高行健思想纲要
来源: 刘再复的博客 http://blog.sina.com.cn/s/blog_4cd081e90102e3mt.html
二〇〇四年年底,我在台北联经出版社出版了《高行健论》,这之后我又写了《从卡夫卡到高行健》等多篇文章。去年高行健七十寿辰的时候,我又写了《当代精神价值创造中的天才异象》,尽管说了不少话,但总觉得还有一项最重要的方面未充分表述,这就是他的具有巨大深度的思想,也可以说,他提供给人类世界的一些新的、独特的认知。我以往对高行健的评论,总的来说,还是侧重于“形式”,即他的艺术创造意识,并不是他的思想系统。今天,我想借韩国提供的会议平台,概说一下高行健的思想要点。
二〇〇一年初,我在香港城市大学欢迎高行健演讲会上致辞,就说过我对高行健的衷心钦佩,,首先是他的非常透彻、非常清醒的思想。上世纪八十年代初,我和北京的几位著名的作家朋友(如刘心武等),就发现高行健在我们的同一代人中思想特异,新鲜而有深度。我个人则认定,他将不仅是一个非常优秀的戏剧家、小说家,而且会是一个非常杰出的思想家。后来果真如此。我自己从事文学,但又是一个超越文学的崇尚真理的思想者,因此,三十年来,我一直留心他的思想,跟踪他的思维步伐,常常为他提出的一些独到的见解而激动不已。今天,我还强烈地感到,我的祖国未能了解他的思想非常可惜,尤其是我国的当代文艺界,至今未能与高行健的思想相逢,更是可惜。我国在上世纪下半叶的头三十年,文学成了政治的注释,政治话语取代了文学话语,文学的自性几乎沉沦与毁灭,而高行健的思索首先从这种不幸的语境中产生。我个人为了使我国的文学理论摆脱从苏联那里照搬过来的“反映论”(即社会主义现实主义)框架,作了努力,但我带有先天的缺陷(缺少创作实践)。而高行健不同,他身兼小说家、戏剧家、画家和导演,拥有丰富的创作经验。这些经验使他的思想充满血肉,充满活力。也使他的思想表述不徒有论述,还体现并贯穿在他的作品中。他的思想同他本人的文学艺术创作密切相关,还涉及诸多美学问题和人文科学问题,并且针对历来的传统美学提出另一番思路,创造出一套他自己命名的所谓“艺术家的创作美学”,关于这一方面,高行健本人在他的论著《没有主义》、《另一种美学》、《论创作》等书中已经充分阐述过了,在此不再重复。
我今天要强调说明的是,高行健对于当今时代人的生存条件、人性状态、社会与政治、个人与群体、自我与他者、存在与虚无等方面的深刻认知,同时也涉及他对文学艺术与当代社会、意识形态与伦理及宗教、文化与历史、心理与语言以及作家的位置等问题。凡此种种,都有他的见解与论述表述,本人在此试图提出纲要性的综述,或者说,是提供一份高行健创作的思想纲要。只是提纲,只是要点,详细论证留待以后。我特别希望,这份纲要,能成为一种“方便之门”,有益于年轻的学子进入高行健思想宝库。我自己认为每一个思想要点,都可以开掘进去,深挖下去。下边是我归纳的十个要点:
(一)
高行健不仅是当代一位大作家和艺术家,也是一位思想家。但他并不企图建构世界观,或建立某种哲学体系。相反,他拒绝体系的建构。虽然他的思想慎密,并把思想体现在他的作品中。他有自己的独到思想,却不诠释哲学,也不作哲学思辨。他作为文学艺术中的思想家就这样与通常的哲学家区分开来。因此,他作品中的思想表述,即使是整章节的,也总是感性的,同人物的处境密切联系在一起,而非纯哲学的议论。他把思想家分为两种,一种是诉诸逻辑、诉诸思辨的哲学型的思想家;一种是诉诸形象、诉诸境遇、诉诸情感的艺术型思想家,他属于后一种思想家。人类文学史上早已出现过艺术型的思想家,如但丁、歌德、托尔斯泰、卡夫卡等,他们既是文学家,又是思想家。
(二)
以《没有主义》一书为标志(一九九四年出版于香港),高行健在上世纪九十年代,就公然宣告“没有主义”,毅然决然走出二十世纪的阴影,摆脱了二十世纪的两大主流思潮,即马克思主义思潮与自由主义思潮。他拒绝做“潮流中人”,完全超越所谓“持不同政见”这种政治与意识形态的狭隘视野,摈弃一切意识形态。这一点,高行健一直走在时代最前列,态度不仅最鲜明,而且最为彻底。他的《逃亡》与《一个人的圣经》,彻底告别了共产主义革命,破除影响了一个世纪的几代左派知识分子的革命神话(对革命的盲目崇拜),同时也超越了二次世界大战后的二极对峙的冷战意识形态,充分展示了现时代东方和西方人类普遍的生存困境。《一个人的圣经》展示东方全面专政下个人的生存困境与心灵困境,也展示西方在浅薄的自由名义下不知限定不知个人与他者权利界限的困局。《逃亡》则指出,最难逃躲的地狱是自我的地狱,个人在逃避成为他者奴隶的时候,很可能成为自我欲望的奴隶。
(三)
高行健在九十年代初就提出“冷文学”的重大概念。这一概念具有巨大的历史针对性,即针对政治,又针对市场。他发现文学正在被覆盖一切的俗气潮流所吞没,文学正在变质,变成政治的附庸和广告的奴隶。在无孔不入的政治潮流和商业潮流中文学的力量就在于它自身独立不移的品格。于是,高行健把文学的非功利性作了彻底的表述。他强调,文学既不屈从政治和所谓政治介入,也不干预政治甚至也不赞成“文学干预生活”的口号,严格分清政治话语与文学话语的界限。政治话语寻求“认同”,文学话语则寻求“特异”,文学绝不可以把政治“多数”和“平均数”来取代文学的“单数”和“异数”。他还强调,文学的非功利,除了必须超越政治之外,还应超越市场与时尚。面对全球文学艺术日益商品化,他如此独立不移而贯穿始终,从文学的自主到全然非商业的电影制作,也即他独特的电影诗,在现今的时代这种坚持十分罕见,极为可贵。
(四)
有人问高行健提出“没有主义”是放下一切时行的政治意识形态,那么,高行健的思想深处是不是也有某种主义,这个问题高行健本人不可能回答,但我愿意如此说,纵观高行健的全部作品,其中倒是有一种一以贯之的“怀疑主义”。也许高行健不同意加上“主义”二字,但恐怕难以否定明显的怀疑精神。高行健以怀疑精神作为他的认知的起点,不断叩问,他的巨作《灵山》更是显示不断质疑的、深邃的精神之旅。从个人生存的意义到社会的众生相与人类的历史,乃至文学与语言,无不重新检视。他的不断叩问与质疑,不走向虚无和颓废,却导致深刻的认知。(他以认识再认识取代哲学本体论的思辨) 不认为人能改造世界,同样也无法改造他人和人牲,从而摒弃乌托邦神话。他不以社会批判为出发点,只强调不断的认知,观察人生的众生相,探究人性的幽微。他的全部作品都是人的生存条件和人性的见证,不作是非善恶的判断,从而超越道德裁判和政治正确与否。
(五)
高行健不以一种意识来对抗另—种意识形态,因此,正义、真理、道义以及人权人道的空话一概排除,只面对人真实的处境,往往呈现为困境,真实才是他唯—的价值判断。
真实不是思辨,不在乎谁的真实更真实,纯然出于个人,是作家自立的,—种必要的清醒和自觉。真诚则是作家的伦理,真诚是达到真实的必要条件,也超越世俗是非标准和善恶的道德规范。真诚是做人和创作的基本出发点,基本态度,而非道德的准则,以此才可能面对真实。他在接受诺贝尔文学奖时所发表的演讲中说,对于作家而言,真便是善,此外并无其他善的规范。对读者真诚,不欺骗读者,正是作家的基本伦理。
(六)
如何抵达人性真实,高行健强调回到脆弱的有种种弱点的真实的个人,以替代老人道主义先验的、完美的、体魄健全的,或抽象的大写的人的观念。他以个人的精神独立来替换自由、人道与人权的空话。他的《—个人的圣经》、《周末四重奏》和《叩问死亡》把现时代东西方人普遍的生存困境表现得如此真切。作品体现出这样的思想:自由从来不是恩赐的,只来自个人即来自个人的的觉醒。高行健的思想建立在个人的感知的基础上,发出的是个人的声音。他把人道主义的价值观落实到现实的土壤,落实到个体生命。认为人道主义如果未能落实到个人,那就不过是一句空话。脆弱的个人面对生存的困境,有限的生命面对无限的不可知,有所能而有所不能,因而是积极的,并非注定归于虚无。
(七)
高行健的许多作品,诸如《彼岸》、《灵山》、《八月雪》、《山海经传》乃至影片《侧影或影子》和《洪荒之后》都抵达很高远的精神维度,这在二十世纪是罕见的。而他不同于以往的经典作家又在于他并不走向宗教。不像陀斯妥耶夫斯基的忏悔和托尔斯泰的救赎,他虽然诉诸宗教情怀,却走向审美,走向诗意的升华。高行健推崇禅宗,但如果把他的思想大至都纳入禅宗则过于简单,他喜欢庄禅,但也并非出世、避世。
他不以无神论来否定宗教,可也不走向信仰。他肯定宗教情怀,—个脆弱的个人面对茫茫世界、命运与死亡,有限的生命与永恒,这不可知唤起的谦卑、敬畏与悲悯乃是宗教产生的根源。这种宗教情怀在他的笔下走向审美和情感的升华,对不可知的不断叩问导致的认知是积极的,也有别于西方现代文学中有过的并且现今还在重复的吐弃—切的颓废(诸如谢林)。
(八)
高行健勇于创造,却不否定思想遗产,他对一切标榜“从零开始”、把自己夸大为“创世纪”的膨胀自我的“小尼采”一再进行批判。他与浪漫的自我相反,总在充分肯定先人的基础上,做出自己的判断、建立坐标开掘新的创造可能性,进而走出他的新路。例如,他不反对现实主义,也不标榜现代主义,但他既不重复现实主义的方法,也不把“现代性”作为时代的标签和教条。《灵山》和《一个人的圣经》就是这样独特的作品,难以纳入那一种主义和那一文学潮流中去,只能说是高行健的作品,而一个作家如果能达到这一步,便超越了它的时代。
(九)
高行健对中国文学和中国文化作出三大特殊的具体的贡献:《灵山》展示了中华文化鲜为人知的另—面,长江流域的非儒家正统的民间、民俗、鬼神、道、佛、巫和羌、苗、彝等少数民族的文化遗存。《山海经传》则把早已流失了的华夏远古神话体系首次得以较为完整的呈现,功莫大焉。《八月雪》则首次在戏剧上宣示了佛教禅宗六祖慧能的生平与思想,不只把慧能作为宗教革新家,也把他思想家的地位充分加以确认。
他对中国文化深入研究与开掘并加以提升,但又不是狭隘的民族主义者。他尊重西方启蒙运动以来的以启蒙理性为中心内容的普世价值,并在创作中为跨文化的普世性写作提供了—个成功的例证。他自认世界公民,针对民族国家的文化认同这种政治话语,他强调现当代文化之超越国界而普世相通。他跨语种、跨文化、全方位的文学艺术创作,如此丰富,充分发扬了西方文艺复兴和启蒙时代的人文主义精神,同时也表明东西方文化对话交融并得以更新是完全可能的,这也是他给当代文学艺术创作的启示。
(十)
高行健作品的原创性很强,因为他特别善于创造新形式。而新形式的创造,又来自他的突破性思想和全新的视角。例如:
(1)“荒诞”的创新:殴美的“荒诞”作品多属思辨艺术,高行健则把荒诞作为现实的属性,这正是他区别于贝克特和尤奈斯库之处,他们笔下的荒诞更多出于形而上的思辨,而高行健却把现实的荒诞属性如是呈现。《车站》与《野人》,包括短篇《朋友》、《二十五年後》,到《灵山》和《—个人的圣经》,荒诞的场景比比皆是例如寺庙的焚烧,活人钉入棺木,为主义而战,文革中武斗,假枪毙,唱好日子歌,捉野人等等。
(2)语言的创新:西方文学创造了意识流,高行健却创造了语言流。此外主语多人称则是他对戏作法的革新,也导致了他的中性演员和表演的三重性理论和表演方法;绘画上他也找寻新方向,在具象与抽象之间去捕捉内心的视象;以及画面、声音和语言三元对位,以摆脱电影通常的叙事结构。这都是他对文学艺术的创作方法上的贡献。
(3)新文体的创造:高行健抽身静观世界和对自我的审视,不只是—种美学观,也是对存在意识的提升,人的生存困境加上自我—片混沌,构成内心的炼狱,高行健的许多作品都在表现这种炼狱。他对人称主语我、你、他—分为三的把握,借助语言意识形成的这种支点,使他创造出以人称代替人物、以心理节奏代替故事情节的小说新文体(《灵山》)。还以此为支点,从不同角度,使混沌的自我得以清晰的表述。这一点还可参考见《生死界》和《夜间行歌》中一个女人的内审,孤寂和失常,以及《夜游神》和《叩问死亡》中当代人自我膨胀导致人的绝境和艺术的颓败和消亡。
二〇一一年二月二十二日于美国Boulder