理解大师的困难（读书笔记一组）    杨更生

源地址：理解大师的困难    教育禅第29期
          
[题解]  这个题目的意思是指读懂大师不是一件容易的事。当然，大师作品中给人带来困难的地方自然是最难理解的。因此，你把“理解大师的困难”这一短语固有的歧义看作语义双关，也是可以的。

1．叔本华论读书

   “不读”之道才真是大道。其道在于全然漠视当前人人都热衷的一切题目。不论引起轰动的还是政府或宗教的小册子，是小说或者是诗，切勿忘记，凡是给笨蛋看的东西，总会吸引广大读者。读好书的先决条件就是不读坏书：因为人寿有限。（《随想与格言》，余光中译）

2．破烂的世纪

    1824年1月2日，歌德对爱克曼说：

    产生伟大作品所必不可少的那种不受干扰的、纯真的，不问世事的、梦游症式的创作活动，今天已不复可能有了。今天我们的作家都要面对公众。每天在五十个不同地方出现的批评以及由这些批评引起的流言蜚语，都妨碍了任何健康作品的出现。谁要是不离开这一切，不尽力地把自己孤立起来，他也就完蛋了。通过各种报刊的那种拙劣的、多半是唱反调的、挑刺儿的美学评论，一种半瓶醋的文化渗透到广大群众中。对进行创作的人来说，这是一种有害的迷雾，一种正在滴落的毒液，把创作这棵树从供观赏的绿叶到最深处的树心以及大部分隐藏的根须都彻底毁灭掉。（朱光潜译，参照周学普及吴象婴、潘岳、肖芸译本，有改动）

    过了40年，托尔斯泰说：“最有效的愚昧工具——报刊的传播。”（《战争与和平》，“尾声”）
    差不多与此同时，生活在新大陆的梭罗说：“什么新闻！懂得什么是永不衰老，这要重要的多！”（What news ! How much more important to know what that is which was never old!）“对一个哲学家来说，所有被称为新闻的，无非就是说长道短的东西，而那些从事编辑的人员和读者，则都是些正在喝茶的老太婆。”梭罗认为，这些说长道短的东西能使“虚假和欺诈的东西奉为最可靠的真理，而真实却被视为谎言”。(《沃尔登湖》，第二章)
    又过了60年，叶芝说：富有想象力的作家像圣人，是一个禁欲者，不过，他不是不近酒色，而是禁报纸新闻；因为他脑子里想的只是像渴望、期待、恐惧、消沉、春天和秋天这些会不断再现的永恒的东西，而不是“现代的经历和我们的利益”。（《生命之树——叶芝散文集》）
    托尔斯泰把报刊定义为“最有效的愚昧工具”，是在写《战争与和平》的19世纪60年代，到了20世纪的早年，他对这种“愚昧工具”的工作机制作了具体的剖析。

    在报刊发展的条件下发生了这样的事：任何现象由于偶然的情况，获得了哪怕只是稍微出众的意义，报刊便马上把这种意义广为传播。而一旦报刊提出这种现象的意义，公众就给以更大的注意，公众的注意使报刊更认真更详尽地去观察这种现象。公众的兴趣更浓了，报社则更竟相迎合公众的要求。公众感到更大的兴趣，报刊又赋予更大的意义。于是事件的重要性就像滚雪球似地越滚越大，获得了与它的意义全然不相称的评价，而这种常常达到疯狂程度的夸大了的评价，在报刊和观众的领导人物的世界观依然如故时，会一直保持不衰。（《论莎士比亚和戏剧》）

    托尔斯泰把这种滚雪球似的交互影响称作“流行性的鼓惑”，用我们现在的话说就是集体催眠。
    歌德把自己生活的两个世纪称做“破烂的世纪”。如今，大众传媒的发达程度肯定不是歌德、托尔斯泰和叶芝所能梦想。换句话说，我们这个20世纪、21世纪的破烂程度当然也不是歌德与托尔斯泰所能梦想，幸运地死于二战前夕的叶芝估计也不能想见。
 
3．托尔斯泰 * 奥威尔 * 莎士比亚

    梭罗说，只有伟大诗人才能读懂伟大的诗篇。这话是很对的。不过，即使伟大的诗人也不一定能读懂伟大的诗篇。这方面最耐人寻味的例子是托尔斯泰对莎士比亚的解读。托翁说，不能把莎士比亚看作伟大的、天才的作家，甚至不能看作最平常的文人；最多只能说，他曾经是一位优秀的作者，颇为擅长诗歌，是一个聪明的演员和出色的导演。这种说法如果出自一个二三流的文人之口，我们完全可以置之不理，不幸的是它竟然是托尔斯泰的看法。而且，托尔斯泰的这一看法并非偶然兴之所至的故作惊人之谈，而是他花了50年的时间对莎士比亚一遍又一遍地阅读之后、在75岁的时候发表的确定论断。
    当《论莎士比亚和戏剧》这篇论文在1903发表时，它肯定给世界各地的莎学家和崇拜莎翁的作家带来了很大的震惊，不过大家似乎都用沉默不语来回敬托翁的扫兴。直到1941年，乔治·奥威尔才对托尔斯泰作出了回应。这一年的5月，奥威尔以《托尔斯泰和莎士比亚》为题，在英国广播公司作了十多分钟的对外广播。据奥威尔的理解，托尔斯泰之所以看不到莎士比亚的伟大，是因为他不是把莎士比亚作为一个诗人来批评，而是一个思想家和教师，按照这个方针，他要批倒莎士比亚是没什么困难的；这是一种从道德观点而不是审美观点出发的，也可以说是从反审美观点出发的批评。然而，莎士比亚的剧本有一些好的东西、经久的东西，它为千百万普通人所欣赏，尽管托尔斯泰恰好不能欣赏；也正是这些经久的好东西保证了莎士比亚不为托尔斯泰的批评方法驳倒，正像不能用讲道的方法把一朵花毁掉。
    过了六年，1947年，奥威尔写了一篇七八千字的论文，《李尔王、托尔斯泰和弄臣》，进一步阐明了托尔斯泰与莎士比亚的分歧所在。奥威尔认为，莎士比亚用人道主义的眼光来关照人世，他对人世的多样性充满着不可遏止的兴趣，而托尔斯泰却想用基督教的圣人要求来拯救人类。因此，莎士比亚的作品在托尔斯泰看来是一种十分危险的东西。
    奥威尔还发现一个莎学家们一直不曾注意到的问题：被托尔斯泰斥为“荒唐”的、“糟透了的粗制滥造之作”《李尔王》，它的主人公李尔的遭遇与出走前后的托尔斯泰的处境有着惊人的相似。《李尔王》的主题是放弃权利会引来什么样的灾难，而晚年的托尔斯泰正处在放弃权利（社会地位、财产）与反对放弃权利之争的旋涡中心。（奥威尔两文，见《奥威尔文集》，董乐山编）
    奥威尔竭尽全力为自己的同胞辩护，不过，他最终还是承认托尔斯泰的批评，至少是主要论点，是不能驳倒的。其实，这一争辩的真正意义不在于谁最后做了赢家，而在于它给了读者一种全新的眼光：“反对的意见不仅能说明批评者的观点，而且也能说明被批评的思想家的观点。”（舍斯托夫《纪念伟大的哲学家爱德蒙·胡塞尔》）

4．歌德 * 莎士比亚

    托尔斯泰在他那篇处心积虑用来摧毁莎士比亚的论文里说，莎士比亚的声望肇始于德国，再从德国转回到英国，然后传遍欧洲。那场掀起于德国的莎士比亚崇拜狂热的始作佣者就是歌德。在爱克曼写的谈话录中，我们确实看到了歌德对莎士比亚不遗余力的推崇。歌德的这种崇拜之情，在1771年10月14日法兰克福纪念莎士比亚大会上的致辞中，表露得最为集中和充分。（《歌德文集》第10卷，人民文学出版社，99年版）

    我读到他的第一页，就使我的这一生都属于他了；当我首次读完他的一部作品时，我觉得好像原来是一个先天的盲人，这时的一瞬间，一只神奇的手赋予了我双目的视力。我认识到，我很清楚地体会到我的生活是被无限地扩大了；一切对于我都是新鲜的，陌生的，还未习惯的光明刺痛着我的眼睛。我慢慢学会了看东西。也要感谢天资使我具有了识别能力！我现在还清楚地体会到我所获得的是什么东西。

    莎士比亚的戏剧是个美妙的万花镜，在这方面，世界的历史由一根无形的时间线索串联在一起，从我们眼前掠过。他的构思并不是通常的构思；但他的作品都围绕着一个神妙的点（还没有一个哲学家看见过这个点并加以解释），在这里我们个人所独有的，我们从愿望出发所想像的自由，同在整体中必然进程发生冲突。可是我们败坏了的嗜好是这样迷糊住了我们的眼睛，我们几乎需要一种新的创作来使我们从黑影中走出来。

    莎士比亚对我们世人的意义，歌德认为：

    那些伟大的哲学家关于世界所讲的一切，也适用于莎士比亚：我们说称之为恶的东西，只是善的另一方面，对善的存在是不可缺少的，与之构成一个整体，如同热带用炎热，拉伯兰要上冻，以致产生了一个温暖的地带一样。
    他带着我们去周游世界；而我们这些娇生惯养，无所见识的人遇到每一个没见过的飞蝗都要惊叫起来：“先生，它要吃我们呀！”
    先生们，行动起来吧！请你们替我从那些所谓高尚嗜好的乐园里唤醒所有纯洁的心灵，在那里，他们饱受着无聊的愚昧，处于半睡半醒的状态，他们内心里虽然充满激情，可是骨头里却缺少勇气；他们还未厌世到致死的地步，但是又懒到无所作为，所以他们就躺在桃金娘和月桂树丛中，过着委靡生活，虚度光阴。

5．维特根斯坦 * 莎士比亚

    歌德对莎士比亚的剧本推崇备至，也许这是伟大诗人理解伟大诗篇的奠范。而歌德的同胞、20世纪最富创造性的哲学家维特根斯坦，却坦率地承认自己不能理解莎士比亚的作品。他说：

    我深深地疑虑绝大多数的莎士比亚的称赞者。我相信这种不幸至少在西方文化中是独一无二的，所以人们错误地安排他的地位，也就只能这样安排了。

    我不相信莎士比亚能同任何诗人并肩站立。也许与其说他是一位诗人，不如说他是一位语言的创造者吧？

    “贝多芬的内心。”——没有人会说“莎士比亚的内心”。“这双灵敏的手创造了新的自然语言形式”，在我看来几乎就是这一点。

    如果有人默默地站在这些作品前，我可以理解他。但是，如果把这些作品的赞美说得像对贝多芬的赞美，那在我看来就是误解了莎士比亚。

    我只能惊讶地注视莎士比亚；我对他毫无作为。（《文化和价值》）

    考虑到维特根斯坦对托尔斯泰的热烈同情，哲学家对莎士比亚的不理解，或许也就可以理解了。

6．艾略特 * 但丁

    伟大诗人对伟大诗篇完美理解的另一个典范，是T·S·艾略特对但丁诗篇的解读。艾略特认为，伟大诗人的标志之一是作品具有统一性：他的作品的每一部分都能帮助我们理解其余的部分。但丁的作品正具备这种统一性。《炼狱篇》和《天堂篇》在理解上是不能分开的，而只有在欣赏了后两部分之后，我们才能完全理解《地狱篇》的意义。         
    这种统一性，19世纪的卡莱尔已经有明确意识。他说：

    的确，这三部分是互相依托的，也是彼此不可缺少的。天堂，对我来说是一种不能用言辞表达的音乐，是地狱补救的一面；没有天堂，地狱就是不真实的。（《英雄和英雄崇拜》，第三讲）

    不过，卡莱尔认为，《炼狱篇》和《天堂篇》，特别是前者，甚至比《地狱篇》更优秀。而艾略特认为，《炼狱篇》是三个部分中最难理解的部分；《天堂篇》达到了迄今为止诗歌所能达到的最高峰，将来也不会有人超过这一高度。
    作品的统一性还指，同一个诗人的不同作品之间密不可分的联系。不了解他早期的作品，你就无法了解他晚期的作品；就是不了解他晚期的作品，你也无法了解他早期的作品。艾略特说，但丁的所有作品（像《飨宴》、《论俗语》）都很重要，因为它们是但丁的作品；而《新生》具有特殊的重要性，因为它是但丁青年时期的作品，《神曲》的某些方法和结构，特别是意图，在这部作品中都已表现出来。因此，理解它特别有助于理解《神曲》。艾略特认为《新生》是一部不成熟的作品，所以理解它又需要对但丁的杰作的理解。（《艾略特诗学文集·但丁》）

7．艾略特 * 歌德

    艾略特对但丁和莎士比亚理解起来显得很有把握，面对歌德，他却觉得有许多难以逾越的障碍。因为艾略特是一个集天主教心智、加尔文出身以及清教气质于一身的人。在45岁的时候，艾略特是这样看歌德的：

    关于歌德，或许可以说他对诗歌和哲学都有所涉猎，但在这两方面都没有多大成就；他真正的角色是谙熟世故的老人，可以说是一个拉罗什富科，一个拉布律耶哀尔，一个弗威纳格。

    到了晚年，艾略特觉得自己最终得努力与歌德和解，以便在死之前算清与歌德闹别扭这笔老帐。作为这种和解的公开表示，就是在他去世的当年，写出了《哲人歌德》这篇论文，认定歌德是诗人中最伟大的欧洲人，可以与但丁和莎士比亚鼎足而立。

8．莫泊桑 * 托尔斯泰

    托尔斯泰在《〈莫泊桑文集〉序》这篇近一万字的论文里，对莫泊桑的小说作了精细的分析。当莫泊桑读了托尔斯泰的《伊凡伊里奇之死》的法文译本时说：“我看，我的全部活动毫无用处，我的十卷集没有任何价值了。”[《列夫·托尔斯泰文集》（散文随笔卷），吉林人民出版社，页255注]

9．托尔斯泰 * 陀斯妥耶夫斯基

    从托尔斯泰的书信和同时代人的回忆文章里，我们知道托尔斯泰很不喜欢陀斯妥耶夫斯基。托翁讨厌陀氏身上的“神秘的倾向”，他承认陀氏的作品有某种“真诚的力量”，但又说他“爱耍滑头和装模作样”。1883年，托翁给斯特拉霍夫（第一部陀斯妥耶夫斯基传记的作者）的信中说：

    我觉得你成了对待陀斯妥耶夫斯基虚伪、矫饰态度的牺牲品，不只你一个人，还有大伙儿都过分抬高了他的意义，按照死板的公式硬要把他这个善与恶的内心斗争处于狂热状态的人吹捧成先知和圣人。他是令人同情的，令人感兴趣的，但是，把一个通体是矛盾斗争的人当成偶像以教育后代是不允许的。

   据高尔基的回忆，托翁曾这样评价陀氏：

   他倒应该去钻研孔夫子的学说或者佛经，那倒会使他平静下来。这本是主要的课题，人人都应该知道。他是个色欲狂乱的人，发起脾气来，秃顶上会立地冒出一个个肉疙瘩，连耳朵也会动。他感受顶多，而思考却蹩脚；他是从傅立叶信徒那儿，从布塔舍维奇之流那儿学会思考的。可是，后来他却恨他们一辈子。他有犹太人的血液。他多疑、自尊心强、脾气坏、很不幸。真奇怪，有那么多人读他的书，我不懂这是什么缘故！他的书读起来很吃力，读了也是白搭，因为他的那些白痴们，少年们，拉斯柯尼科夫们，这些人物和实际完全不一样；实际上要单纯些，通情达理些。

    陀斯妥耶夫斯基生于1821年，托尔斯泰生于1828年，两人是同辈，但从来没见过面；托尔斯泰差不多与同时代的同胞文人都有书信往来，陀斯妥耶夫斯基是一个奇怪的例外。（我没有读到过陀斯妥耶夫斯基评价托托尔斯泰的材料）
    据舍斯托夫的理解，托尔斯泰（特别是晚年的托尔斯泰）所关心的问题，与陀斯妥耶夫斯基终生关心的问题，有着惊人的一致性。（舍斯托夫《在约伯的天平上》）

10．舍斯托夫 * 契诃夫

    契诃夫的作品，一直以来都给我这样的印象：哀而不伤，温柔敦厚，颇合我们儒家的“诗教”。而舍斯托夫在《创造源自虚无》一文中说：
    
    契诃夫在自己差不多二十五年的文学生涯当中百折不挠、乏味单调地仅仅做了一件事：那就是不惜用任何方式去扼杀人类的希望，我认为，他的创作的实质就在这里。

    他总是坐在隐蔽的地方，窥视着人类的希望。您放心好了：他不会漏掉任何希望，任何一个希望都逃脱不了自己的命运。艺术、科学、爱、灵感、理想、未来——现在或过去人类用以慰藉或开心的一切词语，一旦契诃夫触摸了它们，它们便在刹那间凋谢、衰败和死亡。（《开端与终结》）
   
11．果戈里 * 巴尔扎克

    两人似乎以“批判现实主义”作家的形象在我们中国读者心中扎了根。果戈里是怎样看自己的作品的呢？“我的主任公合乎人的心思，是因为他们来自人的心灵；我最近写的所有作品[主要指《钦差大臣》和《死魂灵》]是我本人的心灵史。”“有一个不同寻常的精神事件引导我，要把自己的缺点转给自己的主人公。” “我的读者任何人都不知道，如果他嘲笑我的主人公，那么就是嘲笑我。”（《与友人书简选》）
    我想，果戈里的这一自白，肯定不是指令人生厌的“典型论”；与郭沫若说的“蔡文姬就是我”也不是一回事。与福楼拜说的“包法里夫人，就是我”，意思可能比较接近。舍斯托夫认为果戈里的自白“不是虚伪的谦虚，而是千真万确的实情”，“只要人们不同意接受果戈里的这个自白，那他的作品对于人们来说就是百思不得其解的。”“果戈里在《死魂灵》中不是社会真相的‘揭露者’，而是自己命运和全人类命运的占卜者。” （《在约伯的天平上》）
    1999年5月20日是巴尔扎克诞生200周年纪念日，中国记者马为民为此特别采访了巴尔扎克故居博物馆馆长伊夫·加涅先生。记者告诉馆长，在中国巴尔扎克被看作现实主义作家，馆长说：
   
      法国人也长期这样看，近30年来不是这样了。仔细研究就会看到，巴尔扎克在作品中创造了一个社会，他分析批判的实际上是这个虚构的社会，虽然它在很多方面参照了现实社会。他作品中的人物都是由好几个现实的人物综合而成，而非真实人物，他创造的社会也是这样。再说，法国19世纪是农业国，人口90%以上是农民，而他的小说只有一部是写农民的，即《农民》。他虚构的社会是个市民的商业社会，是小法国，不能反映法国的全貌。他创造、虚构了一个社会，以便更好地展示他怎样感受现实社会。所以，巴尔扎克实际上并不是现实主义作家，不属于人们所理解的那种现实主义。这当中有细微的差别。巴尔扎克考虑的问题不仅仅属于他生活的那个时代，而是人这个永恒的问题。我认为，主要由于这个原因，巴尔扎克成了一个世界性的永远具有现实意义的作家。（《环球时报》，99.4.16）

12．左拉 * 莫泊桑

    左拉认为，莫泊桑的风格是惊人的朴素。他说，我们应该承认复杂派、玄学派、晦涩派的存在权利，“但在我看来，这一切不过是堕落，如果您愿意的话，也可以说是一时的离经叛道。总还是必须回到纯朴派和明晰派中来的，正如人们终归还是吃那滋养他又永远不会使他厌腻的日常必吃的面包。”
    莫泊桑在他15年的创作生涯中，写了近20卷作品。左拉承认这些都是莫泊桑长期认真写作的结果。“不过，对于荣誉来说，这也是十分沉重的包袱，人们的记忆力是不喜欢承受这样的重负的。那些规模庞大的系列作品，能够流传后世的从来都不过是寥寥几页。谁说获得不朽的不更可能是一篇三百行的小说，是未来世纪的小学生们当作无懈可击的完美典范相传的寓言或者故事呢？”（《在莫泊桑葬礼上的演讲》）
    莫泊桑只活了37岁，左拉享年62岁。我没有仔细统计过左拉一生写了多少作品，而超过莫泊桑好多倍是肯定的。一百年以后，如今人们读的更多的是左拉的作品，还是莫泊桑的作品呢？
    文学的法则是冷酷的，它只承认最优秀的东西。

13．普鲁斯特 * 艾略特 * 波德莱尔

    1857年，《恶之花》出版不久，7月13日，福楼拜给诗人写了一封信，说：
    
   像一位厨娘读连载小说一样，我贪婪地从头到尾读完了您的诗集；而且一个星期以来，我一行又一行、一字又一字地正在重读。说真心话，您的诗使我高兴，使我入迷。

   您找到了使浪漫主义恢复青春的办法。您与众不同（这是最重要的品质）。

   总之，我对艺术在您的书中占优势这一点特别高兴。其次，您用一种我喜欢的伤感和冷漠的方式歌颂了肉体，而又不对之爱恋。您像大理石一样坚硬，又像伦敦的雾那样刺骨透心。

    人们一直把波德莱尔看作一个恶魔主义(Santanism)者，在造上帝的反。而普鲁斯特却说：“波德莱尔本人就与教会休戚相关，至少是通过亵渎的方式。”（莫罗亚《普鲁斯特传》）
    后来，艾略特对普鲁斯特的这一看法进行了充分的阐述。艾略特说，波德莱尔是一个后来的局限性更大的歌德，因为他代表了自己的时代，就像歌德代表了一个更早的时代。波德莱尔在本质上是一个基督徒，他身上的恶魔主义本身就是一种想通过后门挤进基督教的尝试，而真正的亵渎——不只言辞上的，而且是精神上的——是信仰不彻底的后果。《恶之花》中的“倦怠的晕眩”，是由于追求精神生活不成功而产生的真正绝望。波德莱尔不能逃避痛苦，但也不能超越痛苦，因此他就自己寻找痛苦；而他所承受的种种苦难恰恰暗示了某种积极的至福状态存在的可能性。（《艾略特诗学文集·波德莱尔》）

14．艾略特 * 里尔克

    艾略特说：“我承认，我在读《杜依诺哀歌》时，单是享受一下词句的美，沉潜在那诗行的音乐中，我就心满意足了；我得强使自己进入那既深奥又疏远的思想里。”（《艾略特诗学文集·哲人歌德》）

15．金兹堡 * 普鲁斯特

   俄罗斯女批评家利季娅·金兹堡（1902—1990）说：“普鲁斯特那最为复杂的感受，最终分解为极简单的、所谓物质的部分。原来复杂的并非主人公的精神状态，而是他的描绘方法。而简单的感受却拥有无法反驳的说服力。”[《白天的星星》（世界散文随笔精品文库·俄罗斯卷）]

16．罗素 * 艾略特 * 劳伦斯

   伯特兰·罗素说，劳伦斯“纯粹是一种邪恶的力量”。劳伦斯有一套神秘的“血液”学说：“我们应当认识到我们有一个血液的存在，一个血液的意识，一个血液的灵魂，他自成一体，独立于思想与神经的意识。”罗素认为这套学说后来直接导致了奥斯威辛集中营，因为——

    这些思想属于一个敏感的、想要成为暴君的人，因为全世界的人没有马上听从他的命令，他就对整个世界发脾气。当他意识到还有他人存在时，他就憎恨他们。但是他在大多数时间里生活在他自己想象的孤独世界中，那里的幽灵都像他所希望的那样残忍凶猛。他过分强调性，这是因为只有在性这方面他不得不承认他不是宇宙中唯一的人。但是正因为承认这一事实十分痛苦，他就把性关系想象成一种永无休止的战斗，在这场战斗中，双方都企图毁灭对方。[《玫瑰树（世界散文随笔精品文库·英国卷）》]

    当我们读到这段文字时，有必要记住这一事实：罗素是维多利亚时代性蒙昧主义的的猛烈批判者，他的论述性关系和女性解放的著作，改变了整个新的一代人对性道德的看法。
   艾略特从他的天主教立场出发，把劳伦斯斥为现代的异教徒，不过他在另一处地方说：

    奋力恢复人与自然、人与上帝的关系的意识，认识到即使最原始的感觉也应该成为我们遗产的组成部分，在我看来，这就说明了DH劳伦斯的生活并且证明其正当，同时这也是他离经叛道的理由。（《英国文化读本》，下册）

17．曹雪芹与紫式部

    中国人说《源氏物语》是日本的《红楼梦》，日本人肯定也会说，《红楼梦》是中国的《源氏物语》。
   《红楼梦》产生于18世纪，《源氏物语》产生于11世纪。
   《红楼梦》是男性作家写的献给女性的赞美诗，《源氏物语》是女性作家写的献给男性的赞美诗。
   《红楼梦》的爱情世界，用紫式部的眼睛来看，是不自然的，畸形的。用曹雪芹的眼睛来看《红楼梦》的爱情世界呢？
    就表现爱情的强度而言，紫式部要胜出曹雪芹一筹。紫式部的笔如一张强劲的弓，始终饱满，却引而不发。托尔斯泰说，荷马这个老鬼只是敞开胸膛引吭高歌，脑子里从来没有想过会不会有人来倾听他的歌唱。紫式部是如泣如诉、回肠荡气、痛不欲生。她与荷马有同样的力度。我愿意设想《源氏物语》的每一章（两三万字）都是一气呵成的。当写到光源氏（他在紫式部的心目中，正如林黛玉之于曹雪芹）去世时，那根一直紧绷的弓弦终于铿然崩断。于是她只留下了有题无文的一章：《云隐》。
    紫式部的同胞中西进在《源氏物语与白乐天》一书中说，《源氏物语》的许多情节都可以从白居易的诗中找到原型。中西进的分析是精细而谨慎的。照理说，紫式部的书应该表现出深厚的中国文化的内蕴。但是，非常奇怪，《源氏物语》全书的精神风貌与中国文学完全不同。它既不同于《红楼梦》（也许最具有可比性），也不同于唐代传奇。对人世美好事物（不论是自然景物，还是男人女人）的尽情歌颂，对爱欲的烦恼的尽情渲染，对因缘的完全认命。——所有这一切都不是世俗的中国文学所明显具有的。中国文学饱含着中国文化的精神：实用的、中庸的、俗世的。即使白居易的诗也不例外。（别忘了白居易是林语堂竭力向西方推荐的东方的生活大师）

    中西进在他专著的结束语中说：

   《源氏物语》被视作一大恋爱小说，其实，这是严重忽视了这种对恋爱的批判态度[指借白居易的诗进行讽喻]。作者丝毫没有赞美恋爱。她所关注的似乎是人向深渊的跌落。表面上，的确是若无其事地讲述恋爱故事，如果人没有觉察出，也就这样读下去。其实，假借物语深沉发出的音色，表述的却是对爱的绝望。

    如此给《源氏物语》定性，我看，中西进多少又犯了学者读文学的通病，正如红学家拼着老命在《红楼梦》里找“主题”。紫式部和曹雪芹花了十年二十年的时间、用了上百万字的篇幅，只是为了表述这样或那样的老生常谈吗？作家的工作不是为通俗哲学做通俗讲座。作家的正事是表现自己对生活的感受和体验，——这不是用抽象话语可以简单化约的。《源氏物语》只表现紫式部对爱情的体验：可望却不可即，可得却不可恃，欲罢却又不能。至于她对爱情是持批判态度，还是持赞美态度，我实在拿不准。其实，即使把紫式部从地底下唤醒，拿这样的问题考她，她也未必能给出使所有“紫学家”感到满意的答案。
    如果一定要找出某个“主题”，我更愿意接受紫式部的同胞、女学者丸山清子的说法：

    把《源氏物语》作为一部完整的作品来考虑，可以把它区分为贯穿着一个主题的三个部分。这就是桐壶帝、源氏公子、熏大将，在他们的爱情故事里作为各自的主人公，构成自己的世界；而同一个主题就是“为失去的爱情而发出悲叹”。（《〈源氏物语〉与〈白氏文集〉》）

18．K和堂吉诃德

    卡夫卡的世界是一个长长的梦魇，那个生活在其中的永远的主人公K，无论怎样努力，都无法从这个可怕的世界走出。一种不可驾驭的力量在左右着K的一切，而一切都没有希望。然而，这是这个世界的一个方面。另一方面，这个世界的主人，K，永远是一个持续不断的行动者。他一刻不停地行动，似乎从来都没有产生过这样的念头：一切行动都是徒劳的。不，他要与这个不可理喻的世界抗争，直到生命最后真正完结。
    正是在这个意义上，我说，K是一个堂吉诃德。当然，这个20世纪的堂吉诃德与那个17世纪的堂吉诃德不完全相同。堂吉诃德对抗的对象是假想的恶魔，K面对的是真正的恶魔。因为有这一深刻的区别，堂吉诃德就成了喜剧人物，而K是悲剧人物。K身上蕴涵的悲剧性，也许比经典悲剧里的大人物身上的悲剧性更深刻。
    卡夫卡用最清晰的语言（汤永宽的翻译最漂亮）来表现深陷其中的噩梦。评论家在这里碰上了绝壁（普鲁斯特也会给他们带来类似的尴尬），再高深的哲学理论也会显得不着边际。卡夫卡的世界无法解释，只有感觉会告诉你怎样进入。卡夫卡的用意似乎就在这里：让你在阅读的时刻，阅读的当下，跟着K一同受折磨。

19．阅读的三个阶段

    艾略特从自身的经验发现（不要忘记艾略特是20世纪最博学的诗人这一事实），成熟的文学欣赏趣味和批评鉴别能力的获得，至少要经历三个阶段。在青春期，我们按自己的本能需要来选择作家，对这些作家，我们要么心醉神迷，要么无动于衷。随着阅读面的扩展，我们开始发展批评和自我批评的能力；在此阶段，我们能欣赏、理解和品评各式各样的文学及哲学杰作，不过，我们仍会无可避免地对某些地位极高的作家感到反感。所以到了第三阶段，也可以说是成熟阶段：

    就是我们开始探询的阶段，探询为什么我们不能欣赏那些为历代人们——而这些人的鉴赏水准跟我们一样高，甚或还高于我们——所喜爱的作品。当一个人试图弄懂他为什么未能正确地鉴赏某一作家时，他不仅在理解那位作家，而且也在试图理解他自己。因此研究自己不太欣赏的作家是一种非常有价值的经验，虽然常规的思维限制了这种经验，因为没有任何人有时间去研究那些他从中得不到什么乐趣的伟大的作家的作品。（《艾略特诗学文集·哲人歌德》）

    1824年5月2日，爱克曼对歌德说：“我通常接触社会，总是带着个人的爱好和憎恨以及一种爱和被爱的需要。我寻找脾性和我相投的人；我希望同他结交，而不跟其他人来往。”歌德认为这是一种不好的社交倾向，他劝爱克曼要和任何人打交道，特别是与自己脾性相反的人接触。“因为一个人正是在跟自己禀性相反的人的冲突中积聚起力量，才能打开一条出路，从而激发自己性格中一切不同的方面使其得到发展完成。”
    我想，歌德和艾略特说的是同一个意思。
    威尔第在晚年的时候曾这样说：

    当我20岁的时候，我只说我自己；到40岁，我说“莫扎特和我”；60岁时，我说“我和莫扎特”；现在，我只说莫扎特了。（许越《莫扎特回顾》，《读书》，92.12）

20．成熟就是一切

   《里尔王》第五幕第二场，当不明真相的格罗斯特绝望得不想活了时，艾德加对父亲说：

 
Man must endure their going hence ,ever as their coming hither；ripeness is all.

这句话不太好懂。朱生豪是这样翻译的：

人们的生死都不是可以勉强求到的，你应该耐心忍受天命的安排。

卞之琳是这样翻译的：

人离开尘世，必须和出生一样的顺应自然；成熟就是一切。

奥威尔在一篇论文里引用了这句话，董乐山是这样翻译的：

人们必须承受自己的死亡就像他们承受出生：成熟就是一切。

    川端康成说，一切艺术都不过是人走向成熟的道路。什么叫成熟？浮世绘大师葛饰北斋是这样理解的：

    我从六岁就非常喜欢用画来状物，在五十岁左右，画出了许多受世人好评的作品。其实，我七十岁之前的作品均无可取。到了七十三岁，才稍许懂得了一些要领，怎样去写鸟兽虫鱼的形态和草木生育的状态。由于这个缘故，我想，如果到了八十岁时，我可以进步到某种程度；如果到了九十岁时，那么我可以深究此道的奥秘；如果我到了百岁，可能超越人力所及，到达神技之域。如果我活到一百一十岁，那么，我的写生可以做到不管怎么看，都和原物惟妙惟肖，宛然如生的吧。（池田大作《我的人学》，上册）

    1817年，47的贝多芬对友人说：“现在，我知道如何创作了。”
    艾略特70岁那一年，在一次谈话中说：“我刚刚开始长大，才开始走向成熟。在快到60岁那些年里，我做的每一件事都带着孩子气。”
    葛饰北斋在1849去世，活了89岁。临终遗言是：“如果天再借我五年的寿命......”
    这话令我想起弥留之际的雷诺阿。他说：只要有一点进步，那就是进一步接近死亡，这是多么凄惨啊。我相信我还在进步。（雷诺阿活了78岁）
    我想，享年89岁的米开朗琪罗，在告别人世时说的话，也一定是同一个意思：“当我刚对艺术有点入门，正在打算创作我的真正艺术作品的时候，我却要死了。”
    成熟是一个极其漫长的过程。果戈里一定知道这个道理。因此，当有人催他赶快把《死魂灵》的第二部写出来时，他说：“你看，自然界里的一切都规矩地明晰地，以十分严谨的规律进行着，一切事物环环相扣得多么合理！惟有我们天晓得干吗要来回折腾。大家都在匆匆忙忙。所有人都处在某种狂热中。”（《与友人书简选》）
    确实，正如印度哲人所说：人只有活到90岁，才能清楚地知道该做些什么。