2005-05-05

　 说说梁冠华

　　 青出于蓝而胜于蓝。1950年以来，北京人艺单独或与中央戏剧学院合作办的演员表演训练班(有的是中专学历，有的是大本学历)就有7届，每届都是二三十个学生，特重视培养青年艺术家。梁冠华就是1981年第五届毕业生。 说到梁冠华人们不免马上想起了他的肥胖，不到1米8的个儿，竟然是100公斤有余的体重，和4市尺4市寸的腰围。而且，他的肥胖并不自今日始。1981年报考剧院演员表演训练班，他刚刚16岁的时候，就已经是90公斤的体重，使所有的考官都大吃一惊，连连摇头不可思议。

　　当时，一位主考官问：“你是一直这么胖吗?”

　　梁冠华想都不想地回答：“不——，这都是准备高考，在家里蹲的，等考完试准能再瘦下来。”

　　“你这么有信心吗?”

　　“老师，百分之百的!”

　　实际上，他从小就是一个胖孩子，还特别爱吃肉，越吃越胖，越胖越吃，恶性循环，至今未见有多大的改变。自然这个不大不小的谎话，主考官也听出来了，不过他在做小品当中表现出来的自信、真实、松弛和幽默，以及相当强的模仿力，最后终于征服了剧院的老师们。

　　梁冠华他们这一届学员班毕业演出的剧本是由笔者写的，剧名叫《王建设当官》，他就扮演主角王建设。这是一个十分顺从的小青年，自己没有多少头脑，也不愿意想什么，凡事都要向领导请示，绝对服从领导的指挥。王建设当官——团委书记以后，就更加如此。梁冠华扮演这个角色，虽然演技还显得比较稚嫩，却是在努力刻画人物性格。在舞台上塑造了一个笑容可掬，态度和蔼，又热情异常，诚恳待人的人物，然而就是遇事不肯拿主意，上边儿怎么说，他就怎么说；上边儿让他怎么干，他就怎么干。看过戏的人，观众也好，剧院的老师也好，都称赞地说：“胖子演得是那么个人物!”这，就是他走上舞台迈出的第一步。

　　近些年来，梁冠华在舞台上的收获颇丰，其中有《小井胡同》里的大马、《红白喜事》里的热闹、《上帝的宠儿》里的讽言、《纵火犯》里的施密茨、《二次大战中的帅克》里的帅克、《虎符》里的魏王、《鱼人》里的胖子、《古玩》里的韩红木、《风月无边》里的一灯和尚、《茶馆》(新排版)里的王利发、《蔡文姬》里的曹操，以及电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》里的张大民，等等。同时，他还由于表演的优秀，14年前获得了全国第四届戏剧“梅花奖”，2003年又获得全国第十八届“梅花奖”，可谓“梅开二度”。同时，他也被评为国家一级演员。重要的是，他的表演已经渐渐的成熟了，并且开始形成了自己的艺术风格，为观众留下了比较深刻的印象。

　　有人说：一个人事业上获得成功，离不开这样三个条件——天资、勤奋和机遇。

　　梁冠华大约也是如此；

　　首先是天资。

　　比如，他从在学员班学习的时候，开始模仿人——也可以称之为是表演上的可塑性，他可以说基本上学谁像谁。哪怕他这样一个很胖的身材去模仿一个很瘦身材的人，照样能够“形”、“神”兼备，以“神”似为主。这里既需要会动脑筋善于抓住形体、语言特点，又需要具有技巧能够把特点表现出来。他在新版《茶馆》里扮演当年于是之扮演的王利发掌柜，应该说基本上还是令人满意的。有人评论道：“我觉得梁冠华的王掌柜，全剧演下来，哪一幕也不软，都挺禁看的，他不但演出了青年王掌柜的潇洒与老道，而且也演出了老年王掌柜的无奈与沧桑。

　　梁冠华是成功的也是幸运的，因为在他之前于是之早已把老舍笔下的王利发演活了，也可以说梁冠华是看着《茶馆》成长起来的，他不必平地抠饼地去创造王掌柜，老老实实地继承就是了。然而，摆在梁冠华面前的最大难题就是这如何继承的问题，因为梁冠华知道，假若自己背负着‘反正也超不过于是之’的思想重压，再竭尽全力地学于是之，其结果肯定是演成一个于是之式的王掌柜，观众还是认可于是之，而不认可梁冠华。倘若不继承，完全另起炉灶，那结果恐怕还不如前者，梁冠华走的路既不是前者也不是后者，他是在导演林兆华的启发下，从自身的条件出发，凭着自己对王掌柜的理解，在继承前人的基础上，一点点地摸索着寻找出心目中的王掌柜的人物感觉。”显然，这里是充分肯定了梁冠华表演上的天资。

　　其次是勤奋。不言而喻，仅仅有天资是远远不够的，充其量那叫“耍小聪明”，可以一时红火，却难以长远维持下去。君不见有许多歌星大都如天上的流星一样，像过眼的云烟，稍纵即逝，大约其根本的原因就在于艺术功力的不扎实、无后劲，有人称之为“架子花”。梁冠华是深深懂得这一点的，为此常常要下笨功夫，厚积薄发。还是以《茶馆》为例吧，如今他已经是出名的演员，来邀请的人不少，他却能在排戏期间推掉所有的片约、广告约和挣外快的活儿，一心一意排好王掌柜。须知，在黄金潮涌，物欲横流的今天，要做到这一点是很不容易的。同时，为了更理想地完成任务，他不止一次地把自己在排练场上排戏的情况，全部用“掌中宝”小型摄影机请人记录下来，拿回家里一段一段地、一个镜头一个镜头地仔细研究表演上的问题，认真揣摩如何准确表现人物的外部形象和内部形象。我们不能不说，在这方面梁冠华是一个很有心计的人，肯于下功夫的人。

　　 再次是机遇。

　　最近，梁冠华在回忆刚刚毕业来剧院当演员时的情景说：“舞台是最神圣的地方，而对于我来说，最熟悉的是舞台旁的通道，也就是耳光室。从参加剧院工作第一个戏的演出，只要台上没有我的戏，我就搬上一个小凳子，坐在耳光室看老艺术家、老演员们在台上的精彩表演，天长日久偷学到了不少东西。想当初，《蔡文姬》上演的时候，我们一班同学都在第二幕里饰演打旗子的胡兵，没有戏的功夫，我就坐到耳光室，仔细观看舞台上刁光覃、朱琳、蓝天野、苏民等老师们的表演。没有想到，十七八年后，我在这出戏里能够接替刁光覃老师扮演曹操，这令我很激动。随着导演手法的不断变幻，耳光室被更多地加以利用，加上自己的戏份儿也随着时间的推移越来越重，今天坐在耳光室看戏也成了一个奢望。”这件事大约说明机遇是很重要的，然而，更重要的是在机遇到来之前你就要有充分的准备。

　　曹禺老院长语重心长地说——

　　“我是爱北京人艺的。因为我和一些老同志在这个剧院的天地里，翻滚了40年。我爱那些既有德行又有才能的好演员、好导演和那些多才多艺的可爱的舞台艺术工作者们。我爱剧院里有各种各样性格的工人们。我和他们说笑、谈天、诉苦恼，也不知有多少回了。戏演完了，人散了，我甚至爱那空空的舞台。微弱的灯光照着硕大无比的空间，使我留恋不舍。是否人生如梦，是否我在思索我这一生究竟为什么活着呢?不!我完全没有这样想过。我感到北京人艺是培养多少戏剧新人的园地，是锻炼多少人物的舞台。她是初春的雪水，夏日的莲花，秋天的黄菊，冬天的霜雪。她贡献给人民以娱乐和教育，人民给予她滋养与恩情。

　　“有人愿意把北京人艺比作自己的家，或者‘鞠我育我’的地方。

　　我曾经说过：说起北京人艺，我像是从山谷涌出的清泉，沿着溪间，潺潺浪花，有说不完的话要讲。”

　　这样一席话，是我们人艺人要经常读、反复读，以至永远要读的。因为，这些话反映了我们共同的心声。

　　，

　　自然，也应该反映了梁冠华的心声。他16岁走进北京人艺的大门，还是一个少不更事的孩子，经过剧院“处处是课堂，人人是老师”(这是第一届演员表演训练班提出来的口号)的培养、锻炼，成长、成熟，20多年过去了，到现在已经是一个为广大观众认可、接受和喜爱的演员了。走进北京人艺就是一个大的机遇，走进以后机遇更是很多。如果梁冠华的脚下没有北京人艺这片绿洲与沃土，恐怕也就不可能长成一棵大树。这是人生当中一种可望而不可求的机遇。更为难能可贵的是，当机遇来临的时候，已经把一切都准备好了。梁冠华正是这样做的。

　　梁冠华在接受记者采访的时候，曾经说过这样一段与众不同又耐人寻味的话——

　　“有时电视台让我去参与娱乐和游戏节目。这类节目应该让偶像去，他们在那儿蹦蹦跳跳没问题，我肉大身沉的，在那儿不合适。有的还让我说婚姻、父母，个人的感情生活。我希望大家记住我所创造的形象和角色，我得更多地把自己藏在后边，这样对我今后创造其他不同的人物形象有好处，你什么节目都参加，大家对你太熟悉就不好了。演员需要一种神秘感。别工夫在戏外，演一集戏，却拍了40集节目，那你演的是人物还是你自己呢?”

　　前不久，有一家广告公司想通过我找梁冠华做一份广告。我找到了梁冠华，他听了以后笑着回答的是：“首先我得谢谢您，然后得谢谢广告公司，可是眼下我最需要的还不是做广告，咱们以后再说吧。您说这样好不好呢?”

　　再说说濮存昕

　　 濮存昕不是从剧院演员表演训练班毕业的，也不是从中央戏剧学院表演系毕业的。他1969年去了黑龙江在兵团劳动，1977年回到北京，后来考上了空政文工团当演员，很晚才调进人艺来的。 关于进入人艺前前后后，他自己是这样描述的：“虽然我小时候没有意识到将来做演员，甚至“文化大革命”下乡时也没有意识到今后会成为演员，但是，从黑龙江回来，我意识到自己惟一的出路和选择就是搞话剧。因为家庭的耳濡目染，下乡时在宣传队也演过话剧，我发现话剧是我的优势。后来考上了空政文工团。说来令人感慨，粉碎‘四人帮’以后，许多话剧新秀脱颖而出，竞争非常激烈，到人艺演戏我根本就不敢想。后来，作为空政的演员第一次借到人艺的剧场演出，站在舞台的台板上，我激动极了。我想现在已经进入到一个很自由的空间，该挣钱的地方就挣钱去，该奉献的地方就奉献去。虽然在人艺这个地方不挣钱，我要演一辈子话剧，这里却有我最想实现的东西。”甚至他说：“演话剧是我生命中不可缺少的一部分。”

　　濮存昕毕竟是从小看着剧院的戏长大的，也是在剧院后台里泡大的。这一点，他与其他后起之秀不尽相同。

　　在我的记忆里，小昕(他的父母和剧院的老同志都这样亲切地称呼之)少年的时候少言寡语，比较老实，比较内向，与弟弟小三儿能说会道又有点儿调皮反差很大。他看上去就是一个爱动脑筋的孩子，有准主意的孩子。长大以后，虽然当“知青”到过兵团，也参过军，但是身上的气质总让人感觉有一股子浓浓的书卷气。这大约可以从书香门第的家庭基因上找到答案——父亲苏民(原名濮思洵)1946年20岁就参加了北平的中共地下党，而且一直在北平“剧联”和祖国剧团从事着进步的戏剧运动，新中国诞生以后，从北京人艺1952年建院的时候，就是政治和业务的骨干力量，演过戏、导过戏还教过戏(上面所说的演员表演训练班学员，几乎都是他的门生)，在剧院先后作过演员队长、演员表演训练班的教师、总导演办公室主任和剧院主管业务工作的副院长。如果再往上数，祖上的濮文遥和濮文昶兄弟二人，在清代同治年间，于江苏省溧水县进京赶考时，同登进士金榜，曾传为一时的佳话。总之，濮家先后五代一直有着“土”的血脉，而且代代相传。他们文如其人，戏也如其人。了解到这些情况以后，读者大约就不难读懂濮存昕其人和其戏的气质和特点了。

　　我们不妨先来听听濮存昕是怎么在谈论剧院的人和事的——濮存听说：“一次哈尔滨话剧院在首都剧场演出《曹植》，曹禺先生去了，先生看过戏，写了八个字相赠——‘大海不满，江河不溢’。我看了很震动，从中悟到作为艺术家要有无量的学识、技能，去面对生活，包容生活，创造高于生活的作品。”“曹禺先生曾经给于是之老师引用过孙过庭的《书谱》中‘往复追寻，渐悟妙境’，我曾抄录在本子上，我以为表演也如同书法。我觉得这是要演员善于自我感悟，总结，也可以叫自我否定，这是艺术家灵性的重要方面，真正把表演当艺术、当学问一样来研究、探讨，才能渐悟佳境。”

　　濮存昕说：“于是之老师在中国话剧90周年座谈会上，曾拍案而起，说——‘我就是一个演员，不要给我什么划时代啊、北京人艺代表啊，什么辉煌的称号。我就认一个死理，在排练场上焦菊隐先生说错了，我就重来；说对了，我就完成了。焦先生的标准就是我的标准。我把每一个角色都从零开始演起，每一句台词都一个字一个字地读准。”一‘于是之等前辈，他们所饰演的角色曾经深深打动过我，这就成了我做演员的标准。”

　　濮存听说：“董行佶，我叫他董叔叔，是我非常崇拜的演员。他演的曹丕在赞赏蔡文姬的时候表示：‘她的文学是用生命写成的。’我说，董叔叔的表演艺术也是用生命完成的。他为争取演一个角色能把自己想病了，精神受了大刺激。我认为这是真情所至，他才真正是戏比天大、戏比命大的演员。我记得，他病得很厉害还坚持演出莫里哀《悭吝人》的主角阿巴公。阿巴公还有田冲老师和他一起演，他完全可以因病休息，但他视表演为生命之必须。他在演出中一下场，专有一位演员搀扶他坐在台侧，大口喘气，喝点水，闭目养神，默戏，再上场又是大段如连珠炮般的台词。正像《风月无边》里的一句台词所说‘唱戏不是美差。’但从董叔叔的艺术生涯中，我感到的是辉煌。” ，

　　濮存听说：“演员有一夜成名的，也有厚积薄发的，林连昆老师就是后一种典型。他在剧院一直演配角，快50岁了，‘文化大革命’以后戏剧开始繁荣，才创造出一个又一个了不起的人物形象。《天下第一楼》已经排到第二幕的时候，他才顶替别人参加排练。他第一次上场我们就睁大眼睛看着，林老师拿着剧本边对台词，边适应对手演员已经排好的舞台调度，有的位置走起来不舒服，就停下来试试别的办法。突然，他在说一大段台词的时候，试着往门上一靠，又变换位置，抹了两下餐桌后，用手指撑着桌角。要知道，林老师扮演的这个角色是饭庄的堂头，一天到晚接多少桌客，干多少活儿呀，所以，能抽会儿空闲聊几句的时候，他找到了这靠一靠、撑一撑的形体感觉，这些大段台词一下子生动了，没有任何交待情节的感觉。当时排练场上被林老师一瞬间创造出的角色感觉而欢欣鼓舞。不知谁想出了一句词‘站碎方砖，靠倒玉柱’，激励全组的创作精神。”

　　濮存听说：“有一次朗诵会，英若诚老师朗诵李叔同的《送别》。在老年合唱队的歌声中，他缓缓走到台前，然而在说出第一句‘长亭外’之后，足足停了十秒钟。他一动也不动地站在那里，合唱在继续，我在侧台看着，心一下子提到了嗓子眼儿，终于第二句‘古道边’说出来了，又停了一小会儿，他才比较连续地完成下来。为此，老年合唱队多反复唱了两遍。英若诚老师下场以后，默默地坐了一会儿，也默默地与诸位老朋友打打招呼先走了。到今天，他再也没有参加过任何演出。而那个十多秒钟的停顿深深地撞击了我的心灵。借用《蔡文姬》的台词说：‘你是在用你全部的心血，全部的生命在弹唱，在歌咏。”’

　　有人说，要看出一位艺术家的艺术品格，就先要看他的艺术感觉、艺术趣味、艺术爱好和艺术主张。通过濮存昕以上所述，他是一个什么样的演员，大约已经不言自明了。

　　尽管濮存昕近年以来演过不少电影和电视剧，笔者记得起来的就有《洗澡》、《说好不分手》、《爱情麻辣烫》、《清凉寺的钟声》、《英雄无悔》、《来来往往》、《光荣之旅》，等等，调进剧院以后也演过许多话剧，如《天之骄子》里的曹植、《雷雨》里的周萍、《海鸥》里的特里勃列夫、《哈姆雷特》里的哈姆雷特、《李白》里的李白、《鸟人》里的精神分析专家丁保罗、《阮玲玉》里的穆天培、《古玩》里的掌柜隆桂臣、《风月无边》里的李渔、《茶馆》里的常四爷、《蔡文姬》里的董祀，《赵氏孤儿》里的屠岸贾等等。然而，老实说在这些角色里，我更偏爱的还是《李白》里的主角李白。

　　1991年剧院演出了《李白》，我在全戏连排的时候就在排练场里看了戏。记得，当天的下午，濮存昕找到了我征求意见——

　　我有些意外地说：“比我想象的要好。”

　　他显然是惊讶地说：“是吗?”

　　“是的，而且是要好得很多。”

　　“那是您对我的鼓励。能具体谈谈感受吗?”

　　我边想边说着：“郭启宏这个本子写得很好，用当代人的高度，以古为鉴，既是对历史的沉思，又是对人生的烛照，有份量，有张力，有激情，有文采，不可多得。”我又停了一下，“然而，这也就给演员出了大难题。因为作者不是一般化地写了一个‘大诗人’．，或者说一个‘诗仙’、‘醉圣’、‘谪仙人’，以至‘飘然太白’，而是人木三分地写了一个古代知识分子的典型形象，写了一个始终在‘仕’与‘隐’、兼济与独善之间，徘徊与踯躅之矛盾中的、有血有肉的、活灵活现的人 。”

　　他笑了起来，问：“我真演出来了吗?”

　　我连连点头：“不但演出来了，而且演得准确，演得丰富，演得得体，演得相当精彩。”

　　是的，濮存昕在戏里，可以说是把李白一生当中，出世不甘心，人世不顺心的两难矛盾状态，以至最后也难以得出一个完整答案的悲剧心理刻画得出神人化、逼人三思。他通过紧紧地抓住了一个“醉”字，也紧紧地抓住了一个“醒”字——“醉”中有“醒”，“醒”中有“醉”；因“醉”而“醒”，因“醒’’而“醉”，由“醉”到“醒”，由“醒”到“醉”，使人物的灵魂全部展现在舞台上。他的一句台词，一声叹息，以至一举手，一投足都让观众感到李白的浓浓醉意，而且许多诸如“明月，明月，你说天地间什么最公正?”之类的“天问”台词，也是在亦醉亦醒、醉大于醒中说出来的，然而，这一切都深刻地表现了李白那“我醉的时候最明白”，而明白了又想还是醉时好的绝妙意境，实在是以形传神，以神为主，耐人寻味，妙不可言。难怪濮存昕每每在全戏结束向观众谢幕的时候，竟然尽情尽兴地想到“死而无憾”四个字。他解释说：“话剧对演员的能量释放是一种享受感。为什么说演话剧过瘾呢?在话剧中我能体会到天马行空、上天人地的感觉。”

　　这个戏，剧本写得非同一般，演员演得也非同一般，一个李太白曾经有多少人写过，演过，然而，又有谁把此人当成古代之“土”与“仕”的典型形象，乃至也包括今日之“士”与“仕”的典型形象来塑造过呢?而且，塑造得如此鲜明、生动、深刻、感人，看了以后余音饶梁三日，让人不得不去深长思之。濮存昕喜欢引用孙过庭的话：“既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”也许，这些话正是代表他的艺术人生及心声吧。