市场。戏之流行于当时之世乃是必然之事。但最初的五六十年里，梨园之中仍无固定之名称来称呼此戏，只是约定俗成，大家唱腔虽然千姿百态，但大抵还是昆腔的变种。史料中存录的只有兴盛于此进的剧团名称，这一时段一直延续到光绪年间。于是，“皮黄”、“二黄”、“黄腔”就脱口而出，这听起来像是一个人的小名。
1876年，胆大的戏班子去上海闯码头。《申报》上刊登了一篇题目为《图绘伶伦》的文章，文章叙述北京前门一带画铺所绘戏曲艺人画像的情况，特别提到其中徐小香、范松林、时小福等人穿戏装的画像。为了叙述清楚有关为艺人画像情况，文章就顺便介绍了一些京城戏曲的知识，其中有一句说道：“京剧最重老生，各部必有能唱之老生一、二人始能成班，俗称‘台柱子'”。
此前，尽管“京剧”一说流传于民间，但从未行诸于文。于是这篇文章顺便算是为京剧定名了，回到北京后，原来乱叫一起的“京腔”“高腔”“皮黄”之类的小名就此作废。
有了大名的京戏将渐渐的长成京剧。
第一卷 样板前传 太后（1）
令“京戏”掀起第一波高峰的，同样是一个女人。
咸丰逝后，慈禧经过一翻###终于可以执掌权柄。冰冷的政治功课之外，观戏成了慈禧最喜欢的放松活动，这当然与咸丰对戏曲的痴好有莫大的关系。近朱者赤，乾嘉以来浩大恢宏的宫廷演剧活动从未停止，戏曲演出甚至已经列入朝廷仪典定制。
人总是要找到自己的娱乐所在，梨园春梦里总有让人欷嘘不断的愉悦。1860年第二次鸦片战争爆发，咸丰帝仓皇逃往热河，躲进避暑山庄。避难之际，此位皇帝仍“着升平署三拔至热河”先后把京城内府伶人两百多名调到避暑山庄来给他演戏。据升平署档案，当时演出剧目多数是由外间伶人新带进的民间流行的二簧戏。当时在热河不到一年的时间内，山庄演出的三百二十余出戏目中，属于乱弹的二簧戏等只占三分之一，昆、弋两腔剧占三分之二。
慈禧执掌权柄后，演剧之风更炽。光绪的老师翁同龢在日记中有多处记载入宫听戏之情况：初九日晴，无风……自初五日起，长春宫日日演戏。近支王公、内府诸公皆与。医者薛福长、汪守正来祝，特命赐膳、赐观长春之剧也。即宁寿宫赏戏，而中宫厌 笛，近侍登场，亦罕事也。此数日长春宫戏八点钟方散。
京剧在清宫廷内部兴盛起来。光绪九年，为庆祝慈禧的五旬寿辰，竟破例挑选了大批的京剧演员入宫承差，不仅演唱而且做教习，向宫内太监们传授京剧。此剧班被称为“普天同庆”科班。这个组织不在升平署编制之内，而是归属慈禧直接管辖，是个专门挑选年幼太监专学京剧艺术的科班，人们习惯的叫它“本宫”。后来民间有把大戏称为“本宫戏”的说法，即源于此。
京剧名家王瑶卿先生说：“西太后听戏很精，有时挑眼都挑得很服人。”慈禧对进宫的演员在艺术上要求非常高。有时甚至于近于苛刻，即要求演员必须依照“串贯”（宫内的戏目详细总讲，每出戏有每出戏的串贯，上面用各色笔记载着剧目名称，演出时间，人物扮相，唱词念白、板眼锣鼓、武打套数以及眼神表情、动作指法、四声韵律、尖团字音等等）一丝不差地表演。如唱三刻不准唱４０分钟，唱上声的不能唱平声，该念团字的绝对不许念成尖字等等。
唱戏太监耿进喜回忆道：唱，老太后可什么都懂，什么都会。昆腔、二簧全成；在听高进喜唱了一段《占花魁》之后，老太后还拨正了几句。还有乱弹的《阐道除邪》里剥皮鬼唱的反调，就是老太后编的词，足唱二刻多。……同治爷敢跟太后上脸，我这是听师傅说的，那当儿还没我哪，说是同治爷能唱武生，可是没嗓子，唱过《白水滩》，赶着没外人的时候哄太后一乐。有一会在宁寿宫唱《黄鹤楼》，同治爷唱赵云，太监高四唱刘备，赵云打躬参会主公，那高四赶紧站起来打横说：“奴才不敢”同治爷说： “你这是唱什么戏呢？不许这样，重新来。”逗得太后直乐。
慈禧还经常下旨对演员们的表演提出批评与建议。放在今天，这就是戏评：奉旨，着何庆喜口传，着总管排差管束。《迓福迎祥》判脸实是粗糙。《万花献瑞》马得安不等尾声完下场，懈怠。狄盛宝上场应穿造靴，不应穿薄底靴。安进禄上场不准横眉立目，卖野眼。王进福不准瞪场面人。传与众人等，穿造靴开后口，钉钮口。如有靴坏买方头靴。李福贵此西跷，不准此打跷。着总管、首领、教习着实排差，如若不成式样，佛爷亲责不恕。为此特传。
第一卷 样板前传 太后（2）
奉旨，老佛爷说内学人等上角没有神气，上下场好松走，不许跑。以后俱个提起神唱曲子，不准，如若不遵者，重责不饶。为此特传。
在内廷演戏的民间艺人受到同样的管束，如“孙菊仙承戏词调不允稍减。莫违。钦此”。“着外边民籍学生，实指升平署内府艺人，旧词未去帮外班查对唱 按内廷规矩修改唱腔、说白”。外班唱戏，任情发挥，未必懂得限制时间，如是有“庆贵传旨，以后外班之戏要准时刻”。另外如“以后遇有神将不准穿薄底靴”。“上场人等以后上角不准不岔当裆，站住小八字，如若不遵者，拉下台就打。为此特传”。同时强调要按剧本唱戏，不能随便添减曲子和话白，“奉旨，着排《行围得瑞》，曲子话白照准词唱”。“长寿传旨，以后有尾声俱得唱”。“春喜奉旨，再唱升帐高山之戏，添开门刀，多派龙套……《上路魔障》著改二簧，多跳鬼卒，著龚云甫、谢宝云学”。
慈禧在戏楼修建、砌末（道具）制造、戏服置办等方面亦十分考究。为了看戏，赏园子，光绪十四年（1888年）起她动用巨资重修颐和园。光绪十七年在清漪园怡寿堂旧址修建德和园戏楼，耗银七十一万两，这戏楼至今保存完整。曾在宫里服侍过慈禧太后的德龄公主，在随丈夫定居美国后，用英文写成了回忆录《我在慈禧身边的两年》，对此戏院有详细描述：这个戏院和你所能想象到的任何样子完全不同。戏院沿着宽敞庭院的四边筑成，每一边彼此独立。戏台共有五层，上面三层是作贮藏室和张幕用的，下面是两个完全向前敞开的舞台，其中一个在另一个之上，第一层是普通戏台，第二层按照庙宇的样式建造，用作演出神仙戏，太后特别喜欢这种戏。
戏台的两侧，有两长排低矮的建筑，连着两条同样长度的大走廊，是太后邀请王公大臣们看戏的地方。戏台的正对面，是一座规模宏大的建筑，有三个大房间，是太后听戏的地方，其地基大约高出地面十余英尺，和戏台在同一水平。前面有一个巨大的玻璃窗，在夏天可以移去，换上蓝色的纱格帘。三间房子中，有两间是起居室，右边一间是太后的卧室，横在前面的是—张大炕，太后可以随意坐卧。这天太后领着我们来到的就是这间屋子。后来听人家说，太后通常喜欢在这间屋子里听戏，听着听着就躺下睡去。任凭锣鼓喧闹，她照常可以睡得很香。读者中如果有人到过中国的戏院，一定可以想象，在这样的喧闹声中，睡神的到来是一件多么不容易的事。
德龄亦记述了慈禧的观戏习惯。“照宫中的习惯，虽然不是明定的法制，逢到每月的朔望两日，照例是要唱一次戏的。这些戏的剧本有许多就是太后自己所编的。”慈禧经常绕有兴趣地给她们讲戏剧故事，在看戏的时候，也不肯安静，不断地将各种演戏的轶事和规矩说给身边的人听。
京剧发展过程中非常关键的一步，就是在慈禧的支持下才得到推广的。最初的京剧演出比较粗糙，工唱的行当只管捧着肚子唱，工做的行当就只管翻跟头打把式，后来有通天教主称号的王瑶卿首先开始改革，将表演动作融进了演唱当中，“演得跟真事似的”，在社会上一片的反对声中，慈禧却夸奖道“王大演得好”（王瑶卿行大），于是一锤定音。谭鑫培的唱腔也多与传袭不同，不过慈禧却是他的知音，给了他“叫天”的赞誉，生与旦就此同挑大梁，日后名角流派，非生即旦。
１９００年，义和团雄赳赳地开进北京城。曾任山东巡抚的李秉衡代表清政府去检阅队伍，当他看到迎接他的神兵手持“引魂幡”、“火牌”、“混天大旗”、“雷火扇”、“阴阳瓶”、“九连环”、“如意钩”以及“飞剑”等所谓“神拳八宝”时，他还以为自己登上了戏曲的舞台，也参演了一幕《封神演义》。
美国学者周锡瑞在《义和团运动的起源》中说：在很多方面，是戏台上的人生剧把与义和团起义有最直接关系的各种民间文化因素结合了起来。这里有对保卫家园的讴歌，有武林高手的形象，还有义和拳拳民祈求附体的众神，这些神为秘密宗教和非宗教所共同拥戴。当年轻的义和拳民被神附体后，他们就好像确如舞台上的演员一样，开始为正义和荣誉而战。
戏里戏外，历史与现实纠葛不已。义和团借戏而战，慈禧心中同样希望戏里的历史能重演，真有忠臣来救世。但现实不是历史，也不是戏。在平民拿起大刀、长枪的时候，慈禧仍然惦记着她的戏。《清升平署档案》记载：１９００年４月１２日，俄、英、法、美等国组织海军在大沽口海面示威；而４月１４日，“老佛爷”慈禧还有闲心观看谭鑫培、罗寿山演出的《天雷报》。看后慈禧还下旨改戏：“雷打张继保时，舞台上要增添五名雷公、五名电母。”“张继保魂见雷公，打八十大板之后，要变成小花脸。”
此戏在此时独受宠爱，并非没有来由。这一出戏讲得正是养子得中状元之后，不认养父母，最后遭到雷劈的戏。此际正是戊戌变法之后，慈禧之旨令加五个雷公电电母，再将不孝子变成小花脸，显然心中正在痛恨自己的亲子光绪。一边陪着看戏的光绪会有什么样的反映，可想而知。此年５月初，各地教案不断发生，义和团开始进军京城；而皇宫里于５月３日，又演出了一次《天雷报》，太监王得祥传下旨来：“剧中再添加风伯、雨师。”６月１０日，英国海军中将西摩率领八国联军两千人从天津向北京进犯；６月１３日，太监李文泰传下圣旨：新近进入皇宫的小演员要开始学习跷工；而所有宫中的保留剧目，都要赶紧补排角色。
一边刀光剑影，一边却仍旧是歌舞升平。风雨雷电的时刻即将来临，国事为小，孝与不孝才是掌控国家的人的关心所在，一个朝代最后的衰败已清晰可见。
不过，那戏仍旧是传了下来。
第一卷 样板前传 角儿（1）
“角儿”们该登场亮相了。
此前数千年的文化流传中，优伶往往湮没其中。清代之前，梨园之中唱主角的多是剧作家，从关汉卿、王实甫到《牡丹亭》的汤显祖，《长生殿》的洪升，《桃花扇》的孔尚任，都是剧作家在领导潮流，那时演员还没有成为“角儿”。
生、旦、净、末、丑，头角，二角，龙套。在京剧的流行史中，角色先一步成型，再一步，就是角儿出世。角儿搁现在就是“腕儿”的另一种称呼。
最初的角儿各有绝活，光绪年间，北京南城的前门廊坊头条有间较有名气的画店，据说是画家沈蓉圃的铺子。有一天，沈蓉圃突发奇想，绘制了一幅身着剧装的名伶画像，可能是出于画面美感的追求，沈蓉圃只在当红名伶中挑选了13位绘入画中，名为《同光名伶十三绝》，画卷一经挂出，沈蓉圃立刻名声大振，这应该属于中国最早的流行音乐排行榜。
只不过，制榜者沈蓉圃的选择并没有完全代表同治、光绪年间京城舞台上最杰出的演员，后世的研究者们认为沈出于自己的喜好，竟然没有选择一个花脸演员入画。其时的流行风尚中，花脸演员虽然倍受欢迎，但若真的绘入画中，大概有违中国文人画的风格，沈之不选固有遗珠之憾，但是这幅画还是留下了京剧第一轮辉煌时期的名角风采。
倘若从左向右数，那么这十三名伶的排名如下：
郝兰田（老旦，代表作《行路》康氏）
张胜奎（老生，代表作《一捧雪》莫成）
梅巧龄（青衣，代表作《雁门关》萧太后）
刘赶三（丑行，代表作《探亲家》乡下妈妈）
余紫云（青衣兼花旦，代表作《彩楼配》）
程长庚（老生，代表作《群英会》鲁肃）
徐小香（小生，代表作《群英会》周瑜）
时小福（青衣，代表作《桑园会》罗敷）
杨鸣玉（昆丑，代表作《思志诚》明天亮）
卢胜奎（老生，代表作《失街亭》诸葛亮）
朱莲芬（旦角，代表作《琴挑》陈妙常）
谭鑫培（老生，代表作《恶虎村》黄天霸）
杨月楼，（文武老生，代表作《四郎探母》）
其后沈蓉圃先后绘制了《群英会》、《思志诚》、《虹 霓关》等戏剧写真，他的戏剧人物画像成为珍品，很多文人显贵均想得到它们。后来《同光名伶十三绝》几经周转，传到梅兰芳家，成为梅家传之宝。
“捧角”的队伍中，大概少不了慈禧。当时之世，慈禧特别欣赏的谭鑫培成为当时名付其实的明星级演员。谭叫天的名字也是慈禧给叫出来的，相当于今天刘德华的艺名。以至于流传一个段子称，谭一次因病未能献唱，一位军机大臣当即下跪求。国家副总理级别的人物居然为了听戏而下跪，除了对艺术的仰慕，对谭的追捧有过于现在的追星族。
另一位慈禧极为赏识的演员是杨月楼，杨月楼死后，其子杨小楼入宫，扮相英伟，道白别致，韵味十足，举手投足中规中矩，铿然有度。慈禧因思念杨月楼而特别宠爱杨小楼。不叫他小楼，而叫他“小杨猴子”。因为，杨小楼也像其父一样擅长演猴戏。
1900年，是十九世纪的最后一年，这一年对于京剧来说也是一个重要的年份。京剧老生“前三杰”、京剧的重要创始人余三胜、程长庚、张二奎等相继去世，而“后三杰”孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬则声誉正隆。在此前后，荀慧生、程砚秋、梅兰芳、马连良相继出生，十多年后，他们将成为京剧走向辉煌的代表人物。
第一卷 样板前传 角儿（2）
名伶辈出之时，角儿制也逐渐兴起。
清光绪二十一年谭鑫培（1847－1917）组织同春班，是最早出现的角儿制戏班。民国以后，名角挑班则成为京剧班社最常见的组班形式，角儿制也成为京班最根本的特征。在京戏的早期，戏班中头牌演员只管唱戏，唱头牌的戏，拿头牌的钱。另有老板负责戏班整体的经济，或赔或赚都是他的事，演员只看自己处在什么级别上，什么级别就挣什么级别的钱。
自同治三年（1864）起，上海等地陆续有戏馆建立。这些外地戏园的老板在组班时，除本地人员外，常常会从京中戏班中约请名角，短则一两月，长则数月、半年。这样的组班方式，使得名角与其原班的隶属关系受到挑战，二者的关系随时间的推移而愈加疏远。1867年，宁波人刘维忠在上海建丹桂茶园，开张前，刘亲入京邀角，受邀者有夏奎章、熊金桂、汪桂芬、宁天吉等，这些人原来分别隶属京中三庆、四喜、钰胜、普庆等戏班，这是戏园演出最早对戏班旧规的破坏。次年，丹桂园主刘维忠再次邀请北京花脸大奎官，武旦王桂喜，须生周春奎，武生任七、杨月楼，武二花张七及鼓师程章圃等人至沪，杨月楼即因本次沪上演出而红紫起来，成为戏园推出的“名角儿”，身价也倍增了
到光绪初年，杨月楼由上海回京，搭入三庆班，非常之红。于是杨月楼与班主商妥，改为分成，就是每日卖多少钱，他要几成。梨园中的股份制某种程度上，正是商业逻辑下“角儿”们得以大行其道的原因，后世的明星制们，大多因袭此道。
头角渐渐的左右了戏班的收成，角儿的身份也随之变化。谭鑫培上有皇室恩宠，下有官员捧场，至其组班之时，终于将班主、头角融为一身，则更是加“角儿”推到了一个前所未有的地步，后来的“四大名旦”同样会沿着这条路走下去。
商业演出的兴盛，与观赏者的日渐增多为此提供了必不可少的土壤。中国传统戏剧的演出场所主要有三类：一是富贵人家的厅堂演出，一是乡村的庙台、草台演出，三是城市中的勾栏、戏园演出。这三种形式的演出中，唯独后者是商业性质的。在《红楼梦》里，曹雪芹写过很多与演戏有关的事，无须尽举；单是"演员"（这是今天的词语），他就写了三种：一种是富家自己的小戏班里的女孩子，如芳官、龄官等十二个女子，都是从苏州采买来的；一种是如蒋玉菡（琪官）那样的男伶，也是某王府里"当差"的；再一种就是柳湘莲，他却不是"职业艺人"，而是一个世家子弟，玩票客串的风流人物。
到同光年间，则上至皇家王室，下至庙台勾栏，看戏成了最重要的娱乐项目。徽班进京，最初赢得了游手好闲、附庸风雅的八旗子弟欢迎，于是有了“票房”、“票友”等特定的概念。这是京戏在清朝时得以“流行”的基础。正如《“批判” 北京人》一书指出:“票友唱戏犹今之唱卡拉OK，自娱自乐也……最初是三五同好者凑在一起，拉起胡琴唱小段，既不带锣鼓场面，也不对外演出，纯粹自娱自乐。后来票友活动逐渐变到大场面上，开始唱整出的大戏，甚至粉墨登场，对外演出。
戏园子里叫好声不断，戏里的角儿就越发的红了起来。于是，百花齐放，众“角”争鸣。
民国以后，名角挑班逐渐成为京剧班社最常见的组班形式。名角挑班以老生和青衣为最常见，前者如谭鑫培、刘鸿升、余叔岩、高庆奎、王又宸、孟小冬、马连良、周信芳、言菊朋、谭富英，后者如王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、朱琴心、张君秋等。老生和青衣之外，又有武生和花旦，武生挑班如杨小楼、李万春、李洪春，花旦挑班如田际云、小翠花、毛世来。其他家门挑班的就较为鲜见了，金少山以花脸挑班、叶盛章以武丑挑班、叶盛兰以小生挑班，皆属变格，维持时间都不长。从表面来看，我们固然可以说，京剧中的老生戏和青衣戏较多，而其他家门的戏较少，特别是花脸、武丑，戏路窄，难以号召观众，维持长久。
1927年,北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:
梅兰芳 扮相 90 嗓音 95 表情 110 身段 95 唱工 90 新剧 95
程砚秋 扮相 80 嗓音 85 表情 90 身段 85 唱工 100 新剧 90
荀慧生 扮相 85 嗓音 80 表情 90 身段 90 唱工 85 新剧 100
尚小云 扮相 80 嗓音 90 表情 80身段 80 唱工 90 新剧 85
打分结果，梅兰芳总分五百六十五分，居“四大名旦”之首，比程砚秋高三十分，比荀慧生高三十五分，比尚小云高六十分。最后，梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四大须生”。
京剧由此盛极一时，走到了其顶峰。后来的报纸和票友们又陆续评出了“四小名旦”，“四小须生”。角儿制至此巍巍大盛，并将京剧的表演艺术提升到了炉火纯青的地步。
第一卷 样板前传 御制·派（1）
在国运日渐衰落的百年中，却恰是京剧渐至成形，日趋顶峰的时候。
今日之所谓传统，昔日则在不变革新与固定中。在剧本的成型之路中，慈禧的作用同样重要。据目睹慈禧太后当日翻制皮黄本的《昭代箫韶》一书介绍：分将“太医院”、“如意馆”中稍加知文理之人，全数宣至便殿。分别跪于殿中，由太后取昆曲原本逐出讲解指示，诸人分记词句。退后大家就所记忆，拼凑成文，加以渲染，再呈进定稿，交由“本家”排演，即此一百零五出之脚本也。故此一百零五出本，亦可称为慈禧太后御制。
如此说来，京戏的第一次样板化，为“御制品”。
据《菊部丛谭》载：“慈禧太后工书画，知音律，尝命老伶工及知音律者编《四面观音》等曲，太后于词句有所增损。”
慈禧亦不满足于宫中之戏，便下旨将她所欣赏的昆弋腔剧目翻成乱弹曲白。如将《上路魔障》改二簧戏，着民间艺人龚云甫、谢宝云学的例子。光绪十八年七月初九日，档案记有“老佛爷旨意，着外边学生七月十五日唱《青石山》，按府内总本翻乱弹”。另外，慈禧将民间艺人宣入宫中演出，并多次下令改戏，更进一步促成了京剧的兴盛。
慈禧的对演员舞台表演上的要求——如要提起神、咬准词唱、不准穿薄底靴等。便是从她自己的审美来看，从表演技术上要求舞台表演的。在身段动作、唱念、穿戴、场面，甚至龙套等都提出了要求，因之使清宫廷内的京剧表演规矩更严，追求一种更为严谨的规范化。皇权的威严与颇有造诣的艺术追求，使京剧在唱念做打各方面磨炼得异常圆熟和精致。
慈禧太后究竟看过多少戏，赏赐过多少京剧艺人，史无全录，难以说清。但在这些艺人中除早故的杨月楼外，谭鑫培最受恩宠，入宫承应，持续的时间也最长。1907年，谭鑫培最疼爱的小女儿翠珍出嫁，嫁与自己的徒弟须生王又宸，慈禧特地赠送妆奁盒。这样的恩宠是艺人们从来没有领受过的。慈禧直到去世前还在听谭鑫培唱戏，谭鑫培的戏几乎成了她片刻不离的精神享受。谭的柔性歌喉适应了她阴柔的欣赏口味。
此外，慈禧并授予谭鑫培六品顶戴，允许人们称他为谭贝勒、谭状元、谭大王、谭教主。谭鑫培可以自由出入宫廷内苑，和王公大臣们称兄道弟。王公大臣耳濡目染，大多成了谭鑫培的粉丝。曾任两江总督的端方，带兵入川去镇压四川保路运动，半路上，辛亥革命爆发，士兵响应，将这位川汉铁路大臣先捕后杀，临刑前，端方提出，让他唱一段《乌盆记》，造反的士兵居然同意。端方其人，贪鄙庸懦，但死得却还镇定，很有点成仁取义的风度。《乌盆记》里的两句唱词 ——“休把我当作了妖魔论，我本屈死一鬼魂”就成了对他本人、甚至整个清王朝的自挽词了。
后世的评论者认为，谭鑫培那低靡委婉、变化莫测的唱腔，不仅适合了慈禧的口味，也寄托了国人世纪末的情调，宣泄了国人郁结的惆怅和迷惘。现时亦有一种说法认为，从同光十三绝到了谭鑫培时期，京剧才算真正的形成。梁启超就盛赞"四海一人谭鑫培，声名廿载轰如雷"。
御制，在某种程度上使京剧上升到了一个极高的位置，同时也促成了民间市场的兴盛，此时的京剧正是最为流行的时候，名角辈出的结果便是唱腔多元化，同光十三绝之齐现于一个时代便是最好的明证。
第一卷 样板前传 御制·派（2）
角儿并起，之后则是流派分呈。
《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“京剧”条云：“道光后期，梨园风气突然又起变化……演出剧目随之亦改以老生为主，且都是唱功戏或唱做并重的戏，如《文昭关》、《让成都》、《法门寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定军山》、《捉放曹》、《碰碑》、《琼林宴》、《打金砖》、《战樊城》、《打渔杀家》等，这些剧目至今大都还保留在京剧里。”
这一变化，最大的变数就是由旦角为主转为老生为主。
道光中期，老生演唱渐有流派，程长庚为“徽派”，张二奎为“京派”，余三胜为“汉派”，此三人被称为“老生三杰”，其中汉派传人极受皇家宠爱，从余三胜传至谭鑫培，再递及余叔岩（余三胜之孙），直至杨宝森相沿至今，成为京剧老生中最主要的一个派别，历百年而成的演技规范亦成京剧演唱所遵循的准则。
延至清末，最后一个王朝落幕之际。却恰是京剧的第二个鼎盛期，时代变了，保皇、排满、革命轮流登场，文学变革，白话亮相。大时代的动荡下，京剧亦随之而变，百年积聚的演戏规程至此而抵达巅峰。梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等锐意革新，积极排演新戏在艺术上各树一帜，雄踞舞台，舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光采，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。
派，于是成这个时代最为华丽的广告。最初的分派大约较为简单，以长江为界，划为内内江派和外江派。后世亦称为京派和海派，内江派的核心在北平，外江派的核心则在十里洋场的上海。两大派你争我斗，各显身手，包括生旦净丑各行当，以及文武场、行头、切末等，都有细微的叶脉和明显的枝干上的不同，单以老生一行来说，外江派的代表为麒麟童、林树森。内江派就多了，有高庆奎、余叔岩、谭富英、马连良、言菊朋、杨宝森等各派。
当然，地域之外。演员的个性特长也使派流派如雨后春笋般涌起。老生行中有的余叔岩的余派、言菊朋的言派、高庆奎的高派、马连良的马派、周信芳的麒派、杨宝森的杨派、奚啸伯的奚派等。20年 代，余、马、言、高在剧坛有"四大须生"之称。旦行的流派发展也很迅猛，如梅兰芳的梅派、程砚秋的程派、荀慧生的荀派、尚小云的尚派、于连泉的筱派、黄桂 秋的黄派、李多奎的李派等。1927年，北京《顺天时报》发起评选旦角演员的活动，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云获得前四名，被人们称为"四大名旦"。
派之为派，除了角色的表演、音色之外。其美工设计、行头行装亦是最打眼的区别。梅兰芳在《舞台生活四十年》追述到晚清江南著名的昆班全福班时，有云：全福班的后期，沈秉泉起班最久。班子起好了，角色也邀定了，第二步就是到贳行头店家，租好全套衣箱，如大衣箱、二衣箱、盔箱、把子箱……考究点的共有十八只，马虎点的十二只也可以对付得过。各角很少自带私房行头，都是穿衣箱里的行头。从前昆班的行头，讲究预备得齐全，新旧倒还在其次。因为当时每一出戏的各行角色，按着他的身份在服装上分得都相当细致，哪怕一个极不重要的零碎角色，也不能随便借用他角的行头。可以说每一个穿出场的行头都有他自己的一种定型。如果乱穿了出来，换了一点样子，台下就会很不满意地说：‘这个角色扮得勿像是戏里厢格人哉！’后来到了上海，就独是考究一个新字了。
前朝如此，后世更是求新变异，海派京剧《铁公鸡》一度以“真刀真枪”上场，追求武打效果已登极致，至“四大名旦”争锋上海滩，鲜艳华丽的服装、优雅细腻的身段、悠扬明朗的唱腔、如痴如醉的戏迷渐成一景，京剧至此终于走到了自己的顶峰。
1930年2月，梅兰芳以《霸王别姬》在旧金山、芝加哥、洛杉矶等地的演出大受欢迎，更破天荒登上纽约百老汇的纽约国家剧院，让西方社会第一次见识到中国京剧。美国音乐界、戏剧界、学界、电影以及上流社会的名人都来一睹这位中国国宝的丰采，对他男扮女装的娇媚、唱腔、装扮、身段看得如痴如狂，主流媒体也大幅报导梅兰芳的演出盛况。梅兰芒所获得的荣誉既是他个人的，也同时是全中国人的。
三十年代，京剧终于开始赢得“国剧”、“国粹”的桂冠。
流派林立，似登顶峰。但是最大的派还未出现，要到三十年后，才会有统一天下的流派出现。
“在这里，各个英雄人物的唱腔，已经不能再用什么‘流派’、‘行当’来衡量了。就拿杨子荣的唱腔来说，你说是老生腔吗？但其中又有很多武生、小生甚至花脸的唱腔风格，很难说是什么‘行当’。同样，常宝的唱腔，从‘行当’来说，既非花旦，又非青衣；从‘流派’来说，既非‘梅派’，又非‘程派’。它是什么‘流派’？什么‘流派’也不是，干脆说：革命派！”此话出自1970年《智取威虎山》剧组的一篇名为《关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会》的文章。
所言京剧者，其时唯一的称呼叫做革命样板戏。
第二卷 样板正传 02 引言
终于，京剧走到了自己的分水岭。
在此之前，京剧的影响力已然跨出北京地区，四大名旦相继南下上海掀起了前所未有的轰动。尽管在其兴盛的高峰期中成为达官中人、走卒贩夫们共同的酷爱，但京剧仍然是北方的产物，在南方有传统的昆曲，粤剧，京剧的家喻户晓仍有待时日。
变化即将来临， 1949年随着毛泽东在天安门的一声“中国人民站起来了！”宣布了一个时代的更迭。
人们将逐渐适应这个社会，这是一个新社会。所有旧的东西都面临着“革命”的危险，京剧也不例外。但建国初期，痴迷于戏改的人们过于尊重蕴含其中的形式美。而忽略了思想上最重要的革命。这一点，毛泽东在1941年就做出了结论：文艺的根本问题是为谁服务的问题。
一解放，梨园就一直“跟着走”。 1948年11月23日，《人民日报》刊登社论《有步骤有计划地进行旧剧改革工作》，提出改革的第一步是“审定旧剧目，分清好坏”，“对人民有利或者利多害少的，加以发扬和推广，或者去弊取利加以若干修改；对人民绝对有害或者害多利少的，则应加以禁演或大修改”。党发起了戏曲改革，简称“戏改”，政策集中在三点上:改戏、改制、改人。
如是者，旧戏一一被破。1950年7月，文化部牵头成立了“戏曲改进委员会”。不久，“戏改委”以中央政府的名义颁布了对12个剧目的禁演决定，到1952年，禁演剧目扩大到20余个。后来，刘少奇在文化部党组汇报工作会上说：“戏改不要大改”，“有些老戏很有教育意义，不要去改。”又说：“新文艺工作者到戏曲剧团改编……改得不要过分，不要过早地改。”他还特别关照京剧改革，说：“京剧艺术水平很高，不要轻视，不能乱改。”应该说，刘少奇的讲话是有针对性的。
但大江东去，一发而不可收。
第二卷 样板正传 第一节 从演员到导演
江青，时任中国文化部电影处处长，即将登场亮相。这位昔日的影星，一度生活在中国第一人的身影之下，“偶尔露峥嵘”的时候也极少被人关注。在1949年之后的十多年中，部分是由于身体原因，部分是由于毛泽东对她的限制，江青最初的活动是疗养、治病，之外就是观剧、看戏。但是在这种文艺疗伤中，江青的文艺偏好及政治口味开始发酵，她在北京看戏，在上海看戏，在杭州看戏，最后得出结论“目前剧目混乱，毒草丛生”。
最初没有人意识到，这不仅是个艺术判断，而是个政治判断，这个政治判断则来自于另外一个人影响。
江青的革命之路，始自剧场演出，这一点无庸讳言。在她通向自己人生的顶点的过程中，艺术和政治始终纠缠在一起。她曾对美国教授维特克说道：一九三○年，西北军阀韩复渠主政济南，山东省实验剧院停办。剧院的一些老师和同学组织巡回话剧团到北京去演出，我也参加了。那年我只有十六岁，在北京吃尽苦头。我的行装简陋得很，甚至连内衣也没有。虽然我拿了家中最好的一条棉被，依然冷得发抖，因为被内的棉絮早因年深日久而磨薄了。那个时候的北京，漫天风沙，晚上阴阴沉沉。那时我还不懂政治，根本不明白国民党和共产党的意义。我只晓得我要养活自己，我爱话剧。”
江青还在一个京剧班子里当演员，曾在济南、青岛、烟台演出。“我很早就演京剧。天刚麻麻亮，我就起来吊嗓子。我那时候成天练功、排练、演出，瘦得很，哪像你们现在这样舒服？舒舒服服，怎么能搞京剧革命？”
青春期的江青和现在爱做星梦的女孩没什么两样，而家境的贫寒让她更早的开始了自己的演艺生涯，这段时期的京剧基本功是李云鹤日后出人头地的根本所在。
上海，成为江青文艺时代的另一辉煌瞬间。
“记得，那时我曾经为读剧本失过眠，每当夜里隔壁那个罗宋裁缝的鼻鼾声代替了那闹人的机器声的时候，我总会从枕头底下摸出易卜生集来，用一种细微的声音，耐心地读每一句对话……”此时，她取了艺名蓝苹。
上海颇有影响的《时事新报》刊出了《新上海娜拉》特辑，刊头是蓝苹的大幅剧照。另外一张报纸《晨报》则在戏评中说：我要说出我的新发现。饰娜拉的蓝苹，我惊异她的表演与说白的天才！她的说白我没有发现有第二个有她那么流利（流利并不一定指说得快）的。自头到尾她是精彩的！只有稍微的地方显缺点，即有时的步行太多雀跃了；有时的说白太快因而失却情感了。
江青的剧场生涯将成为日后她重新登上文艺舞台的宝贵经验，显然她绝不是一个外行，江青对艺术的欣赏会被另外一个人所影响，此人正是毛泽东。在黑暗中一路摸索而行，经过党内外若干次惨烈斗争而登上政治舞台中心的毛泽东，有着从政治角度出发的独特的“艺术观”，多年后，这种艺术观将影响一代人的艺术观。
第二卷 样板正传 特殊的口味
1938年9月17日，毛泽东和江青结婚。美国作家特里尔在《毛泽东传》中如此描述毛泽东与江青的婚姻开局：可以肯定地说，这桩婚姻带来了兴奋：毛，一位农村来的孩子，热爱中国的传统，正置身于政治与战争之中。蓝萍，一位漂泊不定的女演员，不知道中国的古典文学，是一只在上海文化界的温室中飞来飞去的蝴蝶。
特里尔的描述并不一定准确，但他对这桩婚姻的看法亦持怀疑态度。显然，这只蝴蝶日后掀起的风暴将会令人吃惊。
江青得到毛泽东的欣赏，后来的旁观者们都以为京剧起了巨大的作用。初到延安的江青，跻身筹备中的鲁迅艺术学院，当时她并非人们后来所鄙视的上海滩“三流明星”。在李银桥的回忆中，当时延安人们都以“大明星”看待江青。此时的江青亦十分活跃，在一次演出活动中，她提出演一场京戏，以体现上海文艺界左翼实力。江青自告奋勇演一出《苏三起解》。上海来的演员演京戏仍是个新鲜事，很快整个延安城都传开了。
此时的江青，仍是一个优秀的演员。据现有资料，江青在1938年初，相继在延安登台演出过话剧《血祭上海》、《流寇队长》、新编京剧《松花江上》等。1938年1月28日，《血祭上海》在延安公演二十天，盛况空前，江青出演剧中的重要女角色——资本家小老婆“二姨太”，获得成功，成为延安的“明星”。 毛泽东、张闻天、何凯丰、罗瑞卿等中共领导都去看了。为了庆祝演出的成功，中共中央宣传部专门在延安 “中央饭店”（几间不起眼的旧瓦房）设宴招待该剧所有演职员。
江青剧中的角色“二姨太”一时深入人心，人们见面都开玩笑称她为“二姨太”。这个绰号不久又换成了“大红鞋”，因为她在《流寇队长》中扮演日谍、破鞋姚二嫂，戏中被谑称“大红鞋”。 毛泽东观看此剧后，对此剧作了很高的评价，称赞此剧为抗日斗争塑造了一个很好的反面教员，可以教育群众。
新编京剧《松花江上》则是对传统京剧《打渔杀家》的旧瓶装新酒，此剧由阿甲、江青主演。阿甲扮演萧恩。江青扮演的萧桂英，扮相俊美，唱腔响亮，颇得好评。毛泽东也去看了此剧的演出，十分赞赏。毛泽东一连看了江青“主演”的多部话剧、京剧，对江青的印象越来越深、越来越好了。
此时的江青，绝对称得上是延安的“明星”。
毛泽东喜欢看戏，这似乎也可以追溯到他的童年。在湘乡唐家坨与外婆、在韶山冲与母亲一起在山村祠堂寺庙里他都看过不少乡间小戏。求学时期亦有他光顾戏院的记录。即使在战争年代，一有空隙，他也会把在井冈山率兵打仗取得反“围剿”胜利时演过的京剧小节目《毛泽东空山计》中的唱词，轻轻哼上几句：“我正在黄洋界上观山景，忽听得山下人马乱纷纷。举目抬头来观定，原来是湘赣发来的兵。我是内无有埋伏外无有兵，你不要胡思乱想心不定，来、来、来……请上井冈山来谈谈革命……”
但政治家看戏，多半会有超越戏剧本身的思考，毛对江青演出的《流寇队长》一剧的评价已经初显端倪。后来的若干事情，都将证明毛泽东的评戏绝非信马由缰。
1942年10月，“鲁艺”的平剧研究团（平剧即“京剧”）与八路军120师的战斗平剧社合并后成立的“延安平剧研究院”，提出了改造京剧的主张，毛泽东为之题词：“推陈出新”，成为后来戏曲改革的指导方针。次年底《逼上梁山》演出成功，毛泽东在第二次观看此剧后，给编导者写了一封热情洋溢的信，称赞此剧是“旧戏革命的划时期的开端”。毛泽东在信中还说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺”。
毛的思考总是超越了戏剧，这一点。后来他又有诸多论述。1949年4月，毛泽东和卫士们观看《法门寺》，当戏中的贾桂说：“我站惯了”，不肯坐时，毛泽东评价道：“他真是一副奴才相……贾桂在上司面前的一举一动，一言一行，都是十足的奴才相，我们的队伍中反对这种奴才思想，要提倡独立思考，要有自尊心和自信心”。
1958年，毛泽东视察上海时观看李玉茹主演的《白蛇传》，随着剧情的发展进入角色，当看到“镇塔”一幕时，他拍案而起：“不革命行吗?不造反行吗?” 李银桥回忆说：“毛泽东从不善于掩饰自己的好恶。演出结束后，毛泽东同演员见面。他用两只手同扮演“青蛇”的演员握手，用一只手同扮演“许仙”和“白蛇”的演员握手，而没有理睬那个倒霉的饰演老和尚“法海”的演员。
在最初，纯粹的欣赏者毛泽东对此做出的一些细微的评价，日后会成为哲学、政治上的阐发。1941年“在延安文艺座谈会上的讲话”未尝不是当初看书评戏的升华，当年在杨家岭的窑洞里为此讲话抄写提纲的正是江青。毛泽东高屋建瓴、纵横捭阖的语言能让来自上海的周扬、田汉、夏衍等人如醍醐贯顶，则对毛泽东崇拜如斯的江青更会感同身受。
纪录下当时的一些口号，可以看到此中变化的轨迹。“艺术服从于政治”、“文艺为政治服务”、“坚持政治挂帅”、“配合当前的革命斗争”、“创造正面的英雄人物”。
非但毛泽东，整个一代人似乎都有着同样的审美情趣，直到三十年后，人们才会对这种单一的“审美疲劳”所厌倦。
但此时，这种审美正在强化，并将逐渐一统江湖。
第二卷 样板正传 帝王将相VS现代戏
文化部是“帝王将相部”、“才子佳人部”、“中国死人部”。 这是1963年末，毛泽东写下的一个批示。
毛泽东的不满之情溢于言表，后来证明这种判断言过其实。此年冬天，京剧演员李和曾冒着大雪到中南海，向毛泽东汇报排演京剧现代戏《千万不要忘记》的情况，还清唱了几段剧情。毛泽东听了以后很感动，并鼓励李和曾说：“你们在演出传统剧和新编历史剧的同时，还要多演京剧现代戏。”
帝王将相和现代戏之间，面临着怎样的生死鸿沟。
“帝王将相”者，《关汉卿》、《谢瑶环》（京剧）、《海瑞罢官》（京剧）、《李慧娘》，这些戏后来很快将会有另外一些名称，“牛鬼蛇神”。
现代戏者，当时称颂一时的是《霓虹灯下的哨兵》、《年青的一代》、《千万不要忘记》。“霓虹灯下的哨兵”对八零后一代来说，毫无概念。但是却是“六零后”生人深刻的记忆，南京路上的好八连们，面对上海滩的灯红酒绿，有着怎样的机智而坚绝的斗争。这戏的确够现代，甚至后现代。放到现时，多半会体现欲望的攀升，人心的挣扎。但在当时，则是十个大字足以体现——“千万不要忘记阶级斗争”。
对于1950年代前期的话剧创作，剧作家刘川曾有过一个概括：“我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争。农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。”岂只话剧，连同京剧，加入现代戏者不外如此。
但这些，都不足以让毛泽东感到满意，这位深谙中国传统文化的文人，对陈旧的审美有着十足的厌烦感。现在翻开历史，可以听到1964年到1965年的毛泽东的声音里的不满和斥责。“北京要这么多文艺团体干什么？”他生气地说道：“他们根本无事可做。”他还说，“节日期间，总是部队的节目最好，其次是地方，北京的最差”。
戏外之言，闻者有心。江青在此时的出现绝非偶然，毛泽东曾对对周扬说，江青看问题很尖锐。曾志在回忆录里亦记载了毛泽东和她的一次闲谈，毛泽东说道：在生活上江青同我合不来，但是在政治上还是对我有帮助的，她政治上很敏锐。
政治上的敏锐，这是文艺处长江青的一大特长。
很快，她将找到适合自己的舞台。很难说最初江青有什么样的野心，但显然天生对于文艺的敏感，更是对自己的自负，让江青觉得自己也可以在这方面一展身手。在批判电影《武训传》时江青初试身手。江青到北京站前往山东的那一天，毛泽东亲自把江青送到火车站，只不过毛泽东没有下汽车进站，他在车上与江青告别。
江青以李进的名字参加这个调查，同行的有一个袁水拍。其时身为《人民日报》文艺部的负责人，调查团的文字工作是袁水拍做的。调查报告很长，内容分“和武训同时的当地农民革命领袖宋景诗”、“武训的为人”、“武训学校的性质”、“武训的高利贷剥削”、“武训的土地剥削”五节。这篇长报告的题目《武训历史调查记》是毛泽东审定时取的。它在《人民日报》连载之前是经过毛泽东改写或加写的。
毛泽东对这次调查任务完成的状况是相当满意的。大概江青要对袁水拍表示感谢，就在自己家里请袁水拍一家人吃饭。在餐桌上有毛泽东、江青、江青的姐姐、江青的女儿李讷和袁水拍一家。吃饭的时候还照了相。
显然，正是由于江青在文艺方面所显示出来的政治嗅觉，让毛泽东对江青有着更多的政治信任。1963年，毛泽东对文艺方面猛掌一击“称文联各协会15来基本不执行党的文艺政策”，次年毛泽东又说“整个文化系统都不在我们手里。”
这样的最高评价显然让文艺界不知所措，这一年先后展开了对电影《早春二月》、《北国江南》、《舞台姐妹》、《红日》、《林家铺子》、《兵临城下》以及戏剧《李慧娘》、《谢瑶环》、小说《三家巷》等的批判。
不破不立，旧戏新戏都已经被“批掉了”，能站起来表达新中国文艺的又将是什么呢。
此时，江青做出了回答。
第二卷 样板正传 流行的革命（1）
最初被捧为国剧的绝不仅是京剧。
在1930年代，京剧就已经被称为旧剧，或者旧戏。新文艺派的人士们反对把戏曲尊为国剧，甚至认为它落后，不配称戏剧。他们把话剧看作是中国真正的国剧。在1930年代，潮流青年们大都左倾，并以演出“话剧”而自得。
新旧戏争论的第一波热潮中，江青正在成为一名出色的话剧演员。易卜生在中国的知识分子中，是“新剧”、“真戏剧”的象征。《新青年》曾经介绍过他，《玩偶之家》中的“娜拉”几乎红遍整个中国。洪深决心学习易卜生，多多创造一些“社会问题剧”，让戏剧教育、鼓舞人，让人们自觉、去投身于社会的变革。1935年成为“娜拉年”，江青与金山搭挡出演此剧后，一时成为上海红人，江青亦撰文称“我就是娜拉”。
潮流之下，连京剧名角程砚秋都感慨的说“我们从事旧的乐剧的人们,对于新兴的话剧形态,应当要竭诚地表示欢迎,并根据自身过去的经验,尽忠实之贡献,帮助其发展。”当时京剧新编戏里的“探索”和“创新”也都挖空心思，从剧照上可以看到，梅兰芳在《黛玉葬花》里用了实景，《天女散花》和《洛神》里也融入了大制作布景和科技效果；除谭鑫培、梅兰芳外，谭富英、雪艳琴、言菊朋等名家也纷纷“触电”，把表演从舞台延展到银幕；在《纣王与妲姬》等新编剧目中，演妲姬的男旦干脆在舞台上袒胸露背来诱惑“纣王”，当然更是为诱惑观众和票房，不可谓不前卫了。这时候的话剧，京剧都以推出新戏而吸引观众。戏剧改革是共识，但是怎样改，则是众说纷纭。
革命思潮，现代话剧，电影文化，左倾思潮，三十年代浓重的时代气息无一例外的在江青身上留下了浓重的痕迹，江青的艺术审美也形成于斯，她在1935年后接受报章的采访时，曾坦承自己的欣赏口味。
“到上海后，我只看过瑙玛希拉底《闺怨》，虽然她底演技是很高美的，但在我总感不到兴趣。还有茂利斯布佛莱底《风流寡妇》，真的我很喜欢那女主角麦唐纳底态度和表情的活泼。”想了一下：“对啦，我记起了，还有我在北方看过凯丝琳·赫本底《小妇人》，虽然她长得这样丑陋，但我也很喜欢她那副天真烂漫、活龙活现的态度和表情。华雷斯皮莱底《金银岛》，我也看过，但这里他底演技却不见得怎样的高明，不过听说他在《自由万岁》里是演得很成功，因为经济关系买不起票；直到现在还没有看过。哈哈！”突然大笑了起来，“真好笑，这些片子还都是轮映到三等戏院，只花两毛钱才去看的。”
在国产片中，江青坦言：当然我那时是不懂什么内容和形式的。现在我只看过《女人》、《渔光曲》、《新女性》、《桃李幼》、《姐妹花》、《重归》等等，但其中的女演员。在我最喜欢的就是阮玲玉，的确她是很会演戏，而且能够扮的角色很广。她可以说是中国最有希望的一个女演员。还有王人美底那像野猫般的姿态和表情，我也很欢喜。的确，她完全是出于自然的。像陆丽霞那样，就觉得做作和扭捏了。
在中外艺术大片中，江青的审美趣味还是相当高。但此时的她，更多的从演技角度来评价演员的好坏，尚未与政治挂沟。
北上延安，江青的人生之路有了重大的转折。在与毛泽东婚后的生活中，江青一度远离文艺舞台，但却得有机会近距离观察中国政治舞台的中心。毛泽东在此期间写出了一系列高屋建瓴的文章，延安整风后事实上成为中国真正的领袖人物。毛泽东对江青的影响，直接的使这位年青的党员，领略到了政治角力的精髓。
第二卷 样板正传 流行的革命（2）
只不过，在毛泽东身边服侍多年的李银桥说“她的虚荣心，爱出风头，争强好胜，小心眼儿容不得人；她的自私自利，只考虑自己，不考虑他人；她的脾气恶劣，反复不定；她的喜欢走极端，喜欢记仇报复，等等，都在日后有了一定气候时陆续暴露了出来。”
时间匆匆而过，到了“大跃进”时代，肇始于延安时代的现代戏创作形成了不成文的通例，题材主要集中于“歌颂大跃进，回忆革命史”两个方面，对这两类题材的处理也有一定之规。在处理“革命史”题材时，创作者可以而且必须毫无顾忌地按照当时的政治取向主动地设法扭曲史实；处理现实题材时，除了广义的“歌颂大跃进”，也对当时的政治与经济状况进行歌颂。这样一批作品，已经渐渐形成了一整套模式化的艺术语言，政治的艺术化或者说艺术的政治化，已经达到了相当高的程度。
连梅兰芳都在当年的风潮之下，说道“解放以后，我学习了毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉，才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理。明确了这个方向，我觉得自己的艺术生命才找到了真正的归宿。……在这个阶段里，无论在政治上、艺术上，我都得到了前所未有的发展……”。
此时的江青，亦已经悄悄复出。“江青那些年的地位，其实是个探测器。《清宫秘史》、《武训传》、《红楼梦》、《海瑞罢官》都是她先出面，说她认为应该批判，大家从来不认为她有多高明，所以听过也就罢了。然后回去报告——‘他们不听你的！’”曾志的描述大致还原了江青此时的角色，她的文艺观即将成为政治气候的红绿灯。
样板戏已经呼之欲出，只不过当年江青没有再选择话剧，而是选择了京剧。
1964年，6月5日。京剧现代戏观摩演出大会在北京举行。规模空前，场面宏大。29个剧团，2000多人参加汇演。上演了《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《红嫂》、《红色娘子军》、《草原英雄小姐妹》、《黛诺》、《六号门》、《杜鹃山》、《洪湖赤卫队》、《红岩》、《革命自有后来人》、《朝阳沟》、《李双双》、《箭杆河边》等三十七个剧目。
毛泽东，刘少奇、周恩来等中国领导人全数出席观看了演出。为此次演出定调的则是江青。在题为《谈京剧革命》的讲话中，江青亮明了自己对京剧革命的观点：
对京剧演革命的现代戏这件事的信心要坚定。在共产党领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史真正的创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。我们要创造保护自己社会主义经济基础的文艺。在方向不清楚的时候，要好好辨清方向。我在这里提两个数字供大家参考。这两个数字对我来说是惊心动魄的。"
第一个数字是：全国的剧团，根据不精确的统计，是三千个（不包括业余剧团，更不算黑剧团），其中有九十个左右是职业话剧团，八十多个是文工团，其余两千八百多个是戏曲剧团。在戏曲舞台上，都是帝王将相、才子佳人，还有牛鬼蛇神。那九十几个话剧团，不一定都是表现工农兵的，也是“一大、二洋、三古”，可以说话剧舞台也被中外古人占据了。剧场本是教育人民的场所，如今舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用。
第二个数字是：我们全国工农兵有六亿几千万，另外一小撮人是地、富、反、坏、右和资产阶级分子。是为这一小撮人服务，还是为六亿几千万人服务呢？这问题不仅是共产党员要考虑，而且凡有爱国主义思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着—人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不去表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的“良心”何在？
京剧演革命的现代戏这件事还会有反复，但要好好想想我在上面说的两个数字，就有可能不反复，或者少反复。即使反复也不要紧，历史总是曲曲折折前进的，但是，历史的车轮绝不能拉回来。…
事实上，江青由数字而得出两个重要判断的话并非独创。“舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。”人们应该记得，此话的独创权出自毛泽东。而“艺术家站在什么阶级立场” 则更可以追溯到延安文艺座谈会毛泽东做出的结论。
当年《戏剧报》的一篇社论则直接点出了“样板戏”的意义所在：“大家把京剧是不是演革命的现代戏，是不是努力演好革命的现代戏，不仅作为一个艺术的问题，首先是作为一个严肃的政治问题来对待；不仅作为一个题材问题，首先是作为方向问题来对待”。
样板戏＋革命。这是文艺与政治的结合，这是方向。事实上，在江青讲完这番话之后，毛泽东即看到了此发言纪要，他在上边批道：已阅，讲得好。听不懂这一点的人迟早会付出代价。
自从1937年进入延安后，江青从未如此风光过。这位昔日的演艺明星籍京剧革命重登舞台，不过不是艺术的舞台，而是政治的舞台。之后，样板戏全部出台，时任文化部长于会泳在一次汇演中直截了当的说：江青同志，实际上是我们样板戏的第一编剧，第一导演，第一作曲，第一舞美设计。”
唯一对此发出相反声音的则是彭真，时任时任中共中央政治局委员、中央书记处书记。北京市长的他认为“样板戏”就像“穿开裆裤的孩子一样不成熟。” 但不久，这个孩子的主人将证明，这绝不是一个不成熟的孩子，而是一个“革命”的高峰。
第二卷 样板正传 第二节 第一块样板
“红灯年”，1963年可以打上这样的标注。
可怕的三年饥荒过后，这一年再度迎来了丰收。此时，一家三口却不是一家人的传奇故事正在当时的流行读物《电影文学》上刊载，那个时代的文艺青年们经常会写信到编辑部阐述自己的想法，这一次则有上万人提出了同样的修改要求。
写信的人们要求剧本中的主人公李铁梅不能死，《电影文学》的编辑们将这一意见转告了作者沈默君，后者随即将结尾更改为李铁梅与柏山游击队汇合，并且彻底消灭前来追赶的日寇的光明结局。
这一剧本在这一年被长影厂拍成了电影，导演于彦夫觉得剧本名字“革命自有后来人”过于直露，于是大笔一挥，去掉“革命”二字，改为《自有后来人》。不过，这两个字总有一天又会重新回到这部戏的前面。
此戏一炮而红，成为1963年最受欢迎的电影之一。那时候尚无知识产权一说，于是各地文艺团体、剧种本着革命无先后的态度，纷纷改编此剧。长春电影演员剧团近水楼台，先改编成话剧，取名《红灯志》，上海沪剧和中国京剧院改编本都叫《红灯记》，也有的取名叫《红灯传》、《三代人》和《一份密电码》的等等。
京剧版本在哈尔滨公演后，又恢复原名《革命自有后来人》，此剧演出时轰动一时，每当夜晚降临，位于道外小六道街的剧场，人头涌动，天天爆满。此后，国家总理周恩来也在巡访时看过了这出现代京剧。而曾在东北做过地下工作的国家主席刘少奇也以自己的生活经验为剧本提出了一个改动：根据当地铁路工人的住房结构，李铁梅是不能从火炕炕洞到邻居家的，于是被改为从后屋的小窗户钻到邻居家院子里。这个细节可以说明在当时的中国，一部与革命有关的艺术作品完全有可能受到最高领导甚至毛泽东关注。
哈尔滨京剧院的成功演出，使得上海的爱华沪剧团受到启发，他们迅速将《革命自有后来人》又改编为革命现代沪剧《红灯记》，并于同年在上海进行了公开演出。正在此地疗养的江青看到了沪剧本，这位颇具艺术细胞的演员当即表现出了浓厚兴趣。一个普遍的说法是，江青就是在1963年2月于上海观看了上海爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》后，开始进行“京剧现代戏”的改革的。
1963年国庆节后，在江青的干预下，由文化部副部长林默涵指示中国京剧院总导演阿甲，让其在中国京剧院组成排演现代京剧《红灯记》的演出阵容，确定由李少春扮演李玉和，杜近芳扮演李铁梅，高玉倩扮演李奶奶，袁世海扮演鸠山。但林默涵在1987年发表的文章里却这样写道：“《红灯记》是在周总理的直接关怀和指导下，由艺术家们通力合作所产生的心血结晶，其中编导阿甲同志起了决定性的关键作用。”而关于这点，阿甲亦在文革后审判江青的法庭上，揭露真相时，“江青哑口无言”。
在1964年7月，哈尔滨京剧院的《革命自有后来人》和中国京剧一团的《红灯记》，都参加了在北京举办的全国现代京剧观摩表演，两出现代京剧同台比武，演员精湛表演各有千秋，一时在京城传为佳话。而由翁偶虹、阿甲根据上海爱华沪剧团同名沪剧改编的现代京剧《红灯记》剧本，则甚至在1965年发表在中国共产党的党刊《红旗》杂志上。
有一天，江青突然将两个剧团的演职人员召集在一起，下达了“三停”决定，即：“哈尔滨市京剧团演出的《革命自有后来人》要停止巡回演出，唱片要停止发行，对外要停止辅导”。她还说：“只能有一个剧本，只能有一个《红灯记》”，要共同改编这个戏，剧本也只能叫《红灯记》。并强调要去上海，专门去观摩、学习、改编沪剧《红灯记》。她在与云燕铭谈话时说：“你（指剧中铁梅）只能是二号人物，要给一号人物李玉和让路”。
《红灯记》按着江青的意思，再度改编后，已经是大动干戈了。到了1970年的演出本，地域、关系、部分台词都做了重大改动改，如：发生地“东北改成华北”，“东北抗联改成八路军”，“龙潭改成龙滩”，“北山游戏队改成八路军柏山游戏队”，最明显的改动是将“北满机关的交通员改成共产党的交通员”，其原因是刘少奇曾任过中共满州省委书记。
第二卷 样板正传 红灯是怎样亮起来的（1）
在成为一身正气，刚直不阿的“李玉和”之前。电影《自有后来人》中赵联演绎的李玉和就如同一个普通铁路工人，跟身边的人没有两样，而且，他还有个平常人的毛病——好喝上两口。银幕形象则是胡子拉杂，不修边幅，有时还常挨母亲的训。
“电影版”的李玉和颇似真实生活中工人的身份，但这样的李玉和远远没有高于生活。
高大、刚健、挺拔，没有一丝缺点的李玉和是如何诞生的呢，修改就成了关键。“修改”是样板戏的一个重要特色，某些样板戏的重新修改甚至导致作品的整体结构发生逆转。样板戏虽然是作为一次京剧“革命”，对传统京剧的形式做了相当大的创新与改造，但这种改造其实是为了更好地适应新的意识形态的需要。
这种修改实际上并不仅限于台词，还包括情节、结构，甚至主题。修改后李玉和完美无缺，类似的还有高大的杨子荣，真实的杨子荣瘦高，留着八字胡，如果把头发弄乱，确实不用化妆就可混入匪帮，因为他太像是一个土匪了。但为了艺术，杨子荣也得光荣献身，改头换面，英气逼人。
《红灯记》前后改动达两百余次之多，在样板戏的修改过程中，还发动了群众参与。1965年第三期《红旗》杂志刊登了一篇名为《〈红灯记〉的两处修改》的启事，称根据一些读者的意见和建议，对《红灯记》作了两处修改。其中之一是将原来“李玉和救孤儿东奔西藏”改成了“李玉和为革命东奔西忙”。文章还写道：“广大劳动人民”认为，这一修改的高明之处在于它不仅使李玉和行为的目的由“救孤儿”的稍嫌狭隘飞跃至“为革命”的崇高境界，而且使他的形象由“东奔西藏”的近乎狼狈一变而成为“东奔西忙”的高大英勇。
据刘长瑜的回忆，郭沫若也曾经亲自为剧本改词,他把原来一句‘不许泪水腮边洒’改成了‘不许泪水腮边挂’,一字之易,但念唱就显得更加铿锵更加有韵味了。正因为如此，刘长瑜一直坚持《红灯记》是集体的智慧。周恩来也经常来看，刘长瑜记得排练时总理经常过来看一看，发表一些意见，原来剧中反映的是“东清铁路大罢工”，总理建议改为中国共产党领导的工人运动京汉铁路大罢工。
从一份时间为1967年8月2日的“审查京剧《红灯记》时的指示”，则能具体看出江青和康生、周恩来以及钱浩梁（剧中李玉和扮演者）讨论修改意见的过程，他们的话题涉及到细节的剧情，以及某些很有意思的政治考虑，不妨把最后一节原样抄录如下：
康生：《红灯记》有一个问题，从开始到现在我一直没有解决，跳车人死了李玉和怎么处理的？
江青：观众不会追问这些的。
康生：没有看见出葬，埋在屋子里了吧。（总理和江青同志都笑了，众笑）
总理：有人问我，我就这样回答。还有个问题，过去我给你们这里一个人说过，现在再说一下，那边娃娃哭了，这边铁梅叫一声：“大娘，我给你们送东西”。这样就合理了，也可以敲一下墙，表现李家邻居关系是非常密切的。
江青：有些地方是不合理，铁梅放风应该到屋子外面去。
总理：有个小院才好，东北都是小院子的。
江青：现在在屋子里说话我总感觉外边都听见了，景应该考虑重新设计，那样舞台上的东西就挤满了。困难，细推敲，什么戏都事多了。鸠山的音乐不搞好就先不要改。
第二卷 样板正传 红灯是怎样亮起来的（2）
钱浩梁：第四场我们有个想法，把鸠山的四句唱去掉，叛徒不打当场招供，就更暴露了叛徒嘴脸。
江青：叛徒当场招供，可以考虑。
总理：没打就招了，和后边李玉和被打，宁死不屈是个明显对照，这样好。
江青：六场乱，要恢复原来的，减掉一些鸠山的东西，一下子不容易解决。“苦海无边，回头是岸”几句就请康老想了。^^^^^^^^
《红灯记》的修改一直延续到1970年，在这一年出版了演出本。在这个演出版本里，增加了政治意味，如最后两场《伏击歼敌》和《胜利前进》中，正面表现武装斗争的武打和舞蹈的戏份增加了许多。不过除了地下工作与武装斗争哪个对中国革命更有贡献的表现之外，样板戏的修改还有多重的考虑。剧中李玉和的扮演者浩亮亦曾谈起过该剧的修改：当时争论的焦点之一是《粥棚脱险》一场的去留，当时许多人认为这场戏“没戏”，主张删去，其经过则由李玉和的唱念加以交代。但这种过分考虑戏曲的剧场艺术效果的意见最终被否定了，《粥棚脱险》一场仍然得以保留。
其原因浩亮说得很明白，这场戏是本剧中“描写李玉和从事地下工作，同群众接触的仅有的一场戏。这场戏正面展示了李玉和与劳苦群众同甘苦、共命运、亲密无间的情景”。中国向来注重同群众的关系，因而在当时的文艺作品中，革命者与群众的密切关系便成为重要内容。如果《红灯记》缺少了这一点，至少是一种不足。而这场戏中安排的群众对日寇的愤怒指斥，正可与《刑场斗争》中李玉和“抗日的烽火已燎原”的唱词相呼应。因此《粥棚脱险》或许可以说“没戏”，却具有很大的意义。
江青在样板戏创作过程中所作的指示，曾被汇总成一本名为《江青同志论文艺》的小册子。日本学者竹内实1976年曾这样诙谐地谈到他对此书的读后感：“如果从这些资料来看江青的指示，让人觉得很像是一个曾信奉现实主义的艺术家，在逐个对舞台新人的演技进行极其诚恳、既严格又慈祥的指导。这位老艺术家甚至还对剧本逐字推敲，提出了修改的意见。这里不妨举一、两个例子。比如关于《红灯记》，其中曾将一个老奶奶在场上的台词，由原来的‘革命爆发了’，改为‘共产党诞生了’。另外，像这位老奶奶的衣服因为贫穷而有补丁，她批评那补丁的样子不合适……关于《智取威虎山》中，她则批判其中土匪在出场时不应该引起观众大笑。
而江青的修改亦有天马行空的一方面，如《智取威虎山》中有个土匪，因脸上有撮毛，人皆称他“一撮毛”。江青从那个“毛”字联想到最高领导人，一声令下，“一撮毛”便改成了的“野狼嚎”。
1969年初，江青为了显示《智取威虎山》剧本不同于小说《林海雪原》，授意要将剧名、人名、地名全部换掉，并要甩掉“林海”“雪原”一类的字眼。于是《智取威虎山》改名为《智取飞谷山》，夹皮沟换为桦树狗，杨子荣成了梁志彤、少剑波改为赵建勃，座山雕名叫隋三刀，八大金刚变成盖世太保，连原座山雕坐椅后屏风上的鹰头也换成了一只狼头。但中共中央发现了这一情况，最高领导机关中央政治局还专门开会研究，最后对此改动明确否定，才使《智取威虎山》恢复原状。但在演出本正式发表的时候，江青还是下令把剧中少剑波的名字换成了整出戏中唯一以职务代称的角色——“参谋长”。她认为：《林海雪原》的作者曲波把自己名字里的“波”用到主人公身上，这是“不要脸”。
《红灯记》被道威·福克马称作"几乎没有什么情节"，这种按照西方戏剧观对中国戏曲作出的评价显然失之偏颇。《红灯记》的情节当然并不复杂，但它仍然完整地讲述了一个"斗争--挫折--再斗争--胜利"的革命故事。而那个时代需要的，也并非我们今天更为关注的形式，而是一个个革命最终取得胜利的故事及其内部隐藏的革命意义。
在《红灯记》中，革命是在阴森恐怖的气氛中进行的，但象征革命的红色号志灯仍一次又一次穿透恐怖，发出夺目的革命之光。在铁梅终于完成任务时，演出结束在万丈红光之中--革命取得了胜利。虽然这一胜利不过是一条光明的尾巴，但它的意义非同小可，它向人们昭示了革命的艰难，并对最终的胜利作出了总体上象征性的承诺。
传统京剧中,对孤儿诉说家史的情节数见不鲜,《举鼎观画》、《断臂说书》中均有类似场面。在这些剧目中,孤儿的父亲（养父）或知情者总是先讲故事,后吐孤儿身世。然而《红灯记》的做法正好相反,李奶奶劈头告诉李铁梅："爹不是你的亲爹！奶奶也不是你的亲奶奶！咱们祖孙三代本不是一家人哪！你姓陈,我姓李,你爹他姓张！"据翁偶虹回忆，江青对这一安排曾极为不满，但他仍然坚持原样。其理由在于"这个戏里的环境与《断臂说书》里的环境是不一样的"
第二卷 样板正传 十年磨一戏（1）
一部“红灯记”看似偶然的出现了戏剧舞台上，这盏红灯点燃的却是京剧革命的熊熊大火，这火甚至超出了京剧。
在此之前，在各种报刊文章上，出现的呼唤的声音是“大写十三年”。江青后来说，“十年磨一戏”，从某种程度上来说，也可以说是十年等一戏，《红灯记》就是在这种等待中降生。
红灯记讲述的是一个"祖孙三代本不是一家人"的奇特家庭与日寇顽强斗争，最终完成任务的故事。在京剧中，革命的后来人里铁梅由沪剧、电影中的头号主人公降而成为第二好任务，取而代之的是它的父亲，成熟的革命者的象征--李玉和。对此，最初饰演李铁梅的著名演员杜近芳在一篇文章中写道："她（指江青）一再强调在整个剧中首先应当树立李玉和这个员对敌英勇斗争的高大形象。没有革命先烈，没有革命的政党，哪有革命的后来人？"
在传统京剧的演出中，最吸引人的是演员尤其是主演的个人艺术风格，"角儿"的中心地位不可动摇，各配角的主要任务是密切配合主演。四大须生同唱一出《空城计》而风格各异，但都拥有大量的观众。一般观众的欣赏习惯是听"角儿"，甚至形成了诸如"梅（兰芳）党、程（砚秋）党"的"派系斗争"。但这种情况在样板戏里被改变了。江青在《谈京剧革命》中提出现代戏的编演要根据各剧团的演员情况而定，但"对演员也不要过分迁就，剧本还是要主题明确、结构严谨、人物突出"
按照这一要求，样板戏的演出中，剧情、人物与主题成为中心，所有演员必须根据精心设计的形象、唱腔、程式动作严格执行，不得越轨。而观众也将欣赏对象转移到"戏"上面而非"角儿"本身。
著名剧作家沙叶新在回忆《红灯记》时曾说：1965年3月，中国京剧院《红灯记》剧组来上海献演，我去看了，地点是在上海九江路的人民大舞台。我坐在楼下第一排的边座。大幕在开场锣鼓声中升起，第一场是粥棚，李玉和在和交通员接关系，矛盾突出，冲突激烈，极为简练地就将全场观众立即带入戏剧的规定情景之中，令人不得不看下去。随着剧情的发展，高潮迭起，精彩纷呈，我热血沸腾，情绪高涨，鼓掌拍红了双手，眼泪模糊的双眼：那样的激赏，那样的亢奋，那样的感动，那样的赞叹，直至剧终都觉得自己的情感在燃烧，从面颊到周身血液都是火辣辣的。这样的观赏经验，令人久久难忘，如今已事过三十多年，和当年一同看过此剧的朋友谈起那一次的观剧感受，还是那么的激动不已。需要说明的是，我们看此剧是在1965年，那时文化大革命还没开始，虽然政治台风已起于青苹之末，但整个社会还没经过文革那样政治狂暴的大冲洗，当时的气氛还不像一年之后那样的紧张和肃杀，文艺欣赏活动也还没有完全被宗教化、政治化。那时对我以及绝大部分的观众来说，看戏还仅仅是看戏，是欣赏，是玩乐，是嗜好，是享受；并非朝圣，并非拜佛，不是上课，不是受教。那时艺术欣赏中的观演之间的关系还属正常；虽然政治第一仍被视为金科玉律，但也还没有绝对化到以后那样吓人的程度。鉴赏心态还是自然的，并未完全扭曲。所以我和我的同时代人那时在观赏《红灯记》时所获得的强烈情绪，除了被政治内容感染外，也被它艺术原素的精美所吸引。眼泪绝不是硬挤的，掌声更不是奉命的。
第二卷 样板正传 十年磨一戏（2）
我之所以说出当年我观看《红灯记》的经历和感受，是想说明《红灯记》尽管在文革中被神化，被罩上一层灵光，被异化成一种政治权势，被供奉为一种文化宗教，但它在此之前，你不得不承认它在艺术表现形式上自有强大的魅力，它确实是好，确实是美，确实是精彩，确实是令人激动。虽然它也有时代局限，但不论从剧本本身还是从演出的“表导演、音舞美”的水准来说，都代表了那个时代京剧艺术的最高水平，尤其在用古老的京剧艺术形式来表现现代生活方面它更取得了突破性的成就。正因为如此，它才能被那个时代的观众普遍接受，才能感动当年整个一代人，以致对它如痴如狂，就像当年我看此戏时所表现出的那样。我本来就是一个京剧迷，小时候也学过一些京剧唱段，看了《红灯记》之后我又成了现代京剧迷，迷上了样板戏。我女儿是在文革中出生的，我给她取了个样板名字，叫“沙智红”，即《沙家浜》、《智取威虎山》、《红灯记》。当时全国一共只有八出样板戏，我让我女儿一人就占了三出，可见我对以《红灯记》为代表的样板戏的痴迷。现在想想也有点可笑。但有什么样的时代就有什么样的戏剧，有什么样的戏剧就有什么样的观众。当年像我的这样痴迷于样板戏特别是痴迷于《红灯记》的观众为数并不少。这和在文革后再度观看此剧时的感受大不相同了，尤其是对其内容，我已无法接受。
经历过那一年代的沙叶新真实的表达了自己的观感，《红灯记》在那年月确曾给人们带来美的享受。
可作为旁证的是，1965年，中国京剧院《红灯记》剧组到南下广州、深圳进行演出，大受香港人欢迎，为观戏有许多人甚至昼夜排队，演出时观者如潮。其时的一篇报道引用香港居民的话说：“说实在话，对于大陆的红色宣传，对于这出我们并不喜欢的剧种，一开始是抱着看看笑话的态度来看的，想不到我们会不知不觉地融入到剧情当中，不但马上改变了我们的初衷，使我们受到了一次深刻的教育，而且也一下子喜爱上了这台现代京剧。”
此前一年，中央歌剧舞剧院芭蕾舞剧团广东，新编芭蕾舞剧《红色娘子军》和古典芭蕾舞剧《天鹅湖》同时亮相，但是香港人对《红色娘子军》的赞赏远远超过《天鹅湖》，最后《红色娘子军》加演两场，《天鹅湖》则比原定演出三场减少了一场。
在反映出演出盛况的一份汇报上，毛泽东写下了意味深长的五个字 “人们要革命”。并将这份材料批转给刘少奇、周恩来、邓小平、彭真。
显然，《红灯记》之成功并非江青一人之功劳，刘长瑜在回忆这段经历时说：我排《红灯记》时，总理经常来看。60年代初，我几乎每周都要进中南海，见毛主席和周总理等，给他们清唱，陪他们跳舞等。
刘长瑜对最初的排练记忆犹新：我以前在学校时也演过现代戏，但那时是很粗糙的。这次排戏时，有很多老师如演李奶奶的高玉倩老师、演李玉和的李少春先生、还有一些名气不大但水平很高的老师们都手把手一个动作一个动作地教我。我自己也相当努力，一有时间就看画，听音乐，还看《野火春风斗古城》等一些文学作品，想从中捕捉李铁梅的感觉。
时间一长，和主席熟了，他有时给我讲些故事，我则经常向主席汇报我最近的演出情况，后来我排演《红灯记》时，也把《红灯记》的事讲给他听。毛主席好像不感兴趣，却给我讲起了《红灯照》的事，讲洋人如何侵略中国，中国女孩又是如何拿起红灯练武的——
毛泽东并就戏中一个小的细节提出了自已的修改意见，就是当戏演到李玉和要出门时，小铁梅说，“爹，外面天冷，您带上围脖。”毛说： “围脖太普通化了，虽然是现代戏，但京剧还是要雅一点，围脖应改为围巾”。
这块红灯就这样登上了顶峰，“十年磨一戏”，对《红灯记》来说并非虚言。台湾大学中文系教授曾永义说，《红灯记》在京剧发展史中有着关键性的重要地位，是由一流的演员、一流的编导、一流的作曲所架构而成的一流作品。抛却政治的考量，在艺术上作出如此的评价确不过分。
第二卷 样板正传 第三节 八台戏
“亲家母，你坐下，咱们俩说说知心话……”1964年元旦，在中南海怀仁堂，毛泽东、刘少奇、朱德等人欣赏了一出豫剧《朝阳沟》，这段流行一时的唱词也让中共最高领导人们露出了笑脸。
微小的细节中总是蕴藏着历史秘密，这一年的开头引出的将是中国戏剧史上最难忘的一年。此前，好戏倍出，此后则样板一统天下。
《朝阳沟》在1958年狂热的气氛中诞生，并在当年即一炮而红，并在1963被拍成电影。这样一部农村青年励志剧其时毫无疑问的成为了地方剧种现代戏的一面红旗，主演此剧的豫剧三团也成为上演现代戏的“红旗团”。
吊诡的是，这样一部反映“广阔天地，大有作为”的好戏，却并没有被树为“样板”，反而在这一年八月的现代戏汇演中被直接腰斩，此后十年默默无闻。与此剧命运相似的还有京剧《节振国》，这些戏风行一时，甚至被拍成电影广为流传。但这些先行一步的“红旗”戏非旦没有成为样板，日后反倒成为“毒草”。
各地大树“红旗戏”，1963 年，当时的文化部下达文件要求各地剧团编演现代题材京剧，准备参加全国汇演。而“1964 年京剧现代戏观摩演出大会”的举行，把京剧编演现代戏的活动推向一个高潮，有37 个剧目参演，演出历时37 天，共218 场，接待观众近33 万人，当时的国家领导人都观看了演出，时任国务院副总理的陆定一在此次观摩演出大会开幕式上的讲话，刊登在中国各大报纸的显著位置。
第二卷 样板正传 现代戏
现代戏，而非样板戏。仍是此时的主流称呼。在剧目演出上，亦尚无禁忌。撞车似乎不可避免，于是也有双黄蛋产生，如有〈红灯记〉与〈自有后来人〉，有两部〈杜鹃山〉。
演出共分六轮，第一轮演出中出场的是：上海演出团演出《智取威虎山》，哈尔滨京剧团演出《革命自有后来, 人, 》，北京市实验京剧团演出《箭杆河边》，山东省演出团演出《奇袭白虎团》，北京京剧团演出《芦荡火种》。
上海，山东、北京三个剧团演出的戏都与江青有关。37个大戏里，毛泽东只看了两台，一台是《智取威虎山》，一台是《芦荡火种》。7月17日晚，毛泽东看了《智取威虎山》。据陈晋《文人毛泽东》一书中说，这天，周恩来本准备安排山东京剧团的《奇袭白虎团》进中南海演出，请毛泽东等人观看，但江青安排毛泽东在另一个剧场观看上海的《智取威虎山》，周恩来只好取消原计划，匆匆赶去。毛泽东看后，提出“要加强正面人物的唱，削弱反面人物”。
7月23日晚，毛泽东又和彭真等人一同观看了北京京剧团的《芦荡火种》。这次，毛泽东没有当场说什么。几天后，江青亲临剧团传达了毛泽东的“指示”：“要突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命，戏的结尾要打进去，要加强军民关系的戏，加强正面人物的音乐形象；剧名改为《沙家浜》为好。”
这两出戏经毛泽东点评后，一时成为最流行的现代戏。与此同时，一首名为《大海航行靠舵手》的革命歌曲也开始在全国流行。其时的评论称此次戏剧汇演“收获之大，出乎意外”。
此后，在全国汇演中大出风头的这些戏开始全国巡演。1965年3月，《红灯记》剧组在上海大剧场汇演，连演40天，场场爆满。在３月１６日的《解放日报》上，一篇署名“本报评论员”，题为《认真地向京剧〈红灯记〉学习》的短评中，首次出现了”样板”一词。
评论认为：看过这出戏的人，深为他们那种战斗的政治热情和革命的艺术力量所鼓舞，众口一词，连连称道：好戏，好戏！认为这是京剧化的一个出色样板。
“样板”一词不胫而走，一周后，上海著名越剧艺术家袁雪芬在北京的《光明日报》发表了赞扬《红灯记》的文章，题目就叫《精益求精的样板》。
从此，大报小报上“样板”一词成为最流行的话语。
一年之后的1966年，文革风起。其时中央文化革命领导小组在北京召开首都文艺界无产阶级文化革命大会。当时的中央文革小组组长康生在会上宣布：京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》和芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》以及交响乐《沙家浜》等八部文艺作品为“革命样板戏”。
江青同样酷喜“样板”这个词，1965年4月中旬,北京京剧团一班人由重庆到上海,又排了一阵《沙家浜》,江青到剧场审查通过,定为“样板”，据汪曾祺回忆,“样板”之名就是这时开始才有的,此前不叫“样板”,叫“试验田”。在这一年事关重大的林彪委托江青在上海召开部队文艺工作座谈会上，江青提出“领导人要亲自抓，搞出好的样板”，后来江青多次把这些戏称为“我的样板戏”并给与特别重视，称这些剧团为“样板团”，他们穿的衣服叫“样板服”，后来大家把这些演员喝水的大罐头瓶子都叫做“样板杯”。
至此，“革命样板戏”终于完成了由京剧——现代戏——样板——革命这样一条上升之路。
为此一锤定音的是《人民日报》的一篇社论。1966年12月26日，在题为《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》的社论中，将京剧现代戏《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》和现代芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》并称为江青同志亲自培育的八个革命艺术样板、革命现代样板作品。文章称：八个样板戏“宣告了反革命修正主义文艺黑线的破产”，“工农兵昂首屹立在舞台上的新时代到来了！被封建主义、资本主义、修正主义颠倒的历史，在我们受里颠倒过来了！”并号召“把革命样板戏推向全国去”
“八个样板戏”的说法从此由报纸泛滥开来，直到民间的大街小巷上都响起了同样的声音。
第二卷 样板正传 一个和八个（1）
八个样板戏的发明权被归功于江青，尽管这一点后来又屡遇驳斥。但是这一个人，却与八个京剧现代戏再也无法分割开来。
倘若回到历史重新演绎的那个分水岭，我们也会看到京剧现代戏的潮流已经越来越趋向于革命加形式的图解，江青的出现只不过是适时而生。现在可以清晰的看到，样板戏在成为样板之前，有的作品已有“前身”。如《沙家浜》的前身是沪剧《芦荡火种》，《红灯记》的前身是电影《革命自有后来人》，《海港》的前身是淮剧《海港的早晨》等。延着这些革命戏的时间上溯，或者革命主义的情结可以从延安时期开始，《白毛女》的流传史即是明证。
时间回到1963年，样板戏出炉前。此时的文艺演出，虽然已经渐趋革命化，但是审美上却还有些宽松，苏联影片《黑桃皇后》、《复活》、《苦难的历程》（三部曲），还有意大利的《罗马11点》、《罗马：不设防的城市》，英国《古堡幽灵》等还在各地上演，人们可选择的范围还是蛮广的。
但显然，中国传统的文艺则陷入另一翻困境。对当代生活的观照的不足逐渐引起了中南海的重视，文艺思路的变化即将显现。
革命戏，现代戏。
在戏的前面加上这样的形容词，绝非偶然。在1958年的时候，〈霓虹灯下的哨兵〉曾经风靡一时。这部戏显然真的让许多人难以忘怀，不难理解，在长时间没有看见如此符合革命者审美口味的戏了，欣喜之情溢于言表。
《霓》剧的主创们曾经回忆道，一次周恩来亲自来看戏。并在寒喧过后说道 “我是拿你们的戏去打仗的。”大家听了有些不解，周恩来笑着解释道：“有的文艺界同志问我什么叫革命戏？你能不能给我们树个样子，让我们好好学习。现在你们就给了我最好的实例，所以说我是拿你们的戏去打仗了。”
一个玩笑，多少能说明当时的现状，革命戏应该如何演，演什么，没有人知道。大家都在摸着石头过河，而第一个过河者所产生的边际效益将日渐显现。
另外一个人，对此戏亦有相当重要的评价，这就是毛泽东。在周恩来汇报后此戏后，毛泽东曾观看了此剧，并在接见演员时说：“现在演的都是帝王将相，才子佳人！中国有几个人懂历史呀？我算一个吧！……”
此话意味深长，懂得此中深意的人不多。但在此后一段时间里，“帝王将相”“才子佳人”将会成为毛泽东最为辛辣的比喻，有据可查的是，他在不同场合至少四次以同样的概念来表达自己的文艺观，或者批评其时的文艺执政者。
革命戏成为大势所趋。现在记载显示，1963年3月的一天，时任文化部副部长的林默涵将中国京剧院导演阿甲叫到自已办公室，交给他一叠稿子，以征询意见的口气说：“这是江青同志从上海拿来的，她建议改编成京剧，你看怎么样？”阿甲接过稿子翻了翻，原来是上海爱华沪剧团根据电影文学剧本《革命自有后来人》改编的沪剧剧本《红灯记》，便说：“好吧，我们回去研究一下。”
这一研究，就是《红灯记》成为样板的开始。
江青此时在上海，发现的不仅是《红灯记》一出戏。上海京剧院准备参加汇演的《智取威虎山》同样引起了她的注意，这部戏则是由时任上海市委宣传部副部长张春桥特意江青观看并“指导”。
第二卷 样板正传 一个和八个（2）
《海港》在这时亦进入江青的视野，这部原名《海港的早晨》的淮剧此前已经得了刘少奇和周恩来的肯定。但是江青看到此戏后另有想法，她对对陪同她前来看戏的上海市委书记处书记张春桥说：“《海港的早晨》体裁不错，也可以编成京剧嘛！”" F5 @4
淮剧《海港的早晨》编剧李晓明这样回忆当年的情景：有一天团里通知我：下午到锦江小礼堂参加一个座谈会。当时已是八月里，气候相当炎热，我一走进小礼堂就看到有几个人先到了，我便在边上的位子坐下。不一会儿，看见江青在几个人的陪同下走了进来。我简直不敢相信，是参加她召开的座谈会。江青同与会者逐一介绍认识后，一坐下便咧嘴笑了笑，一开口就是惊人之语：“我十分高兴，这次来上海发现了一个高精尖的题材，一个国际主义的题材。这就是淮剧《海港的早晨》。”我一听，震惊不小，我的这个青年教育的题材一下子成了高精尖的题材。这时又听到江青说：“在剧场里，我同工人一起看了三遍，工人哭了，我也哭了。”说罢，她还真的用手揉了揉眼睛。接下去，她的话更使我惊讶不已。她说，她是抓革命的，跑了全国许多地方，任务就是看戏，挑选写工农兵的优秀剧目，改编成京剧。写农民的早已选定《龙江颂》，写解放军的也已选定《智取威虎山》，而写工人的选了好久，直到最近才在上海选定了淮剧《海港的早晨》。
真是一语道破天机，样板戏的选择并非偶然。江青在上海发现的《龙江颂》、《智取威虎山》、《海港的早晨》分别代表三个方向，农、工、军。联系到此前“大写十三年”的说法，那么，京剧的现代意味真是相当浓厚。
在江青最初的选择中，其实还有《杜鹃山》，此戏在文艺汇演中宁夏代表团亦曾演出过同名剧目。但后来却没有选进首批八个样板戏中，值得一提的是此戏反映的是毛领导的秋收起义，但是毛泽东显然不愿意故意描划自己当初的草莽生涯。对江青来说，此戏最大的心病则是女主角可能与“贺子珍”有所比喻，是以决定将主角“贺湘”的名字改为“柯湘”。
在京剧现代戏汇演中另一个获得好评的是《芦荡火种》，在北京连演100多场盛况不衰，而其中又以《智斗》一场尤为称道。该剧原故事取材于崔左夫的革命回忆录《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争记实》，50年代末由文牧执笔改编为沪剧，初名《碧水红旗》，1960年上演时更名为《芦荡火种》。
将《芦荡火种》移植为京剧的改编者有大名鼎鼎的作家汪曾祺，他当时在北京京剧团的工作，此外还有薛恩厚、肖甲、杨毓珉等人，汪曾祺是主要执笔。1963年3月底在北京市委汇报演出时，从剧本到导演包表演已经焕然一新。在整个会演期间，在江青的安排下，毛泽东只看了《智取威虎山》和《沙家浜》两台戏。在看《芦荡火种》的现场，毛泽东没做评价，但几天后由江青传达了几点毛的具体指示：要突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命，戏的结尾要打进去，要加强军民关系的戏，加强正面人物的音乐形象；剧名改为《沙家浜》为好。据说毛泽东幽默地解释：“芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛。”
尽管《沙家浜》这出戏最早的剧名曾为《地下联络员》，以地下工作的传奇故事取胜，但为了根据江青传达毛泽东的要突出武装斗争而不是地下斗争的主导地位，剧组大量加强了本来是配角的
郭建光的戏，为他
设计了成套
的唱腔，结尾则将原来的阿庆嫂带人化装成送新娘的队伍混进胡府，消灭了顽敌，改为郭建光养好伤后杀出芦苇荡夜袭胡传奎的队伍。这样，郭建光便成了主要英雄人物，阿庆嫂则退居次要地位。而这时的《沙家浜》也已打上了江青的印记。
于是，最初确立的五块京剧样板戏为《红灯记》、《沙家滨》、《智取威虎山》，《奇袭白虎团》、《海港》。但在1964年汇演的戏剧中，能够进入江青法眼的远不止这些戏，后来的〈杜鹃山〉〈红岩〉，江青亦都十分中意，她亲自抓了北京京剧团（即北京京剧一团）改编《红岩》的工作。被江青指定担任京剧《红岩》编剧的,是两位大手笔：中国人民解放军空军政治部歌剧团《江姐》的编剧阎肃和北京京剧团《沙家浜》编剧中任主要执笔的汪曾祺。按照“十年磨一戏”的原则，此戏折腾了将近十个年头，但到文革结束前仍未上演。
第二卷 样板正传 芭蕾舞与交响乐（1）
样板戏逐渐树立了自己的地位。但是还有一个堡垒没有攻刻，那就是芭蕾舞。
事实上，芭蕾舞的“红色塑造”亦一直在进行中。这一次，《白毛女》这部延安时期的经典剧作被重新包装了出来。《白毛女》最初是由延安鲁迅艺术学院创作的一部五幕歌剧，问世于1945年，最初这只是一个流行于河北阜平一带有关传说中的“白毛仙姑”的民间话本。其内容讲述的是一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，并在山洞里生活多年，由于缺少阳光和盐，全身的毛发都变白了，又因她经常偷取庙中的供果，故被附近山民称为“白毛仙姑”。后来，在八路军的搭救下，她得到了解放。
1945年4月，延安鲁艺在中国共产党第七次全国代表大会期间，为代表们演出了该剧。由于该剧深刻地阐述了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，在延安一连演出30多场，受到空前热烈的欢迎。这一政治加艺术的经典之作在1950年就改拍为电影，并曾在1951年举办的第六届卡罗维发利国际电影节上，获特别荣誉奖。
到了大跃进时代，这部戏同样被改作了京剧现代戏。在1964年的戏剧汇演中，中国京剧院四团演出了《红色娘子军》倍受好评。由李少春、杜近芳、叶盛兰、李金泉、袁世海等京剧名角担纲的这一新戏尽管深受好评，但却没有在这一波的红色样板中被树为典型。
舞蹈版的《白毛女》保留了原作中的基本人物关系和戏剧冲突，浓缩了情节，并大量运用民间舞蹈、传统戏曲乃至民间武术的动作，使之与芭蕾舞艺术相结合，深受群众欢迎。在音乐创作方面，舞剧《白毛女》除保留了原歌剧中的《北风吹》、《扎红头绳》之外，还将《我要活》、《太阳出来了》加以改编发展，并新创作了《序歌》、《与风雪搏斗》、《盼东方出红日》等独唱、齐唱、合唱部分，该剧开创了自柴科夫斯基的舞剧《胡桃夹子》运用声乐以来，音乐中声乐成分最重的一部舞剧之纪录，这也是中国人的艺术审美情趣对西方传统芭蕾舞音乐的一次大胆革新。
自然，歌曲的运用上有着那个时代鲜明的烙印，《参加八路军》、《军队和老百姓》、《三大纪律八项注意》等，舞剧的现代戏意味相当浓厚。同样的，板胡、竹笛和打击乐器这些西洋人没有见过的乐器融入了管弦乐中。
民族、西方、现代、革命。
这样的标签自然是《白毛女》的意义所在，１９６４年９月２７日，《红色娘子军》在北京天桥剧场进行彩排，周恩来也应剧团的邀请前来观看。他在看完戏后高兴地说：“我的思想比你们保守啦！我原来想，芭蕾舞要马上表现中国的现代生活恐怕有困难，需要过渡一下，先演个外国革命题材的剧目，没想到你们的演出这样成功。我们国庆节就用这台戏来招待外宾。”
革命与芭蕾的结合，即是艺术与政治的联姻。
为了让娘子军练兵舞的舞蹈动作更有军人气质，《红色娘子军》剧组的130多名演员专门被送到三十八军的，每个人都被分插到班，进行了两周的军事训练。效果显然是明显的，后来的《红》剧把士兵的刺杀、飞跃等动作巧妙的安排到了舞蹈动作中。这成为《红》剧的亮点之一，也是后世屡次产生争议的地方。
这一年的10月8日，毛泽东观看了《红色娘子军》。这出戏的观看，同样是江青的建议。据吴组强的回忆，江青建议毛泽东看《红色娘子军》，但是当时北京并没有表演芭蕾舞的专业剧场，毛泽东就让剧组到人民大会堂小礼堂演了一回，由于小礼堂太小，乐队不得不由七十多人的编制缩减到三十多人，音乐效果被大大削减。1964年10月8日，毛泽东在距国家大剧院咫尺之遥的人民大会堂看了芭蕾舞《红色娘子军》，并下了个判断：《红色娘子军》方向是正确的，艺术上是成功的。
第二卷 样板正传 芭蕾舞与交响乐（2）
英姿飒爽这一词在毛泽东的诗词和文章中均有表现，这一次芭蕾舞中的娘子军同样令他非常高兴。在最后几乎一锤定音的评价中，毛泽东做出了“方向是正确的，革命性是成功的，艺术上也是好的。”
此剧在芭蕾舞中的突破，在同是社会主义国家的苏联亦引起了轰动。苏联部长会议主席柯西金在北京看了演出后称赞说：“我们还没有你们这么大胆，搞出这么好革命体裁的舞剧呢！”对中国文艺赞赏有加的阿尔巴尼亚更是决定将《红》剧搬上他们的舞台，主演琼华的竞是阿国的一名人大代表。１９６６年５月，周恩来访问阿尔巴利亚，阿方特地安排演出《红色娘子军》向周恩来致意。
1972年美国总统尼克松访华，也被安排观看此戏，尼克松在回忆录了记录了此事，他对此剧的评价颇有意思：原来我并不特别想看这出芭蕾舞，但我看了几分钟后，它那令人眼花缭乱的精湛表演艺术和技巧给了我深刻的印象。江青在试图创造一出有意要使观众既感到乐趣又受到鼓舞的宣传戏方面无疑是成功的。结果是一个兼有歌剧、小歌剧、音乐喜剧、古典芭蕾舞、现代舞剧和体操等因素的大杂烩。
舞剧的情节涉及一个中国年轻妇女如何在革命成功前领导乡亲们起来推翻一个恶霸地主。在感情上和戏剧艺术上，这出戏比较肤浅和矫揉造作。正像我在日记中所记的，这个舞剧在许多方面使我联想起一九五九年在列宁格勒看过的舞剧《斯巴达克斯》，情节的结尾经过改变，使奴隶取得了胜利。
中国的古典，已经没有堡垒了。西方的经典，同样不会再有堡垒。虽然是政治，但同样是音乐，被赋予了这样的使命。
样板戏的最后一个，当然要以西方音乐的骄傲交响乐来表现。
〈东方红〉的出现，将是样板的前奏。自然，这部倾注周恩来诸多热情，并且不惜将自己从“南昌起义”中删去的史诗般的音乐剧，表达的仍是从1921到1949年这28年的革命史，自然当东方红响起的时候，在音乐上树立的如同1949年毛泽东在天安门上宣布的声音一样响亮。
不可否认，这部交响乐的出现给样板戏提供了更多可以借鉴的经验。接下来顺利成章的，则是那部戏会成为“试验田”。
1965年，江青选择了毛泽东甚为喜欢的“沙家滨”。在给中央乐团布置任务的时候，她说：“我想了好几年了，想要有一个交响乐团和一个京剧团合起来，用交响乐队来伴奏京剧，你们这个团应该有这个任务。回去和同志们商量一下，我们先搞一个，七、八、九还有三个月，在你搞钢琴的基础上配器，把《红灯记》搞成乐队伴奏，“十·一”拿出来，来得及来不及？保持京剧的文场武场。最难的问题，还是打击乐器的问题，你们可以考虑一下，是保留京剧的打击乐呢？还是用西洋乐器，把京剧的打击乐表现出来，用西洋乐器来表现，我觉得还是有可能的。”
自然，我能，一切皆有可能。“你们乐队可以下到乐池去，乐队中也可以给京剧的打击乐和胡琴、月琴等留出一个地方来。我看你们以后演《红灯记》就可以用交响乐队伴奏，一天用胡琴，一天用提琴，一天用钢琴，这样交响乐团也可以打开另外一条路子来。这样省得你们整天考虑化妆啊，动作啊！听说你们《沙家浜》改得乱七八糟的。”
第二卷 样板正传 芭蕾舞与交响乐（3）
受命创作这一交响乐的李德伦多年以后说，那是清唱剧，不是交响乐。
但这样的评价一点不妨碍交响乐〈沙家滨〉的传播，在当时这成为心照不宣的秘密，诸多的革命“小资”们，恰是从这里看到了最齐全的西方乐器，听到了与京剧伴奏不同的声音，后来自然也会听到钢琴伴唱〈红灯记〉，隐秘流行冠以革命的“中西合璧”。音乐终于就此跨越意识形态的疆界。
1967年，距毛泽东在延安满是尘土的礼堂上发表讲话已有25年。为了庆祝这一伟大的节日，新一轮的京剧现代戏汇演在北京进行。三年前，29个剧本进京。三年后，八个样板出炉。这一年的《人民日报》、《解放军报》及《红旗》杂志，同时刊登了江青在三年前所做的《谈京剧革命》一文。
过了几天，被称为“两报一刊”的联合宣传达体又同时刊发了“样板京剧”的剧本，配之以标准的样板剧照。样板戏自此登堂入室。
工、农、军、芭蕾舞、交响乐。
传统的、民族的、西方的、现代的，当然最重要的是革命的。八个样板戏带着时代的风声呼啸登台，此后十年将会成为一代人挥之不去的记忆，那个时代的爱与怕，善与恶都将纠缠在这些来时代之戏上。
八个样板戏之后，还陆续有一些戏被纳入第二批样板戏中，属于京剧的还有《龙江颂》、《红色娘子军》、《磐石湾》、《红云岗》、《平原作战》、《杜鹃山》。后来这些剧目中的大多数又拍成彩色艺术影片，使样板戏在民众中的普及程度大大提高了。到1975年左右，样板戏在数量上由8个增加到18个，其中京剧11个。但它们统统都不再称为“样板戏”，而只是称为样板作品。
八个，而不是九个，也不是十个。但是在后来，人们又把这两部加上，称之为“十大样板戏”，某种程度上这只是中国传统数字审美的一种习惯使然。样板戏的花样年华从此开始。为了把“革命样板戏”普及到广大人民群众中去，从中央到地方都培育了“样板团”，如中国京剧团、北京京剧四团、上海京剧团、上海芭蕾舞团等；同时组织 “样板团”到各地巡回演出，甚至将“革命样板戏”送到了工厂车间、农村地头。各地还组织剧团到北京学习“革命样板戏”，并将“样板戏”搬上银幕，在全国各地放映，以做到家喻户晓，路人皆知。与此相配套，大量出版有关“样板戏”的书刊等。
样板戏的排行，此间亦出现过几次反复。最初１９6６年4月的时候，在江青著名的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中，其出场顺序为《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》。其时，《海港》榜上无名，“样板戏”的数量也未确定。
１９６７年５月９日至６月１５日八个“样板戏”同时在北京上演，在《人民日报》发表的社论《革命文艺的优秀样板》中，“样板戏”新的座次为：《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》、《白毛女》及交响音乐《沙家浜》。“样板戏”的数量正是在这一阶段之初被确认为“八个”的。
１９６８年９月２６日《人民日报》以整版的篇幅刊登的长文——《工农兵英雄的壮丽颂歌》，“样板戏”新的“排行榜”为：《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》、《白毛女》及交响音乐《沙家浜》。这一变化是因为钢琴伴唱《红灯记》在北京公演，并被拍成彩色影片在全国上映，所谓７月３０日《人民日报》刊文《标社会主义之新，立无产阶级之异》。
１９６９年１０月之后，《智取威虎山》再次爬上“老大”宝座。《红灯记》屈居第二，其它各戏名次不变。１９６９年１０月１３日安排了由《红灯记》剧组和《沙家浜》剧组撰写的赞扬《智取威虎山》的文章各一篇，形成了北京两剧对《智取威虎山》俯首称臣的态势。同时《红旗》杂志全文刊登了《智》的剧本，并发表署名“红城”的文章，把《智》剧表现的东北剿匪斗争归功于林彪，把《智》剧表现的艺术成就归功于江青。“样板戏”的排行榜最终确立，其中的五出京剧：《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》便按这一座次的先后被安排拍摄成彩色影片。
新华社在１９６８年２月２日为“文５”邮票的发行播发了一条千余字的报道，篇幅之长为新华社历年新邮消息中所罕见。该文的主题为《毛主席的革命文艺路线胜利万岁》，副标题是“邮电部为八个革命样板戏的诞生发行一套纪念邮票”。文中最后一段细细写到：“这套邮票的九个图案是：第一图：毛主席的革命文艺路线胜利万岁；第二图：革命现代京剧《红灯记》；第三图：革命现代京剧《智取威虎山》；第四图：革命现代京剧《沙家浜》；第五图：革命现代京剧《海港》；第六图：革命现代京剧《奇袭白虎团》；第七图：芭蕾舞剧《红色娘子军》；第八图：芭雷舞剧《白毛女》；第九图：交响音乐《沙家浜》。”而在该文的中段已经将这八出戏的位置按此先排列论述了一次。
第三卷 样板·外传 第一节 浮沉录
李玉和上台了，一开口就是大义凌然。
一旁的李铁梅却只凝望着他的脑门，她的目光空洞的穿越而过，待要开口却是一大段赞美父亲的唱段。换言之，这是父女情的一段大戏，台下的观众们沉入剧情，却不知台上的演员全情投入的时候，却在内心强烈的憎恨着对方。
一出正在演出的舞台戏就这样凝固在那个瞬间，一个强烈反差的瞬间，激情洋溢的青春与爱憎鲜明的岁月，却搅拌着说不清的爱恨情仇。这就是样板，不仅凝固了一出戏，而且凝固了一代人的青春。
灯光亮了，不仅在舞台上。
聚光灯是如此的晃眼，将一个时代的目光都拢聚来，放射到了一个小小的舞台上。在还没有习惯娱乐至死的年代，强烈的爱，强烈的恨，强烈的冲突，强烈的命运，演员们的底色是刚烈的，因袭了此前战争年代的硝烟味，没有柔软如回肠的悲欢离合，只有大悲大喜下的命运冲突。
戏里的李玉和、杨子荣、洪常青，戏里的吴清华、李铁梅、小常宝面临着戏里没有考验，这里同样有革命，有斗争，有诬陷、有反叛，其残酷与真实，比戏中有过之无不及，他们站立得是否真如戏中那样笔直，他们面对这一切的时候是否有如戏里那样坚定。
三十年间，戏归戏，人归人。“旗手”江青入狱多年后自杀身亡命，比她先一步自寻短见的是“三突出”的创造者于会泳。李铁梅看破红尘，李玉和退居幕后，刘庆棠镗锒入狱，吴清华错遇车祸。台上台下，戏如人生，人生如戏。
时光永是流逝，真实的命运远不能凝固在那个瞬间。八台大戏中的编导、演员和观众们都经历着舞台上从未有过的大戏，他们的命运因此浮沉各异。
第三卷 样板·外传 说“英雄”，谁是英雄？（1）
“山河破碎我的心肝碎，日月不园我的家难园，革命的道路太艰险，一代英雄走不完……”这是最初的李玉和的唱腔，这是样板戏里的英雄。
但这样的英雄还不够，于是后来就改成：“山河破碎我的心肝碎，人民受难儿的怒火燃。革命的道路再艰险，前仆后继走向前……”
走不完的“英雄”，只能前仆后继，样板戏里的英雄们也只能一路往高里走。
时至今日，“英雄”们最为人诟病的莫过于他们的“高、大、全”。但显然在革命至上的年代里，超人般的英雄自然是标记最明显的文化符号。
样板戏里先后出现的英雄有李玉和、杨子荣、洪常青、大春、雷钢、杨团长等，他们的扮演者有的一夜成名，有的却白天接受批叛，晚上继续演戏，有的先红后落，有的先落后红，他们成不了戏里的英雄，却因了英雄的名义而承受着由此带来的诸多起落沉浮。
两个“李玉和” 埋乾坤难埋英雄愿
李玉和的扮演者最初为李少春。15岁成名的李少春在1937就成为头牌演员，中国京剧院开始排演《红灯记》时，他已经成为中国京剧团一团的团长了。这位京剧名角设计了李玉和一段段精彩的唱腔，像“穷人的孩子早当家”、“临行喝妈一碗酒”等唱段。“赴宴斗鸠山”一场原剧本写李玉和被拉下去就不再上来了，李少春建议受刑后应该再推上来，踉跄挺立，转动椅背，倾泻出满腔愤怒，唱一段[快板] 斥骂鸠山。另外一场亮相，当李玉和唱完“正好把我浑身的筋骨松一松”后，使了一个蔑视的眼神，轻轻地，但却饱含份量地掸一掸帽子上的灰尘，然后一个背转身入场，把京剧程式与革命气概融为一体。而在李玉和《雄心壮志冲云天》一段唱中对长达28个字设计的回龙长拖腔则尽显康慨悲歌之气势。
但李少春不久就因为“破坏革命样板戏”而靠边站了。1964年5月，《红灯记》公演，引起轰动。人们尤其对李少春扮演的李玉和的形象评价很高。江青看过戏之后，也觉得李少春演得不错，但她总是莫名其妙地感觉到，李少春眼里没她。不久，江青的一句“你们把我的戏改坏了。”就彻底改变了李少春命运。
刘长瑜后来回忆说：“最惨的就是李少春了，那时他也被打成了“中统特务”、“黑帮”、“三名三高”等，被关了起来，后来心情郁闷而病死。李少春是个很了不起的人，他文武全才，艺术高超，为人也很好，在我们京剧院，人物“李神仙”，《红灯记》刚排时，他演“李玉和”的A角，钱浩梁只是演C角。”遗憾的是，李少春的《红灯记》仅仅保留了几张为数不多的剧照而已，除此以外没有任何录像资料。
李少春没能重返舞台，1975年这位舞台名角觉得头晕，家人急忙将他送往医院，混乱中的医院给出了两种诊断，一种怀疑为脑溢血，一种怀疑是脑血栓。但是没有等医生弄明白清况，李少春就在迷迷糊糊中离开了人世。
李少春之后，扮演李玉和一举成名的是钱浩梁。
钱浩梁1934年生于上海。其父钱麟童，上海新华京剧团麒派主演。他6岁随父学艺，10岁进入上海戏剧学校，取名钱正伦。1956年毕业于中国戏曲学院，1959年因出演《伐子都》一剧中的子都一炮走红，声誉鹊起。1962年调到中国京剧院一团，拜师于李少春门下。
第三卷 样板·外传 说“英雄”，谁是英雄？（2）
1965年第6期《戏剧报》刊登了钱浩梁在《红灯记》中扮演李玉和的剧照，从此他开始走红全国。有论者说“钱浩梁师承余派、杨派，得李少春、张君秋指点，再加粗放豪爽的个人特点，其演唱已达到出神入化的境地。其‘西皮二六’‘临行喝妈一碗酒’红遍大江南北，上至80岁的老太，下至3岁孩童，无不哼唱。”
对于自已的成名，后来钱浩梁在《文汇报》上发表题为《为无产阶级英雄立传》一文中称：“作为一个京剧青年演员，当组织上决定我扮演〈红灯记〉中的主人公——李玉和这个角色时，内心感到非常光荣和兴奋……我认为演革命现代戏，既要每个动作都服从生活的真实，又不能自然主义地服从生活。我感到表现这样一个英雄人物，京剧武生所用的一些功架、雕塑美以及一些符合剧情内容的程式，在李玉和身上是大有用武之地的。我演李玉和，从出台到刑场最后进去，动作步伐都有一定的程式。……当鸩山用金钱美酒、好说歹说都动摇不了李玉和忠于革命的意志，最后只好命令打手们带李玉和去坐老虎凳时，李玉和巍然立起，从容解开衣扣、亮相、冷笑、扣钮，背着手，然后蔑视地踏着舞台方步入场。这在生活中是没有的，但却符合李玉和这个人物的英雄性格……”
1968年底江青对钱浩亮说“小钱，咱也不要钱了，钱是资产阶级的。你就叫浩亮吧！”“谢谢江青同志，这个名字又好记又响亮！”更名后的浩亮就当上了中国京剧院的党委副书记，出席了1969年4月的中共“九大”。在中国京剧院，钱浩梁成立了一个“红灯记战斗兵团”，对中国京剧院的领导和老师进行批斗。
1970年5月，他开始参与国务院文化组对全国文艺的领导工作。1975年四届人大之后，还当了三个月文化部副部长。“四人帮”被粉碎，钱浩梁被认作“爪牙”投入监狱接受审查，最后被定为“犯有严重政治错误，免于起诉”。1983年，钱浩梁调到河北省艺术学校担任京剧教师。钱浩梁在艺术学校忘我地工作，不仅写出了《戏曲基本造型五十功》的教材，还给学校排了盖派名剧《一箭仇》、《雁荡山》等。
1989年10月，《新体育》杂志为庆祝创刊40周年，在北京中山公园音乐堂举办晚会，邀请钱浩梁夫妇露演，钱浩梁饰高登演出了《艳阳楼》，唱、念、做、武功不减当年。这一年元旦，同样喜欢京剧的天津市市长李瑞环得悉钱浩梁重返舞台的消息，马上请天津电视台邀钱浩梁到天津演出。他又演出了《艳阳楼》。此剧在天津电视台播出。1991年秋末，钱浩梁夫妇在山东蓬莱演出《龙凤呈祥》，钱浩梁舞台上突发脑溢血晕倒，幸而抢救及时得以脱险。七年之后，钱浩梁经过苦练，重返舞台。
“穿林海，跨雪原” 童祥苓三进威虎山
“天王盖地虎，宝塔镇河妖。
蘑菇，溜哪格，想吃奶就来了奶奶。
想娘家人，小孩他舅舅来啦。
野鸡闷头钻，哪能上天王山？
地上有的是米，呜呀有根底。”
这是威虎山上的接头暗号，也是五六十年代生人的接头暗号。浓眉大眼，身披大氅的杨子荣是那个时代的英雄。舞台上扮演杨子荣的是身躯高大、长着一副娃娃脸的童祥苓，他塑造的这一经典形象不仅被搬上银幕，还被在六枚套装的普通邮票上在全国发行，伴随着卡拉OK厅和迪厅中 “穿林海，跨雪原，气冲霄汉……”的豪迈唱腔和那意境强烈的过门曲，其余波至今未了。
第三卷 样板·外传 说“英雄”，谁是英雄？（3）
《智取威虎山》最早在1958年由上海京剧院排演，之后经过1964年到1967年的集中修改加工，成为了文革期间的八个“样板戏”之一。期间剧中的主要演员“杨子荣”走马灯似的一换再换，而最终被选中的却是当时已被打成反革命的京剧名角童芷苓的弟弟，“童家班”成员之一童祥苓。
童祥苓生于天津，8岁起在北京学艺，同年登台。在他懂事的时候，大他13岁的四姐童芷苓早已是红透上海滩的头牌坤旦。为了培养这个童家最小的弟弟，姐姐不惜工本，为他广延名师，十几岁时，童祥苓便与二哥童寿苓，姐姐童芷苓、童葆苓一起令童家班扬名梨园，然后又拜入马连良门下，成为年轻一辈中的佼佼者。
“文革”前童祥苓的工资是每月350块钱，其时一顿西餐大概只花1块钱。童葆苓在京剧院拿1000块钱工资，姐弟俩都属于“高薪族”。后来童祥苓回忆当年这段情景还历历在目，他回忆说“解放以后，全中国没有一个人有私人汽车，童芷苓有！当时文艺界最有钱的就是童芷苓，你要见了陈强，就是陈佩斯他爸，你问他，他拍《魔术师奇遇》的时候，坐在敞棚汽车里面钓鱼，那车是谁的，他一准儿跟你说：跟童芷苓借的，进口儿福特！我姐姐一入党就把房子、车子什么都上交给国家了。”
“样板戏”中最初都有姐弟两人的身影。童芷苓是样板戏《海港》中“方海珍”的一个扮演者；童祥苓则是杨子荣的扮演者。但是文革开始后，童家班却开始靠边站。童祥苓自己形容他与《智取威虎山》剧组的关系是三进三出“威虎山”，他曾经写了一本书《“杨子荣”与童祥苓》，细述自己八岁学艺，师从马连良、后拜麒麟童的学戏经过，更详尽的回忆了自己饰演“杨子荣”一角的前后始末。在童祥苓的记忆里，《智取威虎山》是他人生的浓墨重彩。
但是舞台上威风凌凌的“杨子荣”，下了台却要接着受批判，这与他有个“反对现代戏”的姐姐有关。在1964年6月京剧现代戏观摩演出大会期间，上海京剧二团把《海港的早晨》带到北京继续加工，并在驻地进行过几次内部彩排，得到了北京文艺界的一致好评。江青却对此有不同评价，她对张春桥说：“与童芷苓在一个党内，我感到耻辱！”
童芷苓于是被迫离开《海港》剧组，随后又被扣上了文化特务的罪名，等待她的是日复一日的批斗、审查，整个“童家班”也随之被列入了“黑名单”。
童祥苓也被调离《智取威虎山》剧组，从饰演少剑波变成了《红灯记》里只有一句台词的群众演员。而在舞台下面，原本爱说爱笑的他也变得少言寡语。在1967年《智取威虎山》得到毛泽东肯定并亲自修改后，童祥苓却因为和姐姐的关系离开了剧组。作为一名演员，那个时候他最多登上舞台的机会是挨批斗，批判大会后，童祥苓再一次离开了《智取威虎山》剧组，这一次他连在舞台上跑龙套的资格都失去了，这样的日子过了一年多，他写了近100份检查
在渐渐习惯了写检查挨批斗的生活的时候，还要劳动改造，“杨子荣”要负责清洗全剧团200人的碗筷。但不久，童祥苓又被突击解放了。因为“杨子荣”要上银幕了。
1969年他开始“戴罪立功”拍摄样板戏电影。1970年的“十一”国庆，《智取威虎山》在全国公映，它是第一部被搬上大银幕的“样板戏”。此时，童祥苓却又一次离开了“威虎山”。
第三卷 样板·外传 说“英雄”，谁是英雄？（4）
在童祥苓反复进出“威虎山”的日子里，他的妻子张南云一直陪伴在身边。排练的时候送汤送饭，挨批斗的时候衣不解带地陪在身边；拍电影的时候，夫妻两人分开近两年，张南云独自拉扯两个孩子，担当起家庭。一个原本柔弱的女子在丈夫最困难的时候显示出了她的坚韧。
1976年京剧《智取威虎山》在上海演出了最后三场，这是童祥苓最后一次完整的出演这部戏。此后，童祥苓很少再登台饰演“杨子荣”，偶尔演出也是清唱《打虎上山》、《共产党员》等几个唱段。1993年，已经退休的童祥苓帮助儿子在上海延安西路上开了一家小饭馆，老两口一个掌勺，一个看店。
2006年11月，年逾70的童祥苓参加了在北京举办的“京剧名家演唱周”活动，昔日的“杨子荣”不再英俊挺拔，但却依然赢得了无数尊敬的目光。
“党代表”在脚尖上旋转的人生
“芭蕾王子”，人们常这样描述当年的洪常青带给他们的感受，作为“万绿丛中一点红”，洪常青成为红色娘子军这支队伍中令人难忘的“党代表”。
阳刚、健美、革命，当洪常青的第一位扮演者刘庆棠开始起舞的时候，他成为中国少女们的“梦中情人”。他因此而一步登天，“文革”后期，老干部中流行这样的顺口溜：“红军长征二万五，不如跳个芭蕾舞。”说的就是刘庆棠，其中的讽刺与不满也预示了刘庆棠最后的遇合。
刘庆棠(1 932 年生)，辽宁盖县人。16岁时，初中还没毕业的刘庆棠报考了辽宁白山艺术学校。其时，东北人民军每攻下一座城市，艺校都要组织扭秧歌庆祝。刘庆棠作为戏剧系的学员，参加了扭秧歌演出，开始了其舞蹈生涯。
1951年，全国范围内选拔节目参加“柏林第三届世界青年联欢会”。东北地区有两个民族舞蹈入选。一个是刘庆棠参与演出的《扇子舞》，一个是长春的《红绸舞》。《扇子舞》有7个演员。一个男演员在前边舞动纸扎的蝴蝶，后边的6名女演员做着各种扑蝶舞姿。这个男演员就是刘庆棠。此年8月，东北的两个节目都获得了“柏林第三届世界青年联欢会”的金奖。
巡回演出结束后，根据周恩来的指示，这批演员基本留在北京，组成中央歌舞团。刘庆棠凭此出色的舞蹈入选中国歌舞团，进入“国家级”表演队伍。
当年，中央歌舞团曾请白俄（指前苏联1917年十月社会主义革命后，逃往中国的俄国沙皇政府的官吏、地主、商人和他们的家属）来教芭蕾。老师根据高中低水平，将男演员分成三个班。刘庆棠属“低水平”，连一个芭蕾术语也记不住，只会“照葫芦画瓢”模仿老师动作。因此被排入第三班。可是，一年半之后，他竟一跃进了高水平的第一班！
1956年，刚从南美洲演出归来的刘庆棠听说北京舞蹈学校开设了芭蕾舞专业，由闻名芭蕾舞编导艺术家彼·安·古雪夫等5位苏联专家任教，已熟识并喜爱上芭蕾舞的刘庆棠也要求去学习。中心歌舞团的领导不同意，但刘庆棠的态度十分果断，团领导无奈，最后还是放他去了。这样，刘庆棠在24岁“高龄”之时开始正式学习芭蕾舞。
1959年12月31日，北京舞蹈学校成立了实验芭蕾舞团，由被誉为“中国第一只白天鹅”的白淑湘等22名演员和18名演奏员组成。这是中国有史以来第一个专业芭蕾舞团。实验芭蕾舞团成立后，在古雪夫等苏联专家的帮助下排演了芭蕾舞《天鹅湖》。在挑选男主角王子的演员时，其他几位候选人在托举女主角白淑湘时显得力量不够，唯有刘庆棠完成得较好，被选为王子的扮演者，他因此成为这部芭蕾经典的第一个中国籍“王子”。以后，他又陆续出演了《海峡》、《泪泉》等芭蕾舞剧，均担任主角。
第三卷 样板·外传 说“英雄”，谁是英雄？（5）
首演《天鹅湖》在中国芭蕾舞史上具有划时代的意义。随着它的首演成功，鲜花、掌声和荣誉也接踵而来。《天鹅湖》、《海侠》、《泪泉》等舞剧都是刘庆棠和白淑湘一起跳的。1961年，实验芭蕾舞团首次赴缅甸访问演出。这是中国的芭蕾舞团第一次在国外演出《天鹅湖》和《海侠》。国外观众将此次演出誉为“亚洲人的骄傲”，认为中国芭蕾“已接近世界水平”。
1964年10月，芭蕾舞剧《红色娘子军》公演，顿时轰动全国。因了剧中出色的表演，刘庆棠也获得赞扬无数。特别是在那个强调 “突出政治”的年代，不但在剧中用各种艺术形式突出“党代表”洪常青，而且连篇累牍的报道、评论，也都大谈特谈洪常青形象塑造得如何如何完美。在以后的十数年中，尤其是在“文化大革命”期间，八个“样板戏”之一的芭蕾舞剧《红色娘子军》在一派萧条的中国文艺舞台上反复出演，并连轴转般在电台播放；又拍成电影；剧照被印成宣传画、连环画；还上了邮票……
1966年5月，“文革”开始。跻于“样板戏”的芭蕾舞剧《红色娘子军》成为###的利器之一。刚被任命为芭蕾舞团副团长的刘庆棠积极投身“运动”，在政坛上迅速走红，成为那个昏天黑地年代家喻户晓的“政治明星”。 1976年2月，刘庆棠到了个人政治生涯的顶峰，经江青、张春桥指名，他得到文化部副部长的头衔。当年，刘庆棠曾公开道出了自己升迁的奥秘：“我能有今天，都是江青呕心沥血、辛勤培育的结果”。
他甚至得到了“台上是洪常青，台下是南霸天”的评价。
1976年，“四人帮”垮台，刘庆棠被正式羁押。1983年，北京市中级人民法院认定，刘庆棠制造“5·1 6兵团文艺方面军”假案，诬谄、迫害文艺界干部群众，造成严重后果。金敬迈……等三百多人遭到迫害”。数罪并罚，判处被告人刘庆棠有期徒刑17年，剥夺政治权利4年。但极为特别的是，刘庆棠的数罪并罚和其他人可不一样，其中有一条和政治不沾边的流氓罪。在整个林彪和江青集团中，只有刘庆棠一人被安上了这么一条罪。那时的刘庆棠被称为###、流氓犯。
年轻时的刘庆棠五官端正，身材适中，风度翩翩，称得上是一名英俊小生，刘庆棠的问题是出在来者不拒。早在“文革”前，民族歌舞团一个少数民族女演员经人介绍认识了刘庆棠，她经常去中央芭蕾舞团找刘庆棠，一个周末，女演员留宿在刘庆棠的宿舍里。这在那时是不得了的事情，偏偏这个女演员以后按本民族的风俗嫁给了自己民族的小伙子。刘庆棠为此受了个党内批评的小处分。从此，刘庆棠乱搞男女关系的名声在中央芭蕾舞团传开了。这个“流氓犯”的名声在那个时代确无疑问，今天看来则显然过于严厉。
1985年，刘庆棠51岁，身患肝硬化，获准保外就医。
现在的刘庆棠，在一所北京刘庆棠艺术学校担任名誉校长，学校的介绍称：刘庆棠校长是我国老一辈舞剧表演艺术专家、艺术大师，他曾向苏联专家学习多年，曾任中国芭蕾舞团团长、文化部副部长等职务。
武生王团长 逆风飞翔的鹰
样板戏中，最受年青人喜欢的可能是《奇袭白虎团》。
用当下流行的话来说，这是一出动作片。可能也是样板戏里唯一一部动作多过唱腔的戏，京剧传统武戏中的凌厉勇猛在此剧中表现得尤为突出，许多动作更是第一次出现在舞台上。
第三卷 样板·外传 说“英雄”，谁是英雄？（6）
设计这些动作的，就是剧中扮演王团长的方荣翔。
方荣翔1925年出生，8岁入荣春社科班，10岁拜骆连翔为师学文武花脸，并受业于宋绍亭、苏盛泰、全盛福、谭世英、耿世忠，苦练基本功。13 岁随张鑫奎学花脸，后又拜裘盛戎为师。以铜锤花脸净角名扬东北。
１９４８年，方荣翔在邓华将军的介绍下加入中国人民解放军。朝鲜战争爆发后，他主动请缨到朝鲜战场，成为中国人民志愿军京剧团的一员。一次，方荣翔在为志愿军战士演出时，在一份《战地简报》上看到一篇介绍战斗英雄杨育才带领尖刀班、深入敌后智歼李伪军白虎团的故事，深受感动，决定将这一事迹搬上京剧舞台。不久，他与剧团的李师斌、李贵华经过日夜磋磨搞出一台京剧《奇袭白虎团》，剧中李师斌扮演杨伟才（后江青将其改名为严伟才）、方荣翔扮演志愿军某部团长。这台戏一经演出便受到志愿军战士的热烈欢迎，成为每场必演的剧目。
1982年，方荣翔随团赴日本参加纪念中日邦交恢复十周年演出，被日本朋友誉为中国的国宝。时任联合国教科文组织总干事的姆博先生在听完方先生的戏后，激动地说：“我从没听过这么好听的京剧，方的气息运用技巧很高，甚至听不到在什么地方换气……”
方荣翔从80年代初即发现有心脏病，1988年6月，方先生赴港参加“京剧荟粹耀香江”演出，并在港收台湾女花脸王海波为徒，方说这是“为祖国统一事业尽一份心。”6月16日方在剧场突发心脏病，倒在后台，但他坚决提出“不准回戏，继续演出”，他谢绝一切劝阻，立下保证书：“倘有不幸，出现问题，责任完全自负”。方荣翔在香港演出了30多出戏，被誉为“不倒的包龙图”。
1989年，中国首届艺术节在京开幕，他又走上首都舞台与北京京剧团合作演出《锁五龙》。就在这一年4月22日，永远告别了他心爱的舞台，享年63岁。
严伟才的扮演者后来又换成宋玉庆。宋玉庆８岁入伍，成为军队文艺队伍中的一名“小兵”，１９５８年作为山东京剧团青年队演员中的好苗子被选送到中国戏曲学校青年演员班学习。回团后成为当时团里最年轻的主要演员。宋玉庆武功底子好，美中不足的是他的嗓子条件不算好，唱功方面也欠火候。他接手这个角色后，每天早晨都跟团里的老演员方荣翔、殷宝忠吊嗓练唱。《奇袭白虎团》中许多动作都是根据现代军事动作加工而成的，为了演好它，演得到位，宋玉庆经常向曾经扮演过这一角色的李师斌请教、学习。在戏中，严伟才有个匍匐前进排除地雷的动作，全凭上臂的“勾劲”和左腿的“蹬劲”，难度很大。宋玉庆整整揣摩练习了十几天，胳膊肘和膝盖都磨出了血，一双新的练功鞋都蹭开了口，终于把这个动作拿下了。正是凭着一股子韧劲，宋玉庆将一个志愿军英雄英俊、威武地展现在舞台上。
《奇袭白虎团》在运用京剧传统的表演程式和身段来表现现代战争生活方面有了很大突破，特别是武打的运用达到了出神入化的程度。在“敌后侦察”一场戏中，严伟才将“串翻身”、“蹦子”、“卧鱼”等身段连贯起来，轻如矫燕。翻越铁丝网时运用了“蹦跳蹿越”、“折腰”、“小翻前扑”等一系列武戏程式，将侦察兵战士身手矫健、龙腾虎跃的英勇机智形象展现得淋漓尽致。江青看后兴奋地说：“有很多人说，武打在现代戏中用不上，可以让他们看看这个戏。”
宋玉庆文革中一度受整，但他后来写信给江青求救。江青得知后将山东团的多名演员接到北京京剧团安顿起来。宋玉庆后来也被安排出任山东省文化局局长。后来拍摄《奇袭白虎团》的样板电影时，宋玉庆的嗓子已经遭到了损坏。为了保证影片的拍摄，剧组特请余派大师级演员到山东京剧团为宋玉庆调整发声方法，以促其嗓音的恢复，但效果不大。由于嗓音松弛，不能现场录音，摄制组只好从宋玉庆过去演唱的录音带里一寸一寸地挑选、剪辑，然后一个字一个字地对口型，拼接成唱段，这样费时费力，为影片配音竟花去１年１０个月，直到１９７２年９月２８日才完成。
1976年后，宋玉庆被撤消文化局长职务，重新成为一名普通演员。由于嗓子坏了，他后来极少出现在舞台上。
第三卷 样板·外传 这些女人不寻常（1）
"中国第一花旦"的悲喜人生
李铁梅原定由“梅派”传人、著名旦角杜近芳扮演。后因杜近芳年龄偏大，扮相不像17岁的少女，于是决定改由京剧四团的刘长瑜来扮演这一角色。1964年，刘长瑜参演京剧现代戏《红灯记》，饰李铁梅。1971年，这部戏被搬上银幕，风靡大江南北。李铁梅手举红灯的大幅宣传画，走进千家万户。其时的刘长瑜，其走红程度使今时明星们望尘莫及。
《红灯记》中饰演李铁梅，是刘长瑜艺术道路上的一个里程碑，李铁梅让刘长瑜红遍中国，但背后的甘苦却一言难尽。因为有江青的插手，这部戏一波三 折。因无意中得罪了江青，加之扮演李玉和的钱浩梁的告状，刘长瑜在“文革”中成为被批判的活教材。台上她与钱浩梁扮演情深意长的父女，但他们竟互相憎恶得不看对方的眼神，在台上对唱时，钱浩梁只看刘长瑜的脑门，而刘长瑜只看钱浩梁的鼻子。有段时间被逼急了，刘长瑜甚至想把孩子托付给女友，自己拿把刀子去和钱浩梁拚命。但“文革”后钱浩梁入狱7年，释放后二人再见面时，过去的冤仇早已烟消云散。此时的刘长瑜已想开了：“得饶人处且饶人，过去的事就让它过去吧。”
1979年，刘长瑜参演的《红灯照》获文化部表演一等奖。之后又复排了《春草闯堂》，主演了新戏《玉树后庭花》。她还获首届中国戏剧梅花奖、梅兰芳金奖等重要奖项。
从“白天鹅”到“娘子军”
一只翩翩起飞的白天鹅，一只英姿飒爽的红天鹅。
吴琼花，一度就是白淑湘的代称。人们把她称为“新中国的第一只白天鹅”，也有人把她称为“中国第一只红天鹅”。
在1950年代，观赏者的眼里的芭蕾就等于 “白天鹅”和“娘子军”。“大腿满台跑，工农兵受不了”。这是1950年中国首部芭蕾舞剧《和平鸽》得到的最尖锐的评价。
白淑湘的舞蹈天份在18岁时显现出来，这是1958年，共和国狂飙跃进的年代。白淑湘被选为芭蕾舞《天鹅湖》的主演。帮助中国排演此出舞剧的是苏联舞蹈大师古雪夫，颇为内行的总理周恩来曾经问过古雪夫，“中国人能不能排这么大的舞剧？”古雪夫回了一个字“能”！
六男六女被选中排演《天鹅湖》，白淑湘此前甚至没怎么听过西洋音乐，《天鹅湖》的原版电影也未看过。这些舞者就这样第一次开始踮起脚尖，为了练“黑天鹅”的32圈单足连续旋转，白淑湘摆一圈椅子围住自己，倾斜、摔倒都会碰得生疼。4个月后，这些生手们创造了中国芭蕾舞神速的“三级跳”。
1958年的6月30日，在北京的天桥剧场，白淑湘、刘庆棠主演的《天鹅湖》轰动京城。演完《天鹅湖》的白淑湘却得到一个噩耗，她的父亲，一位曾在张学良手下任职的法律专家，东北大学的第一任法律教授，在此年的肃反中未经司法程序就被打成 “反革命”处决了。
但天鹅还得继续自己的飞行。
1964年，《红色娘子军》被改编成芭蕾舞剧，白淑湘出演女一号吴琼花。但不久她就被戴上了“白专”的帽子，白天要接受批判，晚上继续上台演出。在后来所谓的“清队”中，芭蕾舞团有45％的人受到不同程度的迫害，15％的人被划为“反革命”。1965年末，《红色娘子军》已经被列入样板行列，出身有问题的白淑湘被禁止登台演戏。
第三卷 样板·外传 这些女人不寻常（2）
这只“天鹅”被送去捡牛粪、烧开水，还要进北京城去掏人粪。与她一同劳改的还有盛中国，戴爱莲、蒋祖慧，李少春、刘秀荣、赵燕侠。这些音乐、舞蹈、京剧界的佼佼者们走进了人生的最低谷。
1973年，离开舞台9年后，一次偶然的时机，总理周恩来再次提到了白淑湘。一番周折后，白淑湘终于又回到了中芭舞团。而这一年，她已经34岁了。白淑湘后来回忆说：“记得那天我握着练功杆的时候，悲喜交加地哭了，似乎积攒近10年的眼泪在一刹那都涌了出来。”为了重返舞台，在两个月中，白淑湘拼命练舞，体重从65公斤降到了53公斤。
那只断翅的“天鹅”重新回来了，白淑湘以吴琼花的形象再次登上舞台。但直到1978年，这位被控制使用的舞者仍戴着无形的枷锁。直到这一年演出古典芭蕾舞《花园》，观看者中有重新复出的邓小平，这条消息登上党报的头条，年底白淑湘终于平反了。
1979年，《天鹅湖》重演，过了盛年的白淑湘重新演绎白天鹅，数亿中国人首次通过电视目睹了芭蕾舞，在黑白时代，人们看到又一次舞蹈的盛宴。之后白淑湘又在重新排演的《希尔维娅》、《仙女们》、《堂吉诃德》等芭蕾舞剧中饰演主角。
1990年，中央芭蕾舞团建团25年，白淑湘最后登台作告别演出。此后，她出任中国舞蹈家协会主席。
第二个成为“娘子军”的，是薛菁华，不过，戏里她的名字改成了吴清华。1968年，18岁的薛菁华几乎是在懵懵懂懂中被推到这个角色上,开始担任芭蕾舞剧中“吴琼花”的角色。起初薛菁华只是担任一段黎族舞的领舞，调整角色时被提升为连长一角。对于尚缺乏经验的她来说，能扮演这个角色已经感到受宠若惊。
随着样板戏的普及，薛菁华成了妇孺皆知的明星。1971年，芭蕾舞剧《红色娘子军》由谢铁骊导演拍成电影。薛菁华饰演的吴琼花被用胶片永远保存下来，在那个文艺生活极端贫乏的年代，她倒踢紫金冠的英姿就是最美丽的影像，在那一代少男少女的成长记忆中留下了深深的烙印。
薛菁华后来回忆道：“在我的一生中，青年时代与《红色娘子军》紧紧连在一起，因而对它很有感情。当时我自己的压力也很大，从看资料到身体的锻炼，再到技术的掌握，我是咬着牙拿下来的，当时我就想汲取前几位演员的优点，包括吸收故事片中祝希娟的一些表演，后来主要场次的琼花就开始由我出演。”
文革后，薛菁华卧病5年痊愈之后正准备返回舞台时，又因文革期间跳《红色娘子军》受牵连受到审查，之后才逐渐恢复演出。2004年6月薛菁华出席第三届上海国际芭蕾舞比赛。谈到芭蕾舞创作时薛菁华说，芭蕾不仅仅是表现高度或旋转，要让观众觉得“美”才是最主要的。
阿庆嫂 两个不寻常的女人
1928年，赵燕侠出生在河北一个梨园世家，从小得名师指教，15岁就已崭露头角。19岁时组建“燕鸣社”在京津沪等地演出。解放后，“燕鸣社”改名“燕鸣京剧团”，于1961年并入北京京剧团。赵燕侠担任副团长，多次与马连良、谭富英、裘盛戎等老一辈艺术家同台演出，成了那个时代的舞台明星。
1963年的一天，赵燕侠突然接到通知———江青要接见她。江青告诉赵燕侠，她打算排现代戏，所以“把你找来了”。江青提到想要排的戏，正是现代京剧《沙家浜》的雏形———沪剧《芦荡火种》。这部戏改编成京剧后，深受各界欢迎。赵燕侠因为饰演女主角阿庆嫂，名声也更加响亮。
第三卷 样板·外传 这些女人不寻常（3）
1964年4月27日，《芦荡火种》剧组进中南海演出。党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德、邓小平等观看后，给予了很高评价。在随即召开的京剧现代戏观摩大会上，毛主席第一次看了京剧《芦荡火种》，并接见了赵燕侠等人。此后，江青曾多次邀请赵燕侠去中南海，但是赵燕侠没有和喜怒无常的江青成为朋友，反倒越来越觉得她难伺候，
据赵自己后来回忆说，她在两件事情上彻底得罪了江青。一是江青请她看戏看电影，她经常“溜号”，二是江青送给她的一件毛衣她没有穿。赵燕侠还因为阿庆嫂这个人物在脸部化妆时油彩轻重的问题，也曾与江青的意见存在一定的分歧。与此同时，她对江青的不满和牢骚也被人打了小报告。这些女人间的小磨擦日积月累，赵燕侠不久就被从主角位置上换了下来。
特别是当1964年的夏天，赵燕侠前往中南海参加周末舞会，与国家主席刘少奇在一起跳舞之后，赵燕侠的命运急转直下。在是次舞会上后，赵燕侠在和江青聊天时说到，“主席提了个意见”却被敏感的江青一口打断：“哪个主席？”当赵燕侠不知所措的回答说：“刘主席。”江青顿时翻脸，“那是你们的主席，不是我的！”江青的话自然有来头。
无意中见证了最高层领导的分歧的赵燕侠的命运可想而知。1966年11月28日，江青在一次大会上，两次点名批评赵燕侠。但是，江青却对此耿耿于怀，赵燕侠就此成为“路线斗争”的牺牲品。
江青随后选择了在1963年主演京剧戏曲艺术片《穆桂英大战洪洲》的年轻新秀刘秀荣顶上来，领衔续演。然而，好景不长，刘秀荣在不久爆发的“文革”运动中，也成了“黑尖子”。当时，北京京剧院的“旦角”演员，并没有合适的人选马上后补上来。后来几经寻找，终于物色到北方昆曲剧团的青年演员洪雪飞，来顶替了赵燕侠的阿庆嫂。
1969年4月底，江青打算把《沙家浜》拍成电影。于是，赵燕侠被临时从干校调回剧团，指导洪雪飞表演，但不能登台直接给洪雪飞讲解，只能通过别人传话。1972年，京剧电影《沙家浜》公映，洪雪飞成为家喻户晓的明星，而赵燕侠却又被送回干校插秧、挖河泥。文革后期，由于洪雪飞怀孕，赵燕侠重新登台，但仍受到严格限制。
“我只能唱阿庆嫂不上板的段落，有时只能清唱。观众看到我，以为我‘解放’了，就在台下喊，唱啊，唱‘垒起七星灶，铜壶煮三江’。可是，我哪敢唱啊!”赵后来回忆说。
“文革”结束，赵燕侠的苦日子也熬到了头。1979年，51岁的赵燕侠出任北京京剧院一团团长，直到退休。1981年，赵燕侠在剧团里搞起了改革，组建一支80人的演出队，去各地演出。10年前，赵燕侠举办从艺60周年告别演出，从此，彻底告别舞台，不再参加任何形式的演出，也不出席任何京剧界的活动。晚年，让她最享受的事有两件:一是养她的白色小哈巴狗;二是每天喝上一大瓶啤酒。
洪雪飞1947年出生于上海，在杭州度过青年时代，1958年高中毕业后到北方昆曲剧院学戏演戏。“文革”前夕，北昆合并到北京京剧院，文革中改唱京剧， 她和大家一道排《沙家浜》。60年代后期，她接替赵燕侠正式扮演阿庆嫂，并因电影京剧现代戏《沙家浜》在全国上映而名扬海内外。
第三卷 样板·外传 这些女人不寻常（4）
打倒“四人帮”后，洪雪飞因为和“样板戏”剧组成员多次受到江青的接见成为“讲清楚”的对象。1979年，北方昆曲院恢复原建制，洪雪飞又回到北昆，饰演 旦角，从此进入艺术上的黄金季节，近10年她排演了10个传统大戏和几十个传统折子戏，曾主演昆曲《南唐遗事》。
洪雪飞挚爱艺术，为振兴京昆艺术不惜心血。在她中年之后，艺术以丰硕的成果回报了她。因在《长生殿》中饰杨贵妃、《三夫人》中饰岳飞夫人极佳的业绩，而获得第二届全国戏剧梅花奖，获奖剧目是《长生殿》、《三夫人》。
洪雪飞1996年赴新疆演出时车祸遇难。其家属设立“北京市京昆青年演员洪雪飞鼓励奖”，后更名“北京市青年戏曲演员洪雪飞鼓励奖”，已评选数届。
杨春霞 十亿女人的“定妆”照
“家住安源萍水头——” 清脆激越的声音穿透了一个时代。1975年，随着《杜鹃山》的公开放映，杨春霞成为家喻户晓的明星，无数观众为她的美貌和风采所倾倒。虽然扮演的是满脸刚毅地宣讲党的阶级政策的党代表形象，杨春霞个人的青春和美丽自然渗透到了柯湘身上，为银幕带来一股难得的清新之气。柯湘的发型也一改大长辫子和“一刀平”，而是一种发脚略带卷曲的短发，额前留着刘海，多了一份女性的柔美。一时间，“柯湘头”风靡大江南北，无数女性竞相模仿。
1954年，年仅11岁祖籍浙江宁波的上海小姑娘杨春霞考入了上海戏曲学校，初习昆剧旦角，得朱传茗、方传芸传授。1959年改学京剧，师承言慧珠、杨畹农。1961年毕业后，分配至上海青年京剧团。年底随团赴香港演出，即刻名噪一时。1973年调入北京京剧团《杜鹃山》剧组。
说起这段经历，杨春霞说：“我是稀里糊涂地调到北京的”。当时的杨春霞还是上海青年京昆剧团的一名青年演员，一天上海京剧院的领导找到她，让她次日下午去北京。具体什么任务，领导也没说明，杨春霞忐忑地来到北京。第二天到了北京京剧院才知道，要排一部新戏《杜鹃山》，由她出演女主角柯湘。后来，杨春霞回忆说：“排《杜鹃山》时我就面临三道难关：一难是普通话不如北京的演员；二难是形象距离远，演才子佳人出身，转向文武双全的*员的形象，每当念到"铁打的肩膀，粗壮的手"时观众往往有轻微的笑声；三难是戏份过重，繁重的念白、成套的唱段、像武生一样的舞蹈和开打。”
但是苦练之后的杨春霞一举成名，此剧甚至在国外都深受欢迎。有一次，《杜鹃山》剧组赴阿尔及利亚的演出，杨春霞回忆说：“每场演出除了字幕还有当地两个著名的男女话剧演员做同声传译。每次演 出，台下观众都完全融进了剧情里，戏里我有一句台词是给地主老财干过活的把手举起来！随着台上演员举起手说“我干过”，台下也传来观众“我干过”，“我干 过”的喊声。”
红遍大江南北的杨春霞在1976年后受到调查，一度沉寂。但1979年杨春霞重获 “解放”后，又出现在了舞台上。1994年杨春霞第一次去台湾演出，唱的是《乱云飞》。1993年、1997年她两次去美国唱的是《家住安源》。
在一次接受采访时她说，样板戏仍是京剧的一个里程碑。此话随即引起了评论界的诸多争议。2005年5月19日中国京剧院红色经典剧目佛山巡演活动在佛山市南海影剧院和禅城区影剧院举行，杨春霞演出了全本大型经典现代京剧《杜鹃山》和《红色经典演唱会》。这也是《杜鹃山》“文革”之后的复排首场演出。
第三卷 样板·外传 这些女人不寻常（5）
从柯湘到方海珍 一代青衣长袖飘飘
李丽芳生于1932年，籍贯北京。她12岁从新丽琴、程玉菁、陶玉芝学京剧青衣，16岁登台。1964年，宁夏回族自治区京剧团排练现代戏《杜鹃山》，李丽芳成了全国第一个演柯湘的演员。团里与长春电影制片厂签订了合同，拟将此剧搬上银幕，李丽芳等遂动身赴京转站去长春。滞留北京时，###来了一纸调令，戏剧性地结束了她塑造柯湘的艺术过程，
把另一个人物—《海港》方海珍推到了她面前。这道调令十万火急，不知所以的李丽芳与团长赶到上海。在这里，他们见到了江青。江青见过她本人后，便下令要她参加上海京剧团的《海港》剧组。这一演，就是八年。
李丽芳的嗓音宽厚，表演大方，功底扎实，能文能武，在舞台上很有光彩。她主演过的剧 目有：《武大郎之死》、《红娘子》、《大风歌》、《侠女十三妹》、《佘赛花》、《吕布与貂婵》、《木兰从军》、《穆桂英挂帅》、《大英杰烈》、《吕布与貂 蝉》、《棋盘山》和现代戏《杜鹃山》（宁夏版）、《海港》、《宝剑出鞘》等。退休后，李丽芳依然活跃在京剧舞台，并将大量心血投入到培养京剧青年人才的事 业中。她经常主演的剧目有《佘赛花》、《穆桂英挂帅》、《吕布与貂婵》、《花木兰》等数十出。
2002年4月29日杰出的京剧表演艺术家李丽芳在上海华东医院逝世，享年71岁。遵照李丽芳临终前“丧事从简”、不举行追悼会和遗体告别仪式的愿望，同年5月8日上海京剧院举行了“李丽芳同志追思会”。
雪花飘飘 两根红头绳的故事
1960年上海舞蹈学校建立，来自工人家庭的茅惠芳作为第一届学员被录取。跌打爬滚数载，舞艺始得长进。芭蕾舞剧《白毛女》最初是课堂实习时排演的一个小型舞剧，1965年改编成8场大型芭蕾舞剧《白毛女》，并于1964年成功公演，1965年5月参加“上海之春”首次演出，茅惠芳因饰演“喜儿”脱颖而出。
1979年，茅惠芳与在复旦大学读书的沈维滇结为夫妻。婚后生子，后重返舞台，在《蝶双飞》、《苗岭风雷》、《春江花月夜》等剧中均有不俗表现。其间，茅惠芳任上海市第五届政协常委。
1984年，茅惠芳加入中国共产党，同年8月，她随夫赴美伴读。在她丈夫攻读博士学位的底特律维恩大学，茅惠芳应聘在该院芭蕾舞系任教，以后被提升为芭蕾 艺术系主任。旅美期间，她曾举办舞蹈专场，演《白毛女》时因找不到艺术搭档，在密歇根州立大学任物理系教授的丈夫沈维滇，自告奋勇跳“杨白劳”，演出赢得一片喝彩。
目前，“喜儿”茅惠芳在美国定居。
第三卷 样板·外传 导演们被“导演”的命运（1）
样板戏问世，江青被称为“总导演”。一半是自封，另一半却也来自真实。没有江青这个总导演，样板戏不会被抬到神圣无比的宫殿。
是戏，总会有落幕的时候。连样板戏也不例外。那些排演样板戏的人，有的因此飞黄腾达，有的却因此陷身囹圄。十年后，一切都翻了个。这些排戏、编剧的人们才明白，原来在时间面前，自己也只是一个演员。
一盏“红灯” 三个后来人
一出〈红灯记〉，几家欢乐几家忧。关于〈红灯记〉的作者与编剧，亦都经历过诸多争论。1961年，刚刚摘帽的右派沈默君写出了《自有后来人》的剧本，这个1963年上演的电影即刻引起轰动。哈尔滨市京剧院接着排演了京剧《革命自有后来人》。凌大可、夏剑青改编成沪剧《红灯记》。文化部副部长林默涵指示中国京剧院总导演阿甲排演京剧《红灯记》。1964年两个京剧版同时参加了全国现代京剧观摩汇报演出。江青决定把两个剧合并为《红灯记》，主角从李铁梅变为李玉和，剧中人王金才改名王连举，还改变了一些唱腔、动作、场景的设计。1965年初，《红旗》杂志发表了署名翁偶虹、阿甲根据同名沪剧改编的现代京剧《红灯记》剧本。
一部戏，改了又改，编了又编。戏中人日趋高大、完美，戏外的人则命运各异。沈默君“摘帽右派”身份，没有人会给他更高的荣誉。在京剧《红灯记》公演时，不仅没有他的名字，连“根据电影《自有后来人》改编”字样也撤底消失。不仅如此，更大的厄运很快降临到沈默君的头上。在1966年“文革”前夕，沈默君被莫须有的罪名 “两开”（开除党籍、开除军籍）、“一保留”（保留公职），连降了9级，同时被驱逐出长春电影厂，流放到安徽省贫困的枞阳县接受劳动改造。
“文革”初期，江青一次在杭州视察，当时有人向她提问《红灯记》的原作者究竟是谁？ 江青回答说：“是沈默君写的，他本人文化不高，是部队一手培养的。别人塑造一个英雄人物都困难，他一下塑造了三个，为党立了一功。但是，此人摘帽后政治表 现很不好，大家不要再提他了。”另一次，1970年5月，安徽省某军代表要沈默君写他所在的军渡江事迹，剧本定名为《大江飞渡》，遭到沈默君软磨硬拖的拒绝。于是此人便向江青汇报说：“沈默君翘尾巴了。”江青听后大发雷霆，把手朝天空一挥，说：“他翘尾巴，我们共产党就永远不用这样的人！”
祸兮福所倚，沈默君直到文革后方才复出，继续创作，在《南征北战》《渡江侦察记》、《红灯记》上又出现了他的名字。
上海沪剧团两名业余作者、年轻演员凌大可和夏剑青。花了两个月的时间写出了初稿《红灯记》，由王育导演。1963年春节，根据《自有后来人》改编的沪剧《红灯记》在上海的红都剧场正式公演，这是红灯首次在戏剧舞台上亮起。
沪剧《红灯记》作了一个重大的改动，就是在结尾处把原作中铁梅在烈火中牺牲、密电码下落不明，改成铁梅在游击队帮助下手刃叛徒，密电码送上北山。这一改动后来为京剧《红灯记》所采用。不过，沪剧李玉和的扮演者袁滨忠被打成黑尖子，遭到造反派的严刑拷打，1967年12月被迫自尽，只有35岁。
1963 年11月，为了准备将于次年6月由文化部举办的京剧现代戏观摩演出大会，中国京剧院经过反复比勘、慎重论证之后，立意移植沪剧《红灯记》。当时的一团副团长袁世海在《树立雄心壮志，演好革命现代戏》一文中小结说：“在改编《红灯记》之前，我们先后看过同一剧情的歌剧、话剧、京剧、河北梆子等剧种的演出和影片《革命自有后来人》。观摩学习以后，经过仔细的分析研究，决定用沪剧本作为改编的蓝本”。
第三卷 样板·外传 导演们被“导演”的命运（2）
院方决定之后，马上兵分两路，一路由导演、演员、音乐、舞美组成的观摩沪剧小组直奔上海爱华沪剧团，另一路只有著名编剧翁偶虹（1910年生，北京人）一人留在京中孤军奋战，改编剧本。他后来回忆说：“我当时接过了沪剧《红灯记》剧本，一口气读完，戏是好戏，但觉沪剧原作还有丰富与剪裁的余地。这是因为我数游上海，看过不少次的沪剧的演出……我埋头探索如何运用京剧形式，尽量保留沪剧精华。”
《红灯记》的导演阿甲，1907年出生于江苏省常州市武进区湟里镇一个教书先生的家庭，原名符律衡，曾用名符正。1949年4月，阿甲随华北平剧研究院迁入北平。接着，中华全国第一次文艺工作者代表大会在北平召开，阿甲当选为首届中国文联委员。此后，历任文化部艺术处副处长、中国戏曲研究院副院长等职。1961年，阿甲出任中国京剧院副院长兼艺术研究室主任。
参加京剧现代会演后，中国京剧院《红灯记》剧组和哈尔滨京剧团《革命自有后来人》剧组于8月份来沪交流经验，爱华沪剧团也随后组织观摩小组到北京取经，又有了翁偶虹所说的“两团会改”。据作者回忆，在江青干涉下，该剧先后改动极多，有些改动还是在翁偶虹被划为“封建文人”、阿甲被诬陷为“破坏现代戏的反革命分子”之后，被临时叫回剧组进行的。但翁偶虹还是声明说：“任凭江青独断专行地命令我们改、改、改，而支撑《红灯记》的三个主要骨干场次—《痛说革命家史》、《赵宴斗鸠山》、《刑场斗争》——并没有沾润她的雨露之恩。”
1980年11月20日在审判江青时，《红灯记》的原编导阿甲出庭作证，他怒斥江青说：“江青，你看看我是谁? 我是没被你整死的阿甲! 你无中生有、罗织罪名、迫害文艺界人士，我本身就是见证。你……你算个什么东西! ” 换在十年之前，阿甲断无此勇气咒骂第一夫人。但此刻，在历史恩怨走到了断的时候，阿甲手指江青质问道：“《红灯记》是你搞的吗？呸，无耻之尤！”
于会泳 一个才子的戏剧人生
于会泳是大才子，赞扬和唾骂他的人都承认这一点。
一个在特殊年代成就了自己音乐巅峰的人，一个借“样板戏”树立“三突出”理论的人，却因为同样的原因，在走向顶点的时候垂直坠落，走向死亡。
于会泳是山东省乳山县人，生于1920年，1946年9月，在乳山老家已经当了5年小学教师的小伙子于会泳弃母离乡，步行三天后加入胶东文工团。其时“三大战役”正在进行中， 1947年9月间，为了应对国民党军队的进攻，中共前敌指挥部决定：为了战略行动，给每个团员都分发了一大包东西。
于会泳是一个孝子，在即将上战场的时候，他想到了自己的母亲。在将自己的这包东西藏起来的时候，他在这包东西上写下了一张纸条：“蒋军兄弟：你们见到这些东西时，我可能已经与世长辞了。我家里只有一位年迈的老母亲，你们如果还有点人心的话，请把这些东西寄到我的家里，我在九泉之下也将感激不尽。即使把我的东西拿去也不要紧，但要把我的照片寄给我的母亲留作纪念(照片后写有我家的住址)。”
这张极具人性的纸条却被指导员发现并没收了。其时战事紧张，指导员没有吭声。但战后，这张纸条在革命队伍中所引起的反应可想而知。于会泳的字条作为“是对敌人的仁慈幻想，是他未改造好的小资产阶级情调和右倾思想的一次大暴露，也是一种对敌人摇尾乞怜、带有明显变节投降性质的行为”结论，受到了严肃的批评。事实上，这将会成为于会泳一生不能解开的心结。
第三卷 样板·外传 导演们被“导演”的命运（3）
但他此后痛哭流涕的表态以及其认真的表现，得到战友们的谅解。
1949年6月份，胶东文工团决定保送于会泳和另外一名小提琴演奏员到上海音乐学院学习进修。在民族民间音乐的研究上，于会泳很快就异军突起，1963年他写出了《民族民间音乐腔词关系研究》专著，奠定了其在中国民族民间音乐中的重要地位。
这位音乐人，自己也不会料到，他即将成为中国文化界的大人物。
1964年，因参与现代京剧《智取威虎山》的音乐创作，于会泳受到了江青的青睐。后来大多数样板戏的唱腔，都有于会泳的功劳。汪曾祺就认为，“于会泳在样板戏唱腔设计上吸收地方戏、曲艺的旋律入京戏，是成功的。他所总结的慢半大腔的“三送”，是很有道理的。”
随后的1968年5月23日，于会泳在《文汇报》撰文《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出“三突出”理论，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”。最初连江青都觉得这个模式实在有些勉强，她说过：“我没有说过‘三突出'，我只说过‘一突出'。”
但是，这一理论显然更为“革命”，随后这一理论受到了江青等人的高度赞同和推广，被称为“文艺创作塑造无产阶级英雄人物必须遵循的一条原则”。次年，发现这一理论的于会泳成为了中共“九大代表”。
在 “九大”期间，《智取威虎山》一剧作为为代表演出的首场样板戏，在京西宾馆礼堂上演。演出开始前，于会泳在开场白中说“……总之，我们敬爱的江青同志，为培育样板戏呕心沥血，她实际上是这出戏的第一编剧、第一导演、第一作曲、第一舞美设计！”这是样板戏公开称江青为“编剧、导演”的由来。即连江青都有点受不了这翻奉承，她站起来说，“会泳同志，你别这样说了，再这样我可要离场了。”
这出心领神会的双簧后来自然成为于会泳的罪状之一。但此刻的于会泳自然是青云直上，在1973年8月“十大”会上，他又顺利地当选为中央委员。随之在1975年1月四届人大会上，被任命为中华人民共和国文化部部长，走上了自己的权力顶峰。
随着1976年10月“四人帮”被粉碎，他也随之被隔离审查。在被隔离审查的半年多时间里，于会泳在里头写了近17万字的交代材料。他当时对自己还是比较乐观的，似乎是这时候才开始重视了自己本来是个“音乐家、作曲家”的身份，这从1977年8月21日他获准回家去取一些衣物时，对妻子说的安慰话就能看出来：“审查完了后，会给我一个处分，处分大概不会太重，大不了回胶东老家……”
然而，仅隔一天，华国锋在“十一大”会上的政治报告，直接在党的政治报告中点了他的名！
对于会泳来说，这无疑是政治上的终生判决。8月28日，于会泳喝下了160毫升左右的“来苏水”自杀身亡。
汪曾祺 文坛怪才的“御用时期”
1966年春末夏初，汪曾祺作为北京京剧院里的“黑鬼”、“小邓拓”、“黑爪牙”，连同马连良、赵燕侠、袁世海等大师级的“反动权威”、“戏霸”一起，被押上街头游街示众，并在单位天天遭受到残酷地批斗。因只是一个不太起眼的小人物，况且平时在单位因为曾经被错误地划为“右派分子”而吃过苦头，所以，其言行一向是谨小慎微。所在每次的批斗会上，也只是扮演一个陪斗的角色。汪曾祺在那个时候的心情，真是阴冷、灰暗到了极点，当他听说著名的作家老舍先生，因不堪受辱，而跳进了什刹后海的太平湖，他也曾想到一死了结。
第三卷 样板·外传 导演们被“导演”的命运（4）
命运往往就是这样奇特而奇妙地不可思议，汪曾祺怎么也没有料想到，他会在突然间被意外地“解放”出来。在被揪斗出来的７月一个盛夏的中午，汪曾祺接到一个革命小将的通知，让他在当天下午４点钟收拾干净后，到剧院军代表办公室里去。汪曾祺赶紧理发、洗澡、换衣服，想到此番一去，肯定是凶多吉少，谁料到，当他毕恭毕敬地走到军代表办公室，在首先背诵一段毛主席语录“为人民服务，要斗私批修”之后，只听得军代表对他表情严肃地宣布:“现在党和人民给你一个戴罪立功、重新做人的机会。”随后，汪曾祺在还没完全反应过来眼前发生的事情到底是真是假之际，就被一个年轻的军人带上，一起乘上了一辆黑色小轿车，直接驶向甘家口外的钓鱼台国宾馆，在第十七号楼“中央文革”第一副组长江青的办公室门前停了下来，受到了“文艺旗手”江青的亲自接见。
此番破例被召见，正是为了修改《沙家浜》。应该说江青还是识才的，正因为了有了汪曾祺的修改，才有了《沙家滨》里后来脍炙人口的唱段。早在1963年就开始接触过的一个剧目，所以，他此番被“翻身”，正是缘于此故。
在前门打磨厂胡同和在剧场里，汪曾祺等人随时听从“文艺旗手”的调遣，即席进行《沙家浜》的突击修改和排练。在每一场的排练时，汪曾祺都是小心翼翼地陪着亲自坐镇“广和剧场”的江青，看着剧组演员在台上一段一段地唱、做、念、打，随后，一个细节一个细节的改。
1965年4月中旬，剧团又从重庆到上海，再排《沙家浜》，江青到剧场审查通过，定为“样板”，并决定五一在上海公演。 “样板戏”的名称由此而来。剧团那时还不叫“样板团”，叫试验田，全称是“江青同志的试验田”。这一时期，江青还送了汪曾祺一套《毛泽东选集》，扉页上提了：“赠汪曾祺同志，江青。”以及年月日。这套版本很珍贵，各卷都是第一版第一次印刷。其中第一卷第一次只印刷了二千册。基本不上市，都是用来送人的。晚年的汪曾祺也不无自得的说：我是唯一敢在江青面前鞘二郎腿的人。
汪曾祺亲历了“样板戏”的兴衰。在江青的控制使用下搞创作长达十年，其紧张、痛苦的滋味刻骨铭心。晚年，他写了多篇回顾“样板戏”的文章：《我的解放》、《关于“沙家浜”》、《“样板戏”谈往》、《关于于会泳》等等。在一些文论中，也屡屡提及当年不堪回首的往事。在一篇文章里他说：我曾经在所谓的样板戏团里呆过十年，写过样板戏，在江青直接领导下搞过剧本。她就提出来要“大江东去”，不要“小桥流水”。哎呀，我就是“小桥流水”，我 不能“大江东去”，硬要我这个写“小桥流水”的来写“大江东去”，我只好跟他们喊那种假大空的豪言壮语，喊了十年，真是累得慌。
因为受到江青的重用， “文革”之后，他又受到了长时间的审查。人们背后议论，江青很赏识汪曾祺。他进了学习班，被单位列为“说清楚”对象，立了专案。汪曾祺曾写道：我对于许多同志身受的痛苦，对他们对江青的刻骨仇恨，看不到，感受不到。因为江青对我有恩，我一直感念她的好处。她一到节骨眼上，就想起我，我就得给她去卖命。有的同志说我是"御用文人"，这是个丑恶的称号，但是这是事实。我觉得很痛心，很悔恨。我今年58岁，我还能再工作几年，至少比较像样地做几年。应该说，在许多人跳出来欲证明江青是一个坏人的时候。汪曾祺仍然是一个朴素的文人。
第三卷 样板·外传 导演们被“导演”的命运（5）
后来，汪曾祺在1980年发表小说《受戒》，受到普遍赞誉，随后一发不可收，出版多卷本《汪曾祺文集》，成为晚年大放异彩的作家，其中《大淖记事》获全国短篇小说奖。
晚年汪曾祺对样板戏有客观的评价，他认为，从总体上看，样板戏“无功可录，罪莫大焉”，而且还“遗祸无穷”。但他同时也说：“样板戏”是不是也还有一些可以借鉴的经验？我以为也有。一个是重视质量。江青总结了50年代演出失败的教训，以为是质量不够，不能跟老戏抗衡。这是对的。她提出“十年磨一戏”。一个戏磨上10年，是要把人磨死的。但戏总是要“磨”的，“萝卜快了不洗泥”，搞不出好戏。一个是唱腔、音乐，有创新、突破，把京剧音乐发展了。于会泳把曲艺、地方戏的音乐语言揉进京剧里，是成功的，《海港》里的二黄宽板，《杜鹃山》“家住安源”的西皮慢二六，都是老戏所没有的板式，很好听。
李承祥 把“娘子”变成“军”的设计师
1964年，当33岁的李承祥开始了《红色娘子军》的创作时，他不会想到这部芭蕾舞将成为他一生中最重要的作品。
当时，李承祥是中国芭蕾舞团的年轻编导，作为苏联专家的助理学习芭蕾。他在《天鹅湖》中扮演“恶魔”一角。从如梦似幻的欧洲古典《天鹅湖》到中国农村残酷的阶级斗争与武装革命，完全是天差地别两个世界。
演员们发现从原来的半踮脚尖地走路，转变为平脚走路，脚后跟都适应不了；编导们则苦恼于传统手法的失效：原本表现男女之间爱意的双人舞动作用来表现琼花和南霸天之间的冲突，结果自然啼笑皆非。最初这个舞蹈得到的评价是“太像娘子，不像军”。
李承样、蒋祖慧、王锡贤三位编导者的创新由此开始，他们把西方的芭蕾舞和中国的民间舞、拳术、军事动作加以融会，于是有了后来看到的吴清华“倒踢紫金冠”、“乌龙绞柱”、“掀身探海”、“劈叉跳”等经典舞蹈动作。练兵舞中的射击、投弹、刺杀的舞蹈则完全是中国式的独创。在李承样编的四场“斗笠舞”，也是运用中国民间舞素材与芭蕾技巧相结合，优美如画，富有民族特色。伴唱的歌曲：“万泉河水清又清，我编斗笠送红军……”几十年来已随着舞蹈广为传唱，脍炙人口。
李承祥同样领教过江青的改编本领。江青曾要求三场之前加个过场，交代洪常青怎么到南府的。李承祥折腾了快一个月，东西出来自己一看，“芭蕾舞变成了哑剧”。后来江青自己说，过场是个瘤子，要拿掉。
随着《红色娘子军》被树立为“样板戏”，它的地位达到登峰造极的顶点；而同样四人帮的介入也给中央芭蕾舞团带来了几乎致命的打击。编导蒋祖慧是丁玲的女儿，因为在《南海长城》编导一事上引起江青不满，以致于江青放话说“丁玲的女儿很霸道，竟敢顶撞我。” 1970年她被打成“手上抓着帽子的反革命”，意即没有最后定性的现行反革命，但随时可以扣上这顶“帽子”。李承祥作为舞团领导最初也被关进了牛棚，一个月后有人贴大字报替他平反才恢复了工作，但也仅限于演南霸天。
1976年后，李承祥担任了中央芭蕾舞团长，并且创作了新芭蕾舞《林黛玉》，让《红楼梦》中的林妹妹跳起了芭蕾。1993年李承祥退休，但仍经常出现在芭蕾舞台上。
蒋祖慧从干校出来后先被分配到文学艺术研究所做资料整理的工作，也就是看报、剪报、领墨水。呆了一年多终于回归芭蕾舞团，雄心勃勃地和老搭档王锡贤一起编导了《巴黎公社》，但仍因政治原因这部戏不了了之。后来她坚持编导中国原创芭蕾舞剧，推出了《祝福》等剧，却始终未能达到《红色娘子军》的影响力。后来她担任了中央芭蕾舞团编导兼副团长，中国舞协第四、五届理事。编导舞剧《西班牙女儿》、《巴黎圣母院》等。１９９５年１月，蒋祖慧从中央芭蕾舞团离休了。
第三卷 样板·外传 第二节 巡演史
1963 年，当时的文化部下达文件要求各地剧团编演现代题材京剧，准备参加全国汇演。而“1964 年京剧现代戏观摩演出大会”的举行，把京剧编演现代戏的活动推向一个高潮，有37 个剧目参演，演出历时37 天，共218 场，接待观众近33 万人，当时的国家领导人都观看了演出，时任国务院副总理的陆定一在此次观摩演出大会开幕式上的讲话，刊登在中国各大报纸的显著位置。
6月17日毛泽东、周恩来等亲临现场观看《智取威虎山》，第二天的《人民日报》则发表社论，号召“把样板戏推向全国去”。
一时间，全中国的各行各业几乎都成立了样板戏的宣传队，有条件演全场就演全场，不能演全场就演片段，连片段也演不了就清唱。收音机一打开都是样板戏，所有的舞台都是样板戏的天下，而其他戏都处于停演的状态。
第三卷 样板·外传 全民“演戏”（1）
在全民大唱“样板戏”的同时，全中国范围内的专业剧团又纷纷办起了“样板戏学习班”，地方剧种的剧团则组建“移植学演样板戏”的机构，就连西北的新疆维吾尔自治区歌舞团也以维吾尔歌剧形式移植了《红灯记》。“京剧样板戏”全民大普及的程度可以说到了空前绝后的地步，正如后来民谚所说的“八亿人民八出戏”，形成了一种罕见的政治文化现象。
“学演”，就是在样板戏的普及过程中，出现的一个新词汇和新现象。此时的样板戏创作及演出远不是一出戏那么简单，它已经被当时的主流政治话语所收编，成为当时###的筹码。而如何传播和复制样板戏就显得相当谨慎。
为了样板戏的演出的“完整”性和“标准化”，出于对众多地方演出团体的复制水平的担忧，于是由国家出面，为每一台样板戏出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本。这是一本类似教科书的演出说明书，发行到全国以供人们学习表演，有的甚至厚达400多页。
这些演出本除了有剧本、主旋律乐谱外，还有大量的彩色剧照，详尽的舞蹈动作说明及图示，以及人物造型照、人物造型图、舞台气氛图、舞台平面图、布景制作图、道具图及道具表、主要道具制作图、灯光布光图及灯光说明表、舞台效果图。在国家机器的干预下，这些书的发行量都非常巨大。
如此慎重其事，学演样板戏的第一个要求自然就是“不走样”。对于学习移植“样板戏”，1969年10月《红旗》杂志发表“哲平”的署名文章——“学习革命样板戏，保卫革命样板戏”。把广大专业与业余文艺工作者普及革命样板戏的活动，称为“破坏革命样板戏”。文章发表后，各地革委会又下达文件，规定县级文宣队和业余文宣队一律不准演样板戏。即使是省、地（市）专业文艺团体也“不准任意改动”，“不得擅自进行移植”。
上海越剧院排演《龙江颂》时，于会泳就下达过中央文革指示：“词儿一个也不能改，调度一点也不能动，就是唱腔用越剧的，其他都要按京剧原样来演。”有了“不走样”和“按京剧原样来演”，各地方剧种不得不违背自身的剧种特点，使地方戏难以发挥自己的唱腔特点，甚至有的变得不伦不类。
在“不走样”的艺术桎梏下，排演“样板戏”的演职员人人自危，生怕在哪个环节上，一不留神儿出现差池而招来祸端。比如《红灯记》中李铁梅穿的上衣是什么颜色，打了几块补丁，补丁补在什么地方，有多大面积，各剧团、各剧种的李铁梅的上衣，必须完全一样，否则就是“破坏‘样板戏’”。
中国京剧院的《红灯记》时，开演前主要演员（绝不要反面人物）一律着戏装站在台上，手捧《毛主席语录》贴在胸前，和观众一起唱《东方红》，唱毕才开戏。戏结束时，主要演员又带妆站在台上，在强烈的音乐伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反复唱，直至目送观众退场毕，演员才退回后台卸妆。这种做法影响到全国。当时省会石家庄演“样板戏”时，也大都这样做，很多时候演员不仅高唱着《大海航行靠舵手》目送观众退场，有时还手拉手把观众送出场外，然后才回去卸妆。各地方于是依样画葫芦，从此每出样板戏都有此类幕前演出。
第三卷 样板·外传 全民“演戏”（2）
无论是排演“样板戏”，还是移植“样板戏”，因稍有不敬的言论或“走了样”的舞台演出而被扣上“反对‘样板戏’”罪名的情况，多有所见所闻。例如东北某市有个京剧团演《红灯记》，演到第六场“赴宴斗鸠山”，剧本规定情景是：日本宪兵队的伍长将李玉和拉下去受刑，但李玉和宁死不讲，伍长复上场后向鸠山道：“报告，李玉和宁死不讲?”鸠山道：“宁死不讲?”伍长：“队长，我带人到他家再去搜?”鸠山：“算了。共产党人机警得很，恐怕早就转移了?”可能是由于扮演伍长的演员过于紧张，他复上场后说成了：“报告，李玉和招了。”扮鸠山的演员一听满拧了，但他很机灵地来了个“救场”：“招了?不可能吧?算了……”演出结束后，扮伍长的演员以“破坏‘样板戏’”罪名被定为反革命”，遭长期批斗。
1970年，上海《工人造反报》集中刊载了三起“破坏革命样板戏”案例，张春桥特地以“上海市革会委员会”名义，写了《转发<破坏革命样板戏的情况调查>》。提出：“我们所以郑重其事把这个问题提出来，并不是小题大做，这是一个很大的题目。”
这是“反面样板”，事实上不过是一些演员临时发挥了一下。松江曲艺团说沪书的艺人洪富江，在演说沪书《智取威虎山》时按说书的惯例，增添了一些“噱头”。如：“杨子荣肩膀阔，胸部厚，耳朵大，生得一双虎目。”，“座山雕的间槛精到九十六，杨子荣门槛精到九十七，这叫‘棋高一着’”，“杨子荣跨上青鬃马，连打三鞭，这叫拍马三（意即拍马屁）”，洪富江这样添油加酱讲故事，听众哈哈大笑。但后被定为“严重破坏革命样板戏”的现行反革命份子，押到全县各社队和上海市区轮番批斗，3个月内大小批斗会达200余次。
另一起案件中，上海南市区红卫沪曲艺队演员施春年，也是在当地一次干部大会上说沪书《杨子荣打虎上山》，他在“飞马比双枪”中加了些“噱头”，如“八大金刚枪法百发百中，杨子荣百发不中，且慢，杨子荣打了一百另五发，中了一百另五发。”等等，也被定为“破坏革命样板戏”遭到批斗、关押。
这三个“破坏革命样板戏”后来被《上海地方志》称为“破坏样板戏的三大冤案”。
学演者在如此强大的政治压力下，甚至到了精神过敏的地步。有一个真实的经历是这样的：1974年，河北省艺术学校京剧班师生排演了第二批“样板戏”中的《杜鹃山》第四场“青竹吐翠”，剧本中关于这一场的布景提示是：“新竹泛绿，青翠欲滴；杜鹃盛开，绚丽多彩……”舞台队的一位极细心的老教师，因多次观摩过“样板戏”，记下了舞台上的许多细节，这次演出她回忆起“样板戏”《杜鹃山》布景上的杜鹃花是54朵，生怕学演的《杜鹃山》“走样”，开演前她就急匆匆地在台上一朵一朵地数，看是不是54朵。数的结果是54朵，才长长吁了一口气。
还有一些学演的经历则在百姓中成为流传甚广的经典笑话了。如说某剧团演《智取威虎山》时，第六场“打进匪窟”，剧本规定是——座山雕：“脸红什么?”杨子荣：“精神焕发。”座山雕：“怎么又黄啦?”杨子荣：“防冷涂的蜡。”扮演杨子荣的演员可能由于太紧张，这段对话的台词变成了——座山雕：“脸红什么?”杨子荣：“防冷涂的蜡。”座山雕一时没反应过来，照问不误：“怎么又黄啦?”扮演杨子荣的演员一听，第一句说错了，又不能收回，遂改口现编词儿：“又涂了一层蜡！”
第三卷 样板·外传 全民“演戏”（3）
下面这个也是样板戏学演的经典笑话：杨子荣打虎上山，在威虎厅和座山雕比试枪法：打吊灯。座山雕一枪打灭一盏油灯，众匪徒叫道，好！杨子荣振臂一甩，一枪打灭两盏灯，众匪徒又叫道，好，一枪打俩。话说有一回，某地区文工团演出这一场，座山雕一枪出去，道具一不小心关了两盏灯，众匪徒叫道：好哇，一枪打俩。道具一听着急了，英雄人物可不能输给个座山雕，这可是个原则问题，再等到杨子荣振臂一甩时，把个总电闸给关了。结果众匪徒也不含糊，齐嚷道：好哇，一枪把保险丝都打断了。
为了让“样板戏”不走样，建立“样板团”就势在必行。1970年，江青想办一座象延安鲁迅艺术学院那样的艺术大学，为她的“样板团”输送后备力量。决定将音乐、戏曲、舞蹈、电影的教学都集中起来，既要学艺，又要劳动，名称叫“中央五七艺术大学”。
这所学校选在了京郊的朱辛庄，将原有楼房格局，改建成为舞蹈排练厅、表演教室，又在果园旁新修了十多间单人琴房，准备音乐学院把钢琴从城里搬来。还兴建了两座电影摄影棚，让电影学院学生在此实习。四所艺术院校——中央音乐学院、北京舞蹈学院、北京戏曲学校和北京电影学院——奉命迁址，来到朱辛庄。
汪曾祺在回忆文章里曾写道：在江青直接领导之下创演“样板戏”的剧团变成了“样板团”。“样板团”的“战士”待遇很特殊，吃“样板饭”：香酥鸡、番茄烧牛肉、炸黄花鱼、炸油饼……每天换样。穿“样板服”，夏天、春天各一套，银灰色的确良，冬天还发一身军大衣。样板服的式样、料子、颜色都是江青亲自定的，她真有那闲工夫！样板团称样板饭为“板儿餐”、样板服为“板儿服”。一些被精简到“五七干校”劳动的演员、干部则自称“板儿刷”。
每排一个样板戏，都要形式主义地下去体验一下生活，那真是“御使出朝，地动山摇”。
为排《沙家浜》，到了苏州、常熟。其实这时《沙家浜》已经在上海演出过，下去只是补一补课。到阳澄湖内芦苇荡里看了看，也就那样。剧团排练、辅导，我没什么事，就每天偷偷跑去吃糟鹅，喝百花酒。 为排《红岩》，到过重庆。在渣滓洞坐过牢（这是江青的指示：要坐一坐牢），开过龙光华烈士的追悼会。假戏真做，气氛惨烈。至华蓥山演习过“扯红”，即起义。那天下大雨，黑夜之间，山路很不好走，随时有跌到山涧里的危险。“政委”是赵燕侠，已经用小汽车把她送上山，在一个农民家等着。这家有猫，赵燕侠怕猫，用一根竹竿不停地在地上戳。到该她下动员令宣布起义时，她说话都不成句了。这是“体验生活”么？充其量，可以说是做戏剧小品，不过这个“小品”可真是兴师动众，劳民伤财。
为了排《杜鹃山》，到过安源，安源倾矿出动，敲锣打鼓，夹道欢迎这些"毛主席派来的文艺战士"。那天红旗不展，万头皆湿——因为下大雨。
“样板团”的编导下去了解情况，搜集材料，俨然是“特使”，各地领导都热情接待，亲自安排。惟恐稍有不周，就是对“样板戏”的态度问题。
齐淑芳表示，当年参加《智取威虎山》剧组的演员，除每月仅十二元人民币的伙食补助外，别无任何其他特权。她当时每月工资仅六十五元，比大学毕业生每月工资四十二元稍高。虽然如此，但一般人显然享受不到此等待遇。
但是许多村镇的民间剧团学演“样板戏”，显然达不到标准配置。一篇文章这样回忆，在1968年在河北中部的蠡县某村，作者看了一场由村级剧团学演的《沙家浜》，在演胡传奎结婚那场戏时，竟增加了一个打扮妖冶的女子舞着绸子满台跳舞；胡传奎和刁德一则不知穿的什么部队的服装，两个人还都戴着眼镜，对白是满口蠡县话；学演《红灯记》则是所有演员都穿着农民常穿的衣裳，包括日本宪兵队也是穿着农村男式对襟小棉袄，留着寸头，不戴帽子，脖子上围着白毛巾，左腋下还夹着一个60年代办公用的硬纸板做成的文件夹。
太过严格的样板戏要推行乡村去，似乎不太可能。而样板团的范围毕竟有限。于是到了1970年，各地又下发了新的文件《关于贯彻毛主席关于普及革命样板戏指示的通知》：要求各公社、大队、各单位，可根据情况，因地制宜，组织业余文艺演出队(组)学演革命样板戏，唱样板戏。不过，１９７１年初的《人民日报》和《文汇报》又都明示“地方戏曲移植革命样板戏是一场革命”，要求各地方剧种“在‘样板戏’创作原则指导下，对自身的剧种艺术进行革命化的改造”。并严格规定，学演必须“不走样”。
第三卷 样板·外传 标准“样板戏”（1）
既然“学演”都不能走样，那么对正式表演几个样板戏的专业演员和幕后创作就更是严格要求了。凡是演样板戏的剧团演员几乎都必须到农村、工厂或军队去体验生活。由于表演者们全部精力都放在排演样板戏上，他们反复演练，几乎都到了烂熟的地步。例如当年一些主要演员在电台教唱样板戏时，无论反复唱多少遍也不会走样，这是因为他们已经细到了每个装饰音的用法，甚至是一个颤音中波动几次都曾反复推敲过，能够做到对每段音乐的演唱、演奏，乃至每场戏的换景时间都严格到了掐秒计算和控制的地步。像《海港》全剧的演出便控制在1小时54分到58分之间，仅有4分钟的误差，而《智取威虎山》更是误差控制在两分钟以内，演出时间始终在1小时56分钟到58分钟之间，在每场戏之间的换景，最快的时候仅10秒！据说这是舞美人员按事先设计好的规定行动路线反复训练的结果。
而“主旋律乐谱”中所标记出的各种速度和力度符号，如果对照录音，就几乎可以惊人地发现它们都被整个的乐队演奏及演唱（而不仅仅是某一个声部如演员或京剧乐器“三大件”）整体准确、细微地表现出来。据说当年《智取威虎山》演出的场次并不算多，也就百来场左右，但为演出而作的内部排练却是数年如一日，毫不懈怠，达到了正式演出的10倍以上！
所谓样板戏，还有一个意思，就是必须按照样板严格统一复制，小到戏服上补丁的大小、颜色、位置，细到舞台上每丛芦苇有几根、多长都有明确的规定。而样板戏里的道具和革命者或建设者的衣着，同一特点就是必须要突出红色。《红灯记》的李铁梅从出场到第五场完结都是穿着一件红底白花上衣，灰长裤，第七场追完磨刀人回来后则换了一件全红的上衣；《沙家滨》中阿庆嫂在第一场刚出场要接应新四军伤病员时，穿的是全红上衣，最后第七场送走了新四军伤病员后，她知胡传魁快要结婚，同时又知新四军很快会打回沙家滨时，她又穿上一件全红上衣。至于《智取威虎山》里的常宝，原来躲在深山中打扮成男孩的模样，后来杨子荣他们发动群众一起打土匪后，常宝回复女性的装束，第九场再次出场至最后一幕到威虎山打败座山雕为止，都穿着全红上衣。而《海港》里的工人们在工作的时候，也全穿着大红上衣。《奇袭白虎团》则没有任何人物穿着全红衣服，因为打仗时穿全红军服实在有点不合情理。他们只有在正式出发攻打敌人的时候，才戴上红袖章或披着一件外面军绿色，内里全红色的披肩。
样板戏的中西混编乐队，从构思到大体定型，大约是在60年代末到70年代初，由《智取威虎山》剧组率先尝试。一开始只是为了表现解放军的英武气概而尝试加入少量的铜管乐器，接下来逐步增加更多的西洋乐器。这样的举措可以说是新中国成立以来第一次比较深入、系统地在戏曲乐队里进行中西乐混编的探索。当时为了寻求中西混编乐队从心理到技术的默契配合，还进行过很有意味的专业训练，要求西洋乐器演奏员学拉京胡，而京剧乐师则要求在音准上向西洋乐器靠拢。参加样板戏创作的表演名家和作曲名家数量众多，他们的作用是提高了京剧音乐的质量，改变了传统京剧重声腔不重伴奏的情况。
第三卷 样板·外传 标准“样板戏”（2）
1969年，正值中华人民共和国国庆20周年，由中西混合乐队伴奏的杨子荣的《迎来春色换人间》（这句歌词据说是毛泽东亲自修改）、《胸有朝阳》，参谋长的《誓把反动派一扫光》等唱段，在天安门广场和广播电台播放，在全中国影响巨大。特别是《迎来春色换人间》唱段的前奏，以急遽的板敲和快速的弦乐，形象地勾勒出北国严冬风雪交加的严酷环境及疾驰的马蹄声，接着以圆润嘹亮音色见长的圆号以独奏形式奏出悠长壮伟的旋律，展示出杨子荣孤胆英雄的革命豪情及大无畏精神，并为他后面响彻云霄的唱腔出现，从情景上做了铺垫。这些效果都是运用传统京剧乐队所难以达到的。这种中西混合乐队在此之后成为一种新的规范，被推行到各个样板戏中。在打倒一切资产阶级文化的文革中，西洋乐器却在样板戏里得以存在。
样板戏的排演，虽然无形中成为中国第一次音乐戏曲专业人才高度集中的合作机会，却也大量的浪费的人才，以音乐方面来说，如著名的小提琴家俞丽拿女子四重奏便来源于《海港》乐队的普通成员；竹笛演奏家俞逊发也只在《龙江颂》里吹几段很简单的旋律；长笛演奏家谭密子等音乐家，则更多是在舞台侧幕深处，几乎没有独奏声部地、默默地为样板戏常年伴奏。
由于特定的历史条件，“样板戏”的排演集中了中国当时最好的技术条件（最好的演员、最好的编曲、最好的舞美等等），因而今天从“技术”的角度指责“样板戏”的并不多见，主要是在“观念”的层面否定“样板戏”。
样板戏是这种宣传品中的极品，极品的标志就是把自己变成阶级斗争教科书。这本教科书为我们展示了两个壁垒森严、界限分明的阶级阵营：一方是工农兵组成的革命阵线；另一方是帝修反、国民党、地富反坏右建立的反革命同盟。这两个阵营是如此分明，以至于只从影片的颜色上就足以区别敌我--革命的一方总与红色、白色等明亮的色彩连在一起，反革命的一方永远与黑色、灰色、深青色等暗色调有缘。《红灯记》中的红灯，杜鹃山上的红花，李铁梅身上的红花袄，江水英、红嫂、吴清华的红上衣，拥戴柯湘的自卫军扎的红腰带，在阶级教育展览会上，连码头工人用的杠棒也饰以红缎……再看看座山雕、毒蛇胆、龟田、南霸天、赖金福、皮德贵和白虎团的官兵们，一律黑色服装。码头上只有钱守维的工作服是黑色的，温其久从始至终穿着黑色长衫，在叛变革命前，他的第一个动作是摘下红袖章。而他们那些帮凶们，也总是酷爱深色服装。
当样板戏运动红及一时之际，它们也走进了中小学校的课堂，被编入语文教材。据报道，早在1969年5月，辽宁本溪红旗中学成立“ 工农兵和革命师生相结合”的教材编写小组，将革命现代京剧样板戏《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》等选段都编入了教材。到后来，几乎每个学期的语文课本中都有样板戏的片断。许多地方的学校，样板戏成为学生们的必修课程内容。儿童学唱样板戏，也成为文革年代对他们灌输“阶级斗争思想”最重要方式之一。一些得到表彰的少年儿童“先进典型”，其公 布的事迹中，常常可以见到“学唱革命样板戏”这一条。一些地方学校更不断举行“学演革命样板戏”文艺会演。
2007年，北京出版的一套新版高中语文课本中，样板戏代表作之一《红灯记》走进了高一的语文教材。2008年，###发出了“京剧进课堂”的通知，在北京、天津、黑龙江、上海、江苏、浙江、江西、湖北、广东、甘肃等10省（市）中小学开展京剧进课堂试点，一至九年级学生将学唱15首京剧经典唱段。在15首入选经典唱段中，《都有一颗红亮的心》、《穷人的孩子早当家》、《甘洒热血写春秋》等均是产生于特定年代的样板戏。在首批入选的京剧中，八大样板戏中除了《海港》外，全部有唱段入选，此举再度激起了巨大的争议。
