一个勇于自行其道的画家
       ——怀念先父陈子庄
                     陈寿民

      我的父亲陈子庄已作古三十年余，而今他的艺术早已名扬四海，他的名字已被载入二十世纪中国绘画史。他是在中国黎明前的黑暗撒手人寰的，虽然他没有亲眼见到艺术的春天，但他临终前满怀信心地说：“我死后，我的画一定会光辉灿烂，那是不成问题的。”然而，历史是公正的评判家，最终证实了他超越时空的预见。红学家冯其庸为他题诗一首：“穷途潦倒老画师，胸中丘壑几人知。可怜一管生花笔，待到花开已太迟。”

      当我回顾那段不堪回首的苦涩岁月，不免引起一些伤感。自古以来有很多先贤，他们在世时怀才不遇，终不得志不在少数。由于种种原因，也有主客观和历史背景的原因，在上世纪六，七十年代，中国“文化革命”十年里，父亲陈子庄也同其他画家一样，正经历着这场狂风暴雨。这一时期，也是父亲生命中最后七，八年间，我们家也难逃一劫，被“红卫兵”抄家后，父亲就成了“牛鬼蛇神”，并承受着政治，经济的双重压力，生活极为窘迫，常处于“无米煮”的困厄中，家里只有一张既用来吃饭又用于父亲画画的小木方桌。那时父亲作画的纸亦尚缺，常用一些包装纸和劣纸来画画，所以在他遗留下的作品中，小品较多，大幅作品较少。没有经历过那个时代的人，是难以置信的.然而，父亲在这样恶劣的环境里，仍保持“贫贱不移”的精神，任何力量也无法阻挡他对绘画的热情，仍然每日埋头作画，置一切而不顾。他说：“清苦不要紧，只要能画画。”在最后几年里，他创作出数以千计的精美山水，花鸟作品。在这不利于艺术的境遇中，他的创作欲却依然浓厚，他的思想和艺术得到升华，作品日趋成熟，画境更加深厚幽微。他笔下一幅幅质朴、率真、平淡无奇的作品，是他一生苦苦追求而来的精神产品。他以一个艺术家的勇气和顽强毅力，最终创作出美的画，能传诸于后世的画。他给民族文化增添了光彩，也给后人留下了丰厚的文化遗产。

在那艺术沉寂的年代，他提出“因景生意，因意立法”的口号，并身体力行的进行艰苦的探索。他根据不同的自然景物，产生不同的独特感受和见解，他说：“物我相触才出画境。”从他的大量作品中可看出，包括立意，构图，表现手法各异，幅幅皆有新意且趣味无穷，变化万千。他说：“绘画是精神世界的东西，要通过画大自然画自己，通过物质画精神。”父亲是崇尚艺术和热爱生活的人，在极不安定的年月里，他安贫若素，坚守自洁，仍乐在画中。他有诗云：“百年难得诗千首，画里青山便是家，莫愁明日无米煮，河东分我一杯霞。”他深信，中华民族的优秀文化决不就此天亡，绘画艺术更不会被任何形式所取代。他悄无声息地走自己的艺术道路，从不为时风所动摇。在特定的历史背景下，绘画绝对要为当时的政治服务，而且很多画家也违心的迎合了时政的需要。另有些画家处于某种私欲和个人目的，描绘了赶“时髦”的作品。然而，父亲保持清醒的头脑，采取一种回避的方式，没有去迎合这一潮流，但这股风不久便过去。父亲仍然画一些艺术性强的作品，他偏把目光投向“下里巴人”普通老百姓的平凡生活，这是一个画家情感的自然流露。他画幅里的巴蜀山川、田园胜景、一坡一岸、农舍人家都是那样的情真意切，那样的鲜活。他笔下的山村绿阴翳翳，满山遍野的牛羊，农家人屋前屋后的鸡群在追逐和觅食，小河里鸭子在嬉戏，还有山村里的小孩背着书包喜气洋洋去上学等等。这些平凡动人的情景，都显示出农人和谐的丰裕生活，也充分反映一个画家乐观向上，热爱生活的心境，讴歌了祖国山河的繁荣景象。然而，他画幅里的感人场景，可以说远远超越他所处的那个时代的现实生活，反差之大是无庸置疑的。但我们在画面中见不到一丝的苦涩和忧愁，也见不到一点俗气，更没有功名气。他平淡无奇的作品，在当时显然是不合时宜的，也乏人问津，而识者寡。因此那时也没人去理会一个不被理解的穷画家。然而，父亲也因祸得福，有了一个近十年的创作期。他潜心研究绘事，不求闻达，他陶醉于高于物质生活的精神世界里。他说：“人生最大的快乐，不在于物质的满足，只有精神得到满足，才是真正高级的快乐。”

一个有抱负的画家，他的思想境界和目光肯定要高出于一般画家，他决不是为画画而画画。他立足于国家、民族文化兴衰的高度来审视整个世界，他着眼于民族文化发扬光大来仰望中国文化的前景。在极不利于从事艺术的历史背景下，父亲陈子庄仍登高望远并忧心忡忡地指出：“我们从事绘画并不是为画画而画画，最终成为画匠，这在艺术上是没有前途的。必须要以国家、民族的前途和民族文化长存不衰为前提，从事绘画才有意义，认识到这一点很重要。要以保护、继承、创造、发扬民族文化为最终目的，要时刻想着民族文化在当今世界的境况，这样的画家在艺术上才有前途。”我们作画，其社会作用是牵引民族思想，只有在这种意义上，艺术家方可谓人类灵魂的工程师，切不可好名贪利，把后人教坏了。

      我们再回过头来，读一读他的作品，限于篇幅只能略举一、二幅作品。1982年由四川人民出版社出版发行《陈子庄作品选》，此画集里其中一幅山水册页《出牧》。当明眼人见到这幅作品时，立即就会被质朴淳厚的山村景物所吸引。这幅意境幽微深邃，落尽豪华见真淳的画面，构图简洁新颖，奇而朴实。画面右侧有两棵苍天柏树为主景，只见画家用中锋毫不经意的勾勒树主干及树丫，寥寥几笔如藤萝状的线条，流畅自如的粗细墨线，确有扛鼎之力。随即用浓墨点缀树叶，疏密大小墨点遥相呼应，溶为一体。平平点染，毫无著意而其意已足。大树下有一个神情活泼的天真少年，正赶着清晨刚出厩的牛群，而两只老牛正在奔跑，另一只牛犊企盼着母牛，在后追赶，似乎牛这一家子刚上路时正在嬉戏。一种喜悦神情展现在眼前，在那恬静幽美的山村晨岚里，仿佛地上杂草丛中昨夜的雨露还未散去，感觉很湿润。抬头遥望，能隐约见到雾朦朦的远山，使人感觉春天已经降临大地，真是犹如一首优美的晨曲。你能呼吸到山村美景散发出的清新空气，给观赏者一种久久的回味，引起很多遐想。这幅山水册页的“物象”造型精炼，传神而统一。这画幅里的田园诗般的胜景，表达了画家与劳动人民忧戚相通的美好愿望，以及豁达的审美情趣，更是画家心灵与大自然会心契合的结果。画幅中题云：“取景虽佳，而不能揉磨入细，便是粗材，揉磨之功在于思者幽深而定。”父亲陈子庄在艺术造型上，他总力求简约，概括以达到精炼，他惯于在平凡景物中发现美和创造美。他说：“其实画材遍地均有，在于发现而已，能发现不必去名山大川。要能在平凡中发现至精、至善、至美。”他在一封信中谈到：“描绘物象精神在于内涵而不在于表象上，将它升华到更高的艺术领域，或者丰富了对象，使对象更美而不是更丑。”。。。。。。“我写山水虽属于农村山区小景，也是想写得很丰裕新颖些，到处都是绿阴翳翳，牲畜遍野，小孩都是喜气洋洋才好，我不喜欢画得枯率，穷头穷脑的使人见之难堪。”

      父亲一生很勤奋，他善于吸取前人的精蕴，学习传统而又不受束缚羁绊，并大胆地开拓创新。他勤于观察生活，从大自然中吸取至精至美的营养。正如他所说：“我只是善学，吃的东西都消化了，在他们的基础上发展了一些自己的东西。”他论画时说：“我画花鸟从齐白石、吴昌硕入手，直追八大山人。山水学黄宾虹、石涛、方方壶。此外，尚取法于三代铜器、汉画像砖、汉唐壁画等。”父亲很仰慕画史上八位画家，元代：方方壶，明代：孙龙，清代：八大、石涛，近现代：吴昌硕、黄宾虹、齐白石。父亲在世时真切地说：“我时常在梦里都遇到这些先贤。我随时在想，如人生有来世，能够拜在他们门下做弟子也光荣。侍奉左右，为他们研磨、斟酒、端茶都是我的荣幸。”由此他自治一方“小字阿九”印章，有他的寓意。由于很崇敬这八个画家，再加上他就是九个，这就是小字阿九的含义，也是对自己艺术自信的体现。

       在“文革”期间，我只是一个十六、七岁的孩子，我与父亲朝夕相处，随侍汤药左右，时常为他研磨、铺纸。他曾对我说到：“我给你留存一批山水、花鸟画，你要好好珍藏，如我死后，你可作为精神和经济两大财富，你们年轻会看到这一天的。”我当时听了父亲这一席话，并不以为然。后来才知道，是父亲给了我的财富与真挚的爱，也是他远大目光的体现。我当时更不理解父亲具有“儿童”般天趣的绘画作品，经过若干年后我才有些肤浅的认识。而当时四川很多画传统画的老画家也看不懂他的作品，更不说那些耳食之辈了，这就是“曲高和寡”的道理。灿烂之极复归平淡，这是人生与艺术的必然旨归，但要达到这种“文人画”的最高境界，并非一件容易的事。父亲在生活中观察事物很敏锐，入微到“物象”的肌肤里，不停留在物的表象，加之他学养深，有过人的天资且悟性又好，通过数十年勤奋努力学习，他已从传统里面走出来，也是从“法网”里面逃逸出来了。正如他说：“我的画常人看不懂，因为它是哲学。”一九八八年，“陈子庄遗作展”在中国美术馆展出，著名画家吴冠中看了父亲的作品后，动情地说：“陈子庄是一位伟大的画家，他的小品山水精彩极了，要用小品表现大自然是很困难的，但他做到了。”

       我记得有一次，大约是七十年代初，父亲在家里画一幅松鹰，他笔端的鹰画得很怪异，家里来了一位青年画者在侧观画。他画的鹰是从后面取象，但一般画家都是从正面或侧面取象。而他取象于鹰刚站立时，即转过头来一瞬间，其艺术表现手法与众不同，他的取象与造型很奇特，是画家观察物象入微以及独特感受的结果。父亲站立着边画边说到：“我画鹰是在画自己。”我听了他这句话，始终百思不得其解。不多时父亲笔下的鹰已跃然于纸上，他放下手中的笔，即问在身边的青年：“你对这幅画有什么看法?”这青年略沉思了一下，就直截了当地说：“陈老师，你画的鹰很夸张，形变得很怪，同漫画差不多，与其他画家画的鹰不一样，我看不太懂。”此时父亲听他讲完后便接着说到：“中国大写意画，不只是形似，更重要是求“神似”，要随势成趣，纯任自然，画面上要表现自己的独特审美观。要抒发自己对物象的独特感受、独特发现、独特见解，这才是自己的面目。画画不能画别人的画，要画自己的画，画心中的物象。”稍后他又说：“我的花鸟画不是随意画的，是有寓意的，我是在借物抒情，我是通过画鹰表现自己的人格，我把鹰比作英雄来画。我的画很多人都看不懂且不能理解，这也不奇怪，只能说这些人水平低嘛，未必要求人人都懂八大山人的画。”父亲当年讲的中国画的独特见解，事实正是这样，他的绘画艺术之所以能够于意趣、墨趣、天趣中追求一种简淡清奇，朴拙率真的艺术境界，其中很重要的原因就是借助了一个“漫”与“夸”。然而，真正的艺术要经得住时间的考验，而且要经过历史不断的沉淀后，才会闪烁出耀眼的光辉。

      著名美学家、中国美术家协会副主席王朝闻在一九八六年《美术》第九期“继往开来”一文里说到：“陈子庄敢于从人们不屑一顾的题材着眼，别人不关心之处常常成为他的会心之处。从这里他画出了在平淡中见出优美的境界。这就形成了陈子庄艺术的独特风格。不论他是不是有意要超越前人的成就，他的成就至少不能被前人的成就所代替。陈子庄的艺术成就受了传统艺术的养育，他也从来不放松观赏西方艺术的机会。他的艺术成熟于六、七十年代，他的作品显示了不傍人门户的独特面貌。这就是创造、这就是前进、这就是对传统的继承。他的自然生命虽然已经结束，但他留下的作品却显示着中国画不会夭亡的生命力。”

《父亲陈子庄》一书，陈寿民编著，2006年已由四川美术出版社出版发行，书中介绍了陈子庄先生数十年跌宕起伏的人生历程和艺术，以及我与他在平凡生活中的点滴情景，此书的出版有助于热爱“子庄艺术”的爱好者，进一步增讲了解他的艺术与人生。

陈 子 庄 论
                   薛永年
       秋园并世有南原，繁简虽殊各逞妍。
　   何必开拓废承继，石壶“阴法”胜前贤。
　　这几年，中国画界出现了两位“人去业显”的名家，一是南昌故郡的黄秋国，一是天府之国的陈子庄(南原)。他们生前在中国画园地上寂寞耕耘的硕果，终于奉献于愈来愈多的观者面前，引起了同行的惊异、感喟与沉思。
　　诚然，二人的艺术是迥然不同的：一繁一简；一幽邃一平淡；一以蓬勃灿烂的心胸融于气象万千的山水，引人神往；一以平易近人的情怀化入平淡简远的景色，沁人心脾；一以巨幅为胜，一以小品称能；一集古人之大成，自成家数；一以意运法，独辟蹊径。黄秋园力图站在前人成就的肩膀上，含英咀华；陈子庄则“若不蹈袭前人，而实阴法其要”。在对优良传统的继承发扬不停留于浅见陋识上，我以为两家是殊途同归的。对黄秋园，前已有文讨论，这里仅就陈子庄的艺术略事口列。
　　陈子庄的艺术，足资深思玩味者多矣，但有两点最为突出。一为新意境的平淡天真，迹简意远；二为新造型艺术语汇系统的朴简高妙，机趣天然。一以贯之者，则为见高识迈，在艺术规律的掌握与运用上善于借古以开今。

　　(一)
　　多情小景颂家山，平淡天真境意难。
　　一片生机出“因厄”，董源未必胜南原!

      陈子庄的山水小品，创造了当代巴蜀山野间平凡生活的动人情境，趣味平淡悠长。米芾当年以“平淡天真，一片江南”盛称董源，然而董氏那时的《笼袖骄民》与《河伯娶妇》，又怎及陈子庄在自身困厄中奏起的盛世笙簧!
　　他大量的小幅山水，情随景迁，一图一境，一境一意，从不同侧面展现了令人醉心的田园风情。时见山村篱落，牛背斜阳；水畔农家，肥猪满圈；山城一角，人影行于夜间灯火之中；山区小学，幼童络绎于校园内外；竹林茅舍，雄鸡唱晓；山村夜读，一灯莹然；春江归渔，桃花红而远山黑；西山晚照，桐林黄而暮山紫；绿树人家，青瓦粉墙隐于浓阴翳翳；雨后桑园，一片青翠拥簇茅屋三五；双舟轻渡，水浅而涉明；夕阳柳堤，水温而树茂。等等，无不以细腻深挚的感情，创造了平凡而清新的画境。不难看出，陈子庄的山水，总是在平淡无奇的生活中发现诗情，进而升华为情意隽永的作品。此景此情，不仅为前古所无，在当代画家笔底亦少见。
　　乍看陈子庄的山水，觉得有近乎林风眠之处。这是因为，在形色的遣用上，他不像多数山水画家那么恪守传统，敢于“拿来”，甚至在题画中也承认“偶近西画之色彩。”但是，像林风眠一样，陈子庄的山水小品也在意蕴上超越了一般的西方风景画。西方风景画与中国山水画，两者都是美，但前者写实后者尚意，前者重表后者得里，前者可使人投入自然怀抱，后者则引导人执着于人生。陈子庄似乎在中西比较学风行之前对此已早有所见。他曾说“中国画为什么不叫风景画而叫山水画？是本于‘仁者乐山，智者乐水’”。“仁智之乐”的用典，出于《论语·雍也》，原为儒家的比德，至六朝宗炳则开始用以论述山水画创作中人与自然的关系。此后千百年来，中国的山水画便一直画江山而及于人事，“写貌物情”以“掳发人思”，总是在自行创造的第二自然中观照主体。这是因为，大自然既独立于人类的意识之外，又不能不是人们进行自然斗争与从事社会生活的环境，它联系着人们的理想，感情与愿望，自然也就成为了人们的审美对象。在山水画产生之后，适应集中表现人对自然审美关系的需要，创造情景交融的意境也便成了中国山水画创作的核心问题。早在唐代，张彦远便从创作角度总结了“境与性会”的经验。及至北宋，郭熙又从欣赏角度总结出：“装出目前之景，道出心中之事”的山水画意境的“景外意”与“意外妙”。一幅成功地创造了意境的山水画，诉诸观者的当然是可视的境象，但令人玩味无尽者则是孕于境象之中又溢出景色之外的情操与襟抱，感情与理想。创作者的寄情于景，托意于境，又自然会唤起观者似曾体验过的感受与联想，想象而触发的情怀，终至于影响观者的行动。所谓“意外妙”，按郭熙的说法，便是“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，……见此画令人生此心，如真将至其处。”这说明，通过意境的创造，作者在艺术创造中的主观能动性可以转化为观者在画境感染下走向生活的主观能动性。这一关乎山水画作用的深刻思想，在世界艺坛上是绝无仅有的。如果说，某些西方风景画也不自觉地创造了意境的话，那么，自觉地在山水画中构筑意境却是中国画家在艺术地把握现实中所发现的一条艺术规律？仅从作品已经可以看出，面貌各异的林风眠、李可染与陈子庄的山水画之所以动人，重要原因首先是他们继承发扬了创造意境的优良传统，自觉地遵从了艺术法则。
　　反映艺术规律的传统作品与传统画沦随处可见，那为什么有些画家熟视无睹，另些画家也未能获得正确理解呢?这就涉及了一个艺术与文化的关系问题。无论在古人作品中还是在传统画论里，已被人们把握的艺术规律往往与封建的文化并存。倘不能条分缕折地加以剖离，要么，本意在抛弃封建文化却可能同时把艺术规律弃如敝履；要么，主观愿望是掌握艺术规律却可能同时继承了封建的文化糟粕。在近几十年中，擅于运用意境创造规律以创造动人新意境的画家并非没有，但先后出现过两种由浅见而带来的偏向。其一，重选材新异而忽略画家心灵在构境抒情中的主导作用。比如，以为山水画的出新，主要新在所画景现有无新时代特点。画“旧貌变新颜”的河山新貌，画高山仰止的革命圣地，画社会主义丰收田，便理所当然地成了山水画中的重大题材，似乎只要选取这些重大题材，便已事半功倍，是否充分表达画家的审美认识已无关轻重。这一倾向在史无前例的十年风雨中达到了极致，致使李可染先生强调意境创造中意为统帅的名句——“所要者魂”亦遭批判。其二，误以为创造物我交融的意境即是“自我表现”，只讲“山川脱胎于予”，不讲“予脱胎于山川”，只图自我发泄，不求自我超越，观者能否获得“景外意”与“意外妙”，似乎与画者毫不相干。这种倾向在20世纪70年代后期至20世纪80年代初颇为畅行。
　　陈子庄大量的优秀作品，恰恰创作于风雨凄迷的十余年中。然而，他却在所谓山水画的重大题材之外，以“可贵者胆”，另辟新径，创造了洋溢着和平生活风情的动人意境。如众所知，他当时像一切正直的知识分子一样处于“因厄”之中，但画中绝无自我表现者的苦闷抑郁与穷愁迷悯，有的只是一片光明。这说明，他像当代许多不为时风左右的远见卓识之士一样，对山水画创作的艺术规律，早已通过精研传统而得心应手了。
　　他的若干论及意境的言论，既承袭了来自古人实践经验的艺术规律，又食古而化，有所发现。联系他的创作实践，可以看到：第一，。他充分意识到意境的创造，始于“因景生意”，成于“物我交融”，其作用为“大自然能给人以美的享受，净化灵魂，使人产生深沉悠远的联想。”这说明，前人关于意境创造中借助自由想象使我之心与物之象交融渗化以“怡悦情性”的看法，完全被他心领神会了。若追寻其渊源所自，不难想到张彦远的“境与性会”，唐志契的“山性即我性，山情即我情”，石涛的“山川与予神遇而迹化”，与郭熙的“景外意”。第二，他认为在意境构筑过程中，虽“因景生意”，景是基础，但意为主导。这意，又非任何先行主题，而是与景的趣致化合为一又同作者品格学养相关的意趣。对此，他指出：“一切山水皆心画也。一幅画不论大小，都可以看出画家的品格，艺术修养和学识来。名山有名山的奇趣，农村有农村的奇趣，然而主要的还是画家的意趣。”这一见解，亦其来有自，大约不外王履的“画虽形，主乎意”，石祷的“夫画，从于心者也”，沈宗骞的“笔格之高下亦如人品”，“古人之奇有笔奇有趣奇，有格奇，皆本其人之性情胸臆。”第三，他推祟平易自然景少意长的意境，曾说：“平谈天真，迹简而意远，为不易之境界也。余写虽未称意，而心向往之。”这一思想强调了意境创造中，绘境的平易近人与简洁明了，抒情的丰富而悠长。要求作者进行高度的艺术加工而不着形迹。溯其渊源，可见米芾与恽向论画的影响，米莆论董源“江南画”“平淡天真，”前文已述。恽向则曰：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意也。简之至者繁之至也。”第四，他说“无意境不能使人有感受”，为了意境感人，须做到画境的“高逸超妙”。为达此目的，他以为就构成意境的情怀意绪一端而言，必须超越小我，在困境中保持心境的明彻，不为个人遭遇不幸引起的情绪所蔽。他说：“处境困厄，心地益沏，画境随之而高逸超妙也。”为此，他举例说：“我写山水虽属农村山区小景，也是想写得很丰饶新颖些，到处都是绿阴翳翳，生畜遍野，小孩都喜气洋洋的。我不喜欢画得枯率，穷头穷脑的，使人见之难堪。”这一认识虽末从理论上展开，却已透露出远为古人见解不及的深刻思想。即在意境创造中，任何真情实感均不过是造境的感情基础，只有以个人真情实感为媒介，表达超越自身直感并升华为带有一定普遍意义审美意识，作品始能以情动人，使观者感同身受。它涉及了不以创造艺术典型为能事的抒情写景作品如何进行艺术抽象的问题。第五，同样围绕意境创造问题，陈子庄着重指出“作画是生活中发现生化而来”，强调要从“体验生活入手”。这一看法尽管也与古人的“外师造化中得心源”、“要看真山水”、“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”不无联系，但不言“造化”而说“生活”，表明他已看到写景抒情都必须着眼于自然与人生不可分割的联系。惟此之故，他的艺术超妙而充满生活气息与现代趣味，这种见地也是古人不曾深刻认识到的。

      在继承传统中扬弃旧文化观念而又遵从前人已掌握的艺术规律，在遭建因厄中依然褒有普通人民对家乡景色与平凡生活的热爱，这正是陈子庄不为浅见所蔽，不为时风所染，开拓了山水画艺术表现新领域的原因。推其如此，也就确立了他应有的历史地位。

(二)

法不因人求“大势”，“汉唐石刻见高文”。

能将机趣全神似，迹简何妨画外音！

清代恽寿平论画最推祟平淡与浅近，他说，“妙在平淡，而奇不能过也；妙在浅近，而远不能过也；妙在一水一石，而干岩万塑不能过也。”陈子庄山水花鸟艺术之妙，恰恰妙在平淡而浅近。遍观他的山水小品，无论构图、形象或运笔布色，无不趋于朴实简易，不求奇肆而平淡有余味，不求繁杂而单纯朴质。构图几乎全是横置的长方形，有些类乎水彩画，又取平视的角度，描写不强调空间纵深感的近景，浅而近，简而明，虽亦有隐显藏露，但开门见山，平易而亲切。这种经营位置，有别于古来全景式山水的“折高折远”，吞吐山河，也不同于“马一角”“夏半边”的近景平视但夸大近浓远谈。如果与当代画家相比，陈子庄既少李可染的奇雄郁苍，又不多黄秋园的邃密幽深。联系大量的中国画可以看出，他的山水小品与宏观把握世界的传统山水大异其趣，倒是接近微观把握的传统花鸟。

　　这种类似特写镜头的布局，很容易导致“近取其质”而忽略“远取其势”，但是，陈子庄自有良机妙策，一方面他把远景拉近以造成亲切如在目前，另一面在形象描绘上又把近景推远，不作精细刻画，但存推轮大略，每每简化形体，淡化结构凹凸，省略琐碎细节，夸张对象特征。于是存质而见势，赂小形而呈“大象”。为了适应这一需要，他在运笔落墨与赋彩上也化繁为简，易整为散，多用破墨，极少积墨，设色亦以浅谈求深厚。在妙在似与不似之间的中国画里，笔墨设色本非仅仅被动地再现物象形貌的真实，而是以其特有表现效能直接参与了艺术形象的创造，形象与笔墨是交相渗透，互为因果的。它们有机地结合为一，便成了视觉语汇。陈子庄的视觉语汇，以简近为尚，自成一格。他画树，大多有干无枝，有枝者亦与干不尽联属，笔势易整为散，断中有连，每以没骨法大面积落色，虽不尽形似，而觉绿树阴浓。另些树则粗枝大叶，以巨点大圈画叶，一反古人细密的组合排列法，略呈大小聚散，信笔写来，似乎不打算交代枝叶间的合理比例与分布法则，而是以巨点大圈的组织，略示不同树木的形影特征而已。他画竹，皆以浓墨疏疏写来，或画竹干无节，或画竹枝如虚线，技枝叶叶间留出大片空白，率皆以色彩烘染，似不欲表现竹林之茂密，而突现其临风摇曳之姿。陈子庄画山石，无论质地刚柔，用笔干湿，一律用大处落笔，不为细皴，笔法简率。笔墨拖泥带水似乎石涛者，笔笔墨浑融近于米友仁者，行笔乱而有序如黄宾虹者；笔才一二，简无可简类乎丰子恺者，均以淡色辅之，虽画近景，亦如远观，尤觉深得“山水曰写影”之妙。他画屋宇舟船，寥寥数笔，几不讲透视，欹正随心，俯仰自如，虽瓦垅过宽，门窗过简，而倍呈新理异态，富于情意，生动活泼。所画人物牲畜亦如汉画像砖石，在似与不似中突现其动势情态。这是因为，他深深懂得：“描绘物象的精神，在内含而不在表象……，(应)将他升华到更高的艺术领域”。

　　陈子庄上述视觉语汇如果同黄秋园晚年巨幅作品比，则后者是做加法，而陈子庄是做减法，减而愈减，达到了形象之浅近单纯，笔墨之洗练简赅。从形迹上看，八大、白石的纯净鲜明似乎均对他多有启迪。但得益最多者当是四川多见的汉画像砖石。他有诗曰：“自古嘉州(乐山)名胜地，汉唐石刻见高文。画师能出诸师外，横绝峨嵋巅上云。”汉画作者系民间画工，极善以平面布局剪影及略有疏密的线条，描写物象的运动大势，不拘一格，生动无比，倍得文人画家所无的天机稚趣。陈子庄取法于此，自然“能出诸师之外”以至于“横绝峨嵋”了。陈子庄视觉语汇的成功创造，关键在于参悟到“得其大势之妙”。他指出：“所谓势就是一种自然之趣在画面上的表现。……但自然之势又必须通过加工提炼，使它既符合自然规律，又合乎艺术上的要求。……一幅画又需得全势，根、干、枝、叶各有所安、隐藏显露。自得其宜”。古人曾有“胸有成竹”“胸有全马”“胸有全牛”种种说法，提倡艺术形象的总体把握与有机完整。郭熙更针对描写云气烟岚，在画法上提出“画见其大象，不为斩刻之迹”　“画见其大意，不为刻划之迹”，—把“大象无形”之说运用于“有常形而无常理”的远景描写。以求活龙活现。陈子庄的高妙之处则在于把画“大象”“画大意”的认识运用于处理近景，又在此基础上紧紧抓住了“得全势”，突出强调了整体有机把握中的景与情的运动趋向与妙得自然之趣。这当是他的艺术取得不寻常成就的原因之一。

　　中国画，特别是山水花鸟画的一大特点，便是艺术形象与现实世界拉开了距离，却又在“天怀意境之合”中，得对象之神彩，寓作者之精神。因此，在长期的历史进程中，形成了并非写实亦不追求逼真的视觉语汇。这些视觉语汇在形象与笔墨的相辅相成、互相影响中，体现了“不似之似”或“妙在似与不似之间”的特点。古人一律称之为法。在师徒相传中，在历代画谱中，多有体现具体家法的法式，山有山法，石有石法，树有树法，屋宇、舟船、点景人物亦各有法。各种法式，源于对象又不尽似对象，实际上已用中国特有的笔墨媒介进行了概括与抽象，惟其有现象因素，故而图中的法式均是类型化的。任何学画者，身即山川而取之的手段，无不来源于传统法式或师承法乳，否则面对良辰美景，燕舞莺歌亦无措手足。是故，前人论画，固重独创，亦重师承，陶宗仪评王蒙不言其创造，而称其“丹青文字有师承”，盖源于此。从艺术规律的探索而言，传统师承与自立门户的承传变异，无不与对传统视觉语汇的继承与发展相关。一个艺术家的成就也表现为视觉语汇的因革得当。凡属尚不掌握师门视觉语汇者，谓之不及门墙，凡属得师门视觉语汇奥妙者，谓之登堂人室，凡属在视觉语汇上有所突破者，谓之别开户牖，凡属以独特性极强又符合艺术规律的视觉语汇构成艺术语言系统并在写景抒情上取得重大突破者，谓之开宗立派。在由继承到开拓的过程中，首先必须从无法到有法。

    从不掌握富于民族特色的视觉语汇到烂熟于胸，“无法则于世无限焉”，一旦以既掌握之法绘景模情，就必须善于把类型化程式化的视觉语汇随其物宜。以意运法，否则便实现不了个性化，停留在削足适履上，这便是所谓的有法能化。有法而能化的画家，经过学习、实践、思考，再学习、再实践、再思考，渐渐会摆脱传统视觉语言不适于个人的局限，累积成适合本人题材选取与寓兴寄情的视觉语汇，甚至艺术语言系统，反过来又影响了画什么和从什么角度画，形成了一定的心理定向，于是自成家法，这样才可以说一个画家的风格成熟了。陈子庄山水之家法，上文已述，其花鸟画大同小异，所画牡丹，花叶纷披，迎风作态。密其叶脉，而艳其花朵，颇具花开烂漫之情，似得法于齐白石而略有加减。所画小鸟鸡雏，亦笔简神全，静中取动，大胆变形，或顽皮，或娇憨，或颟顸，或天真，情态如生，论其拟人化手法，显然不无八大陶冶，但神情流动的可人之态，又与八大的冷眼傲世者所不同了。

　　已形成独特风格的画家，如自持家法，裹足不前，便会出现艺术上的僵化。如行法时不能因势利导，化险为夷，借笔端机趣助法之生化，亦难免胶柱鼓瑟之嫌，又有何生动之可言?为此，针对画法的僵化，中国画家主张不断变法，齐白石更有“衰年变法”之举。对于意、法、趣的关系，郑板桥明确主张运法要在有意无意之间，他说：“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥面竹，胸无成竹”。“意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也”。对以上两点，陈子庄都有深入领会，并用以指导创作实际。他说：“大病不死，关于绘画上必有变法，变得更好些，还得努力。”这是打算在衰年变法上身体力行。他还说：“妙合天趣，自是人生一乐”，　“能天机活泼，形似在其中矣”，他十分强调“随兴点染”，“信手涂抹”，“偶然得之”，甚至引沈宗骞语曰：“有意于画，笔墨每去寻画，无意于画，画自来寻笔墨，盖有意不如无意之妙耳。”这些都是讲机趣，讲创作中的偶然机遇性，讲把握偶然机遇的条件是心手相忘。这一关乎法与趣、有意与无意的认识，实际上是讲有法与无法的关系，循规蹈规与随心所欲不逾矩的关系。人仍常说的无法，分指两个不同阶段。初学画者的无法，是尚不能掌握来自传统的视觉语汇；成家以后的无法，是运法而不为法缚。在已成家者那里，渗透了个性独具表现力的家法，已相对稳定，相对规范化，故用以写心状物时也最易受成法所束而丧失客观世界的变态万千的丰富性与主观世界的灵而动变的生动性，想摆脱这一束缚，便只有像陈子庄强调的那样“精思苦练”，并于法外求法，最大限度地使心灵与外物契合，令心手相应而相忘，获得法不能尽的天机物趣。这样的运法才不是刻舟而求剑，才是无意中的有意，才是无控制中的有控制，才是把自家具体之法统一于宇宙人生的大法之中的无法中的有法，才能最终实现创作的自由。这一早已为石涛鞭辟入里的艺术规律至今尚未被所有自鸣成家的创作者所理解，然而陈子庄则捂之极深而身体力行。他在继承发展中国画特有的视觉语汇与语言系统上能做出难得贡献并不是偶然的。

　　陈子庄的艺术，是在继承中开拓的艺术，无古人意境情调的封建文化色彩而继承发扬了意境创造的客观规律，少有传统视觉语汇范式的痕迹，而独得中国画艺术在继承中更新语汇范式的奥妙。他不但从一个方面适应新时代普遍人们的要求开扩了山水花鸟画内容的领域，而且在继承前人已认识的艺术规律并继续更多地把握上多有建树。他对待艺术传统的理解，不停留在浅层的形迹而深入肤理，不停留于枝节而得其要妙。这一点很像《宣和画谱》对李公磷的评论：　“集众善以为己有，更自立意，专为一家。若不蹈袭前人，而阴法其要。”我想，这对于不把开拓与继承对立起来的中国画家，是颇具启示意义的。

　　　　　                                                                                     作者：薛永年  日期：2006-2-7  （原载《陈子庄艺术研究论文集》）

在孤独和高贵之间----陈传席先生谈陈子庄艺术暨当代中国画现状及发展

         很感谢福建省文联、福建省画院邀请我参加这次活动。福州我是第二次来，印象非常好，这次来这里，主要是来看陈子庄的画，随便讲一讲，主讲我不敢当。来福州之前，我在桂林参加全国美协的一个会议。会议结束后，我便经广州来到福州，因此，对一些问题还来不及认真思考。我想以座谈的方式进行，这样能讲一些真正的东西，也许不够有系统性，但对思考一些具体问题会有些帮助。陈子庄的画，我是在1981年初首次在杂志上见到的，他的作品立即引起我的注意，刚好那年我到四川考察，就特意前往看陈子庄的画。当时，陈子庄的画还没引起人的注意，我给陈寿岳（陈子庄长子）讲了陈子庄的重要性，他很高兴，拿一大叠陈子庄的画给我看，说：“你挑吧，你看中哪几张，拿几张走。”我说，我不能要，这些画将来都是国宝，你一定要好好保存。他很感动，并一直与我保持联系。这次，陈子庄画作在福建展出，对我也很有诱惑力，陈子庄的画我最初看了很激动，后来看画集多了，我对他的评价又低了一点，这次看，又令我很感动。因此，我得出结论，是那些画集印得不好，好画一印就印差了、差画一印反而好了。我这次写中国现代绘画史，是要把陈子庄作为蜀派的一个重要画家来研究的。我现在具体谈我对陈子庄绘画的看法，我觉得陈子庄的画有以下几个特点：第一，他的画有趣，就是说他的画生动、自然、不做作、天真烂漫。画画要纯真无杂念，不直率、不坦诚就成不了大家。第二，陈子庄的画画得很松，松不是指结构松，而是用笔松，再就是散淡，尤其是书法家，终身追求的就是散和淡，散就是心无杂念，没有负担，就是自然而然、平淡天真，它跟趣是相辅相成的。当然，这需要修炼，石涛的画我不是十分欣赏，石涛的画不如渐江，渐江就是弘仁。弘仁的画格调高，完全没有俗气。我曾专程到美国夏威夷的一家博物馆看弘仁的画，我现在想起那张画我就激动，那张画不皴也不擦，就是线条空钩，每一块石头象晶莹的玉一样有透明感。天再热，里面都能散出一股寒气。任何人画画，都应有一股气，没有这股气，你的画就是死画。潘天寿的画有一股霸气。但是浊气就不好，吴昌硕的画，我对他评价不太高，把吴昌硕作为一代大师来评价，还有一些欠缺，但他比一般画家要好得多，他的画就有一股“浊”气，使得他的格调降低了。齐白石的画就比他高，齐白石的画没有“浊”气，他有一股“清”气。但齐白石的画也不是每张都好，好画只有百分之十，你要看他百分之十的画，你会非常激动、惊讶。齐白石这人贪财，你给他钱，他就给你画，他的画从来不撕，这对他的画名有些影响。当然，评价一个画家，只能用最好的画评价他。学陈子庄的画的人也有不少，但大多数人只学到一点皮毛，就是因为缺少陈子庄那股气，这股气是最不易得到的。我们再讲一下散淡，散淡要靠体会，但是你理论上没有认识到，永远体会不到。理论上认识到了，你还要实践一段时间。刘文西就是字写不好，他写字非常认真，越认真越写不好字。当然，写字不能马马虎虎不用功。写字要轻松，练字练一辈子，就练“散、淡”二字，散淡就是自然而然，下笔松动。我小时候练字，认为写字很容易，对着字帖写象就行了，我临王羲之《兰亭序》，九年下来，一天也不间断，最后还是没写好。书法没人指导，是学不好的。不接触大师，要想成为大师确实是不容易的事。因为大师是几代人的经验和智慧积累起来的，你从大师那里可以用很短的时间就得到几十年都体会不到的东西。刘文西写字太认真，他越认真，腕就越硬，写字就是要腕灵活才能写好字，他就不懂这个道理。天下事，有知而不能做到，没有不知而能做到的。庄子说：“既雕既琢，复归于朴”。开始要“雕”与“琢”，但最后是没有雕琢气的，是平淡朴实的。但如果没有“既雕既琢”的过程，那就不会有太深的功力。功力就在“既雕既琢”中一步一步加深的。

　　  在桂林的会议上，谈到中西艺术的问题，有些人认为，中国的艺术是落后的，但我认为，中国的经济落后，艺术可没有落后，我们中国的大师，比如说象陈子庄这样的大师，不能成为世界公认的大师，其中一个原因就是因为中国的经济实力太差。中国经济落后，中国的艺术理论也不被人重视。六朝谢赫的《六法论》，就说到气韵。画人不强调人的外形，而注重表现人的风度气质。西方在文艺复兴时期，还谈论要“做大自然的儿子还是孙子”，他们的理论就强调绘画要忠实于大自然，而中国画一开始就直透艺术的本质----“画者,心印也”,中国画谈的是“天人合一”,画就是写自己，既不是大自然的儿子,也不是大自然的孙子.这种感受,西方绘画到了近代才意识到,而且多数受中国画的影响,他们的理论比我们落后了十几个世纪。外国人对中国的绘画很难理解，对笔墨中丰富的内涵看不懂，只能看到外表的东西。当然，国外真正的大师对中国的艺术还是有认识力的。毕加索用毛笔学中国画,其中仿齐白石的画就有五大册,每册三四十幅，莫奈也临摹过中国画，他画的《睡莲》，从构图到画法，都很有中国画的味道。但是，他们学中国画，都归到自己民族的特色。董其昌提出书画“尚暗不尚明”，暗是指用笔藏而不露，有内涵。但太“暗”也不好，压抑自己的精神状态，“四王”的画都太“暗”，弘一法师的字也很“暗”，但他是内心修炼的结果，是真实的流露，所以他的字境界高。陆俨少的画不厚，用笔薄，所以陆俨少要成为大师很困难，陆俨少的画能看不能学，潘天寿也不能学，陈子庄的画可以学。陆俨少对古代画论理解还不深，他虽然用笔方法基本正确，但缺少厚度，同时，他又没有陈子庄绘画的生动和趣味。当然，陆俨少还是名家，说他的不足之处，是提高到一个很高的高度来讲的，如果和一般画家比较，他还是了不起的，当代画家能达到这种水平的也不是太多。我还要谈一谈内在美与形式美的问题。吴冠中的画，有形式美，但缺少内在美。黄宾虹的画就有内在美，内涵丰富。林散之书法的主要突破点，就是用笔的内在变化丰富。但林散之书法突破这一点，大家又把他捧得太高，林散之说自己的字比祝枝山好，但见到王铎要低头。他的字肯定不如王铎，但他说比祝枝山好，也未必，虽然他用笔的内在变化比祝枝山丰富，但祝枝山能充分表达自己的性情，应该说他们二人的字还是各有特点。明代中期的书法家中，我看还是祝枝山的字写得好。吴冠中在文章中提倡形式美，当然，作品的形式美也是很重要的，在功力相等的两幅画中，形式感能起到一定的作用，但最终的功力，不是看你的形式，而是看你的内在美。黄宾虹的画不在构图上讲究，在形式上出奇，他在内在美上下功夫，黄宾虹的书法比林散之要高，书法界把林散之提得很高，把黄宾虹的书法放在很低的位置，这是不正确的。包括把沙孟海的地位也排得很高，那也是错误的。沙孟海的字，格调上还欠缺。很多人学陈子庄、学齐白石，达不到他们的境界，就是因为缺少内在美。形式的东西，可以在短时间内得到，可以在偶然性的机会得到，而内在美，必须经长时间修炼。现在很多人不搞传统，其中一个重要原因，就是对传统没有理解能力。吴冠中小时候在偶然机会考了美术院校，后来学了法语，到国外留学，因为在国外挣钱困难，他又回来了，回来的目的并不是象他所说的是因为爱国，在国外又学外语，在中国画和西洋画上，都没有学到多少东西。他在五十年代偶尔发表一些水彩，也不过是那个水平，到了八十年代，他和宜兴的徐悲鸿美术馆馆长说，我的这个油画，努力一下，可能还不错，我油画和别人不一样，也许在将来美术史上能留一个指甲痕，但我的中国画还不行。到九十年代初，他和北京的一位理论家说，中国绘画，现在只有一个半大师，一个就是林风眠，半个就是我。到了2000年他讲林风眠也不如他了。他对自己的定位逐步改变，大家一捧，他就飘飘然了。吴冠中发表那么多关于形式美的言论就是因为他不懂传统，不懂中国文化、不懂他胆子才大。

　　我再给大家谈一谈陈子庄的速写，他的速写应专门研究一下，或出一本速写集。他的速写不是完全写实的，按自己的思路取舍，当场构思，改用毛笔画出来就是一张好作品。画画用脑要多于用手，天才有一个共性，善于思考，敢于肯定，陈子庄的速写用笔就肯定，而且很潇洒，并能将传统的用笔方法用到铅笔中来，很富有变化。天才人物，他的兴趣肯定不会是单一的，象毕加索，不光会画画，他也能写诗，写文章，搞陶艺。郭沫若是诗、书法、戏剧、考古、历史，样样都通。陈子庄的兴趣也很广泛，对考古、古瓷器都有研究，而且武术高超，他丰厚的文化底蕴，又加上他拜过几个高人为师，天份又高，所以他在绘画史上有着不可磨灭的地位。现在的画家主要问题是画传统的不懂传统，画现代的不懂现代，这是当代中国绘画的一个悲剧，不懂传统的问题我刚才已经谈了很多，这个现代派，很多人都在攻击，我以前不发表任何言论，现代派的画家对传统的东西不满，他们力求绘画有丰富的内涵，有哲学意义。在欧洲的美术学院，不请画家去上课，而是请哲学家去上课，这种想法也是对的，但是艺术是自我表现的，你深沉，作品也深沉，你浅薄，作品也浅薄。你自己没有深沉的文化内涵，没有哲学头脑，你力求在你的绘画中有多深的内涵和哲学意义，这是不可能的事情。所以现代派的作品，大多数是不可取的。出现上述现状，我想有很多原因，其中一个原因跟招生有关系。现在美术院校招生，主要考素描、色彩和速写。因此，小孩从初中开始就画素描、色彩和速写，那是传统西洋画的基础。学西洋画的基础来画中国画，这就有问题。而中国画的基础，主要是书法，是古典文化。不画画的小孩在读书，而画画的小孩光是画画，不看书。画画只是技巧的提高，年龄大了，技巧还可以学，但读书效果就非常差。我们的招生制度，促使小孩在最需要读书的时候去学画画，你素描不好，色彩不好，就考不上大学。在大学里面，有开设哲学课，古典文学课和外语课，学生都是应付的，很少有学生认真学，最近几年，考研的学生才把外语抓了一下。二十几岁读古文已经晚了一点，何况这时候还是不读，读书少、练字也少，有些学校不教书法，即使有开书法课，学生也是应付一下，认为能搞好毕业创作就行。我写文章曾说过，刘文西、李琦、蒋兆和，年龄越大，画得越差。李琦三十二岁时画的《毛主席走遍全国》，那张画画得相当的好，但三十二岁以后，他的画一天比一天差。刘文西的《祖孙四代》是三十岁画的，《支书和老贫农》是三十二岁画的，他的水平到顶了。后来水平就下降，问题在于他从小画素描，不太读书。

　　另一方面，经济也是影响当代绘画的一个重要问题，政治对艺术的干扰，你如果能充分利用，损失不是太大，也许你也能画出很好的作品，比如说李可染、钱松喦的绘画就是借政治的力量把自已推到一个高度的。糊里糊涂永远成不了大画家，你必须头脑非常清醒，成功人物都善于思考。只要动脑筋思考，政治力量不会阻碍你，经济就会阻碍你。经济的大潮，对我国的绘画是一个很大的损害，经济发达，是文化发展的基础，但文化发展很急切的跟着经济走，那就麻烦了。就拿扬州八怪来说，商业的局限，导致了扬州八怪的画格调不高，再就是很简单。扬州八怪的画迎合了小市民的文化口味，但对冲击当时“四王”的死气沉沉画风有一定贡献，因为做生意的人都是很有生气的，不喜欢死气沉沉。“四王”的画，讲究“静”、“净”，“静”是安静，古代的静美要比动美高，“净”是干净。扬州文化发达是以经济发达为基础的，但扬州画家屈服买主、商人，商人要什么画，我就画什么画，造成了的扬州八怪的画格调低下。第三个问题，这几十年来，画坛动辄讲创新，讲个人风格，唐、宋以前从来不提创新，也不提个人风格，恰恰有新意，有个人风格。过分的强调个人风格，不注重内在艺术功力的提高及审美的升华，那么你表现的只是花样，不要把花样当风格，功力不够，学养不够，天天在搞花样，这一点，对当代画家也是有影响的。

　　最后我再谈谈绘画的三个标准，就是现代的、民族的、个人的。我们看陈子庄的画，他是现代的，他和明清以前的画不一样，他虽然学了吴昌硕，学了齐白石和黄宾虹，但他即不是黄宾虹，也不是齐白石，他有自己的东西，有现代感。一个民族要想发展，一方面要认真保存自己，二要强烈的吸收外来的东西，西方的影响，也是不能忽视的，不能说我们谈中国画的优越性，就否定外国的东西，外国的东西也有它的科学性。有人说中国画穷途末路，但是，只要中国画还有用处，中国人还欣赏他，中国画就不会消亡。中国人在中国的文化土壤上，必须搞民族的东西，学习西方的东西，也要化为民族的东西。有些人认为传统就是重复，传统并不是重复，而恰恰是发展，不论是美术还是文学，古代凡是发起复古运动的，都在文学史和美术史上留下不可磨灭的痕迹。唐宋八大家都是复古的巨匠，文艺复兴就是复古，就是恢复传统，但复古不等于重复，而是“托古改制”。现在看来，学习西方的东西来创造自己民族风格的几位代表画家，其成就还没有赶上从传统内部学习的大师，黄宾虹、齐白石是学习传统的，但他们没有重复传统，时代不一样，个性不一样，自然显示出自己的面目。民族艺术本身有一股原动力，能促使你发展，当然，能吸收一些西方的东西为我所用，那也是有必要的，有没有民族气质、现代感、个人风格是决定你能不能成为大画家的三个条件。当然，个人风格不是你想追求就能追求到的。个人风格，一要强烈追求，第二要自然而然，强烈追求就是把想到的东西努力去做，没有这一点，风格的显露就要慢一点，但一开始就强烈追求，就很难有深度和厚度，要自然而然，要有长时间内在学养的积累和人文精神的修炼。好了，就讲到这里，谢谢大家！

清光射眸子——文/陈滞冬
　　　　
　　 中国文人之涉足绘画，从一开始便注重绘画题材的象征意义。文人画家作为有独立人格的思考者，因对社会人生有自己的意见要表达，但形式上又不得不借助于绘画，自然就不会如所谓“率尔操觚” 者流之就事论事，往往是借题发挥，有时虽用意隐晦，而其实寄托遥深，由此遂形成中国文人绘画中之象征手法。象征这一艺术手段在文人画家中长期沿用不衰，蔚成传统，乃至成为中国文人画最为突出的艺术特征。
　　除了逸笔草草的残山剩水之外，最为文人画家们所钟意的是题材广泛的花鸟画，其中又尤以文人们特别喜欢的梅、兰、竹、菊、荷、松之类，成为文人画象征手法所倚重的大宗。这些自古以来便与中国人的生活发生密切关系的植物，因为在漫长的历史进程中被文人们从文学意义上给予了深度开掘，从而具有了非同一般的精神文化价值，文人画家们在以绘画方式表现这些已具有特殊文化价值的物象时，其所表现的已经不仅仅就是这些物象本身，而是通过对这些物象的表现，来表达自己对于在这些物象中所凝聚的文化价值的认同态度。正其如此，文人画传统中由于长时期地、大量地以象征手法处理这一类形象，不可避免地在技术上出现符号化倾向，乃至绘画形象与自然物象发生巨大的歧异，并因此而达成了其象征艺术手法在理论上的彻底性与纯洁性。但是，在梅、兰、竹、菊、荷、松之外，还有一些不常见于古代文人画家笔下的象征题材，其被符号化的程度并不明显，因而作为象征艺术来说，这些题材在理论上的彻底性与纯洁性都尚未完成，技术上的发展则还容有巨大空间，这已为近现代以来的中国水墨画家所注意，譬如牡丹花。
　　牡丹花自唐代以来即成为画家们所喜欢描绘的题材，但由于在文学传统中，牡丹通常被定义为富贵荣华的象征，这与古代文人贱视富贵，注重精神上的特立独行，倡导清贫自守的生活原则发生矛盾，因而自文人画兴起以后，这一题材往往为文人画家们所不取。19世纪晚期以来，以上海为首的中国现代城市逐渐兴起，市民阶层也日益壮大，对于财富的态度开始发生巨大的转变——从求而不得的拒斥到毫无掩饰的追求，在城市化的发展中，中国人在财富问题上的心理态度渐渐正常化。依托于市民阶层而生的上海画派中的花鸟画家们才渐渐又投合市民的喜好，重又以象征富贵荣华的牡丹为绘画题材，给以了充分的艺术表现和技术上的深度开掘。从赵之谦、任伯年、吴昌硕到张大千、谢稚柳，海派绘画中以牡丹花为题材的作品在20世纪可谓是出尽了风头。随着中国城市化的日益发展，20世纪30年代前后，北京的画家也开始多以牡丹为画题，如陈半丁、齐白石、于非闇诸人，是其最著称者。尽管如此，自此之后直到现在，作为象征题材的牡丹花，在中国画家笔下仍然是从唐代以来一千数百年间不变的富贵荣华的象征，表达在困顿的现实生活中，中国人对于“富贵神仙”、“大富贵亦寿考”的美好境界的执著祈愿，即便是生活于贫困之中的市民们，也可以用“纸窗竹屋寒如此，也供人间富贵花”(吴昌硕诗)来自我解嘲。
　　陈子庄以他所创造的丹景山野牡丹改变了中国画家以牡丹为富贵花的一统天下的局面。
　　　　
　　蜀中原产有野牡丹，枝干弱小而花色妖冶，单瓣黄蕊，生山间林地中，至今在川西、川西北山区仍能见到。唐代时，在东京洛阳由园艺家多年选种培育，养出花头硕大、花瓣多重复出、花色变化万千的千叶牡丹，成为中国古代观赏花卉中的魁首。但古代养牡丹花有“弄花一年，看花十日”之说，是一种非常耗费人力物力且园艺技术要求较高的奢侈行为，在唐代，这是除了皇家宫廷之外，只有达官贵人豪门望族才玩得起的豪华游戏，也许正是如此，牡丹花才从一开始就与“富贵”二字结缘。至五代前蜀时，洛阳千叶牡丹花传入蜀中，因与本土野生牡丹嫁接，既与蜀中水土相合，又生出一些变种，至后蜀孟知祥时代，即与洛阳牡丹分庭抗礼，号为“川花”。自唐末至两宋时代，四川牡丹花的养育和贸易以成都以北的彭县为中心，在当时就形成了一个巨大的养殖销售产业。南宋时代，著名诗人陆游曾在四川地区生活，他目睹当时彭县牡丹花的盛况，乃仿欧阳修《洛阳牡丹花品序》、《洛阳风俗记》记载洛阳牡丹花的品种名称、洛阳豪贵赏花风气等的作法，写成《彭州牡丹花品序》、《彭州风俗记》等文，记载彭县牡丹花的品名、栽培技术、著名的养育专家以及当时赏花的风习、养花的历史沿革等，为古代四川牡丹花栽培的成就留下了文字见证。南宋以后，四川牡丹花栽培盛极一时的状况突然烟消云散，到明朝时，几乎再也没有人提到彭县牡丹。四川牡丹栽培传统的突然衰歇，估计与宋元之际、元明之际蜀中的兵祸有关。但彭县的丹景山一带，至20世纪初期仍有野生牡丹，这些野生牡丹是否为当年人工栽培种退化而来，就不得而知了。现在丹景山的栽培牡丹，则多是近年来从河南洛阳、山东菏泽所引之种。牡丹花颇有些像金鱼，非常依赖于人工培育的环境，如果失去这种必须由人工着意维护的人造环境，在严酷的自然环境中，它们要么是很快死亡，要么是其中少量适应力较强者迅速退化到其野生祖先的状态。
　　陈子庄知道陆游文章中所记载的唐宋时代彭县牡丹栽培的盛况，他也知道四川牡丹在宋代以后已趋消亡但亡而不绝的事实，他以艺术家的敏感抓住这一点，发挥其艺术想象力，在从来以牡丹花象征富贵的文人画传统之外，别开天地，以牡丹花自况，创造了“彭州野牡丹”这一艺术新形象。陈子庄青年时代热心世事，在20世纪30、40年代周旋于各种政治势力之间，一度似乎离当时的政治势力核心圈子只有一步之遥。50年代初期，他跌入生活的低谷，50年代中期以后，他以一个画家的身份，几乎是从头开始了另一种生活。陈子庄晚年，在绘画艺术上已取得相当成就并非常自信的时候，以彭州野牡丹自况身世，可以说是既巧妙又贴切，既出意料之外，又在情理之中。
　　 陈子庄画花卉始终遵从一条他自己提出的艺术原则，便是其所取法的自然形象，多是山野中自然生长的山花野卉，而不取通常中国花鸟画家所乐意参照的庭院中人工栽培的花卉。他常说，庭院中栽培的花卉因依赖于人力的养护，本性已失，经历不住自然风雨的磨砺，生命力既己大为削弱，其姿态亦平庸呆板，不足以启发画家的灵感，因此主张到山野中去描绘自然状态下的花卉以作画本。但牡丹花原本就是一种园艺品种，一种经过人类长期选育而来的已与野生种从品质到形态都相去甚远的观赏植物，若以陈子庄的这种原则为准，那么，该如何去画牡丹花呢?
　　其实，自古至今，就算同时存在有野生种和园艺种，中国花鸟画家们所表现的花卉也都是园艺品种，原因是园艺种经过长期选育，某些吸引人的性状特征获得了突出的变态和发展，在审美意义上更有观赏的价值，画家们在作画的时候甚至还要对这些己获得特殊发展的性状特征再进行艺术夸张。就牡丹花而言，如果真按陈子庄的说法去画未经培育的野牡丹的话，也许会被观者认为是另一种植物，毕竟自牡丹花在中国历史上登场以来，就是以园艺选育品种的独特性状而被人认识的。但正如我们所看到的，陈子庄作品上所画的牡丹花就其花头的特征来说，也仍然不是野生牡丹而是明显的园艺品种。因此，陈子庄画牡丹花自称描绘四川彭县丹景山野生牡丹的说法，不过是他给自己制造的一个艺术的借口，并因为这一艺术的由头，连带产生出一种全新的象征意义，使中国画中牡丹花的艺术意象格外地丰富起来。陈子庄以丹景山野生牡丹的艺术意象，来象征自己在政治上失意之后，身处山泽草野却仍然不放弃绘画艺术，为中国文化的发展所作出的努力。以野生牡丹花来象征身处草野却胸怀大志且事业有成的贤者，这是中国绘画中除了以牡丹象征富贵之外的另一个全新意象。
　　陈子庄画牡丹题云：“吾蜀丹景山产牡丹，不在洛京下。”“近代言牡丹者只知有洛阳曹州，不知有蜀中。草木之命，有时而塞亦有时而闻也。”又题“多宝寺在彭州丹景山之巅，悬崖断壁，皆生牡丹，苍干古藤，夭矫寻丈，倒叶垂花，绚烂山谷。有丰碑大书唐时旧窠四字，则知其来久矣。余曾到其地，故为图以纪之。”近代言牡丹者只知有洛阳、曹州而不知四川彭县丹景山倒是事实，因为其地牡丹之盛毕竟已经过去数百年了，昔日荣耀，如今仅能从断简残篇中找些文字出来供人凭吊而已。至于陈子庄所说他曾到其地见“悬崖断壁，皆生牡丹，苍干古藤，夭矫寻丈，倒叶垂花，绚烂山谷”的景象，多半是出于他的想象，或者可以称作艺术创作需要的幻象吧。那么，陈子庄究竟用什么方法使这一本来并不清晰的艺术想象转换成纸上具体的艺术形象呢?
　　　　
　　牡丹原本是一种灌木，其木质枝干通常高仅1米左右，野生种可能更矮小。陈子庄将它想象成夭矫寻丈的大树，可能是受中国古代笔记小说(如唐人传奇、《聊斋志异》等)中描写的特大牡丹的影响，但他又将这种巨大的牡丹想象成“苍干古藤、倒叶垂花”，则就非常奇特而与众不同了。这一奇特意象之获得，有可能与陈子庄对四川西部大山中野生植物的观察有关。观赏植物中本来有木质的藤本，如紫藤、凌霄之类，但在四川西部山区中，由于山高林密，植被丰富，有许多在别处可长成粗大木本甚至大乔木的树种，却因争取阳光和发展生存空间的需要，常常长成细长如藤本的模样，并且不都是向上生长，而是扭曲结折，横七竖八，四面蔓生。这种野生树木的自然形态很容易给人以生命力旺盛的印象，事实上，这些形态也确实是野生树木在不利于自己生长的自然环境中为争取生存而努力挣扎所造成的结果。陈子庄将他的丹景山野牡丹长在这种藤状的枝干上，使其姿态夭矫若龙，平添一段勃郁苍茫之气，使牡丹花这种娇贵的花卉呈现出豪健与雄壮的气象。
　　正如齐白石所说：“藤不垂绝无姿态。”陈子庄将他的丹景山牡丹本来呈灌木状的枝干改为“苍干古藤”，他画牡丹的构图也因此多取下垂的姿态，这也是历来画牡丹者所从未有过的大胆举动。丹景山牡丹枝干倒垂之后，花头勃然上扬，也平添出几多潇洒大度的风致，与一般画牡丹蓬蓬然强作笑脸媚人者大异其趣。陈子庄的丹景山牡丹确实多“倒叶垂花”，即使枝干不倒垂，其繁密的枝叶也常作迎风摆动、向左右下方摇荡的姿态。通常情况下，中国画家画牡丹时，其叶多簇拥成一团，但陈子庄的丹景山牡丹因为枝长如藤且多宛转纠缠的结构，布叶的空间足够多，因而其枝叶往往画得极为繁密，且常常想表现出野牡丹在旷野中枝叶迎风摇曳的动态，显得特别富于生命的气息。尽管在这样强烈的艺术夸张气氛之中，陈子庄仍然遵循他画花鸟画一贯严格遵守的原则，那就是形象可以夸张，但绝不能违背所画植物、动物自身的结构。牡丹是多年生落叶灌木，每年春天始从木本枝头发出嫩芽，然后抽叶著花，因此，凡到花期的牡丹都是接近土地的下半部为木本，抽叶出枝以上则类似草本了。牡丹的枝干在陈子庄笔下可以加长，变成“苍干古藤”，但其抽叶发花仍须受其生物学结构所限，因此，陈子庄的丹景山牡丹 无论其枝干如何宛转，枝叶如何繁茂，仍是在枝头抽出新枝后才长叶著花，这一点绝无错乱。
　　　　 陈子庄丹景山牡丹的花头，仍是重瓣复出的园林栽培种，绝非野牡丹的单瓣五、六出，这一点在前面已略有提及。野牡丹的单瓣花头很不易于以大写意的手法表现，陈子庄夸张了牡丹花头的形状，结构较通常的园艺品种都更复杂，造型更与真花加大了距离。他画牡丹花头的方法基本上来源于齐白石，常以大笔蘸浓重的色彩直接点染。但他将牡丹花头大致分成两部分来处理：花心部分花瓣较小，用色较重，笔痕较短、窄，多次重复点染：周围大花瓣反向下垂，花瓣形较大，笔痕也较浅淡而粗阔。花头的姿态，往往由反向下垂的大花瓣突出出来。张大千在对牡丹花写生的时候，通常会先用手握住花头下方的茎左右摇晃，使其花瓣松开，甚至让太过拥簇的多余花瓣稍有掉落，这样使本来很紧凑的花瓣略略松动，以增加其姿态之美。陈子庄将花头的大花瓣部分处理成反向下垂并加大、加长，也是为了增加其造型上的美感，并与他创造的旷野中迎风而立的丹景山野牡丹的基本理念相吻合。七十年代初，有一次我旁观陈子庄画牡丹，他一边画花头一边说：“你看，已经被整得披头散发的了，花还是在开!”我当时就想，他是把这牡丹花当成屈原来画了。
　　陈子庄创造的丹景山牡丹花除造型上多有创意之外，在色彩方面，尤多值得注意的探索。中国画传统中大写意牡丹除了徐渭用墨，齐白石用纯红色特别夸张因而显得特别突出外，其他人多拘泥于真花的颜色，常作各种粉红。陈子庄从徐、齐二氏得到启发，多用非常纯粹的颜色来画牡丹花头，而且不用白粉，这样就使花色更显抽象而气息端严厚重。他画牡丹花头，在纯红色(朱砂、洋红)之外，更用常人极少用的黄色(石黄、藤黄)或根本不用的青色(花青，石青)，都能做到信笔点染，楚楚有致，画出风姿卓约的牡丹花来。此外，陈子庄画白花用勾勒法，留白成花色，虽然也是古法，但通常白描勾花会为真花形象所拘约，而这与他的大写意枝、叶的画法都难以协调，因而他的白描勾花，结型尤为奇特，如果勉强比附的话，很可能是受齐白石画月季的方法推衍出来的。陈子庄又用墨画花头。墨牡丹本来是传统绘画的一个保留节目，画的人不少，但其意思总不过“以墨代色”、“墨分五彩”之类的重重翻版。现实生活中的所谓黑牡丹不过是一种独特的深紫色，但陈子庄却用纯墨画花头，浓墨勾蕊，反而用彩色画枝干、花叶和陪衬的石头，这样一来，更反衬出现实生活中根本没有的墨牡丹之“黑”，使画面充溢着一种诡异之美，十分令人瞩目。
　　 陈子庄所创造的丹景山牡丹经过他自己多年的历练，从思想内容、寓意象征、精神气质、文化内涵到技术规则、造型原理，笔墨技巧等都已经自成规范，发展出一套与众不同的非常丰富的艺术语言，其成就在现代中国画家中是极为突出的。中国花鸟画在现代中国的文化氛围中究竟应该如何发展?在具体操作中我们可以向前人借鉴哪些思路?现代中国画家其实一直都陷在齐白石“似与不似之间”一句话中不能自拔，现在居然趋之若鹜，大大小小的画家都一概似与不似起来，究竟如何为似又如何为不似，不但大可探讨，就这句话本身是否就是国画创作的六字真言也大可疑问．这句话将中国画的创造仅仅归结于绘画形象与自然物象的关系之上，亦是中国绘画中由文人画发展开拓了好几百年的象征原则的末路，而且将绘画的精神内涵浅表化，使本来就缺少精神关怀的现代中国画家的目光更加关注于绘画中物质性的东西。其实，绘画发展到今天，人们已经应当明白绘画造型与自然物像与不像本身已不是什么问题，关键是作品的意境、境界、精神指向，这才是现代中国画家应当关注的东西。陈子庄的丹景山牡丹不过是给我们的又一次提醒。
　　陈子庄的绘画充满着象征与暗示，其精神境界深不可测。但是，现在还有多少人能静静地对着一幅画审视，沉思，感悟其精神内涵，体验自己内心的感动呢?陈子庄当年作有一首自题画丹景山牡丹的诗说：
　　　　 山深人不知。
　　　　 常在绿云里。
　　　　 露朵锦团红，
　　　　 清光射眸子。
　　今天，有谁的眸子里还能闪出清光，与之遥相应和呢?
　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2003年5月23日于灌口玉山堂

小品陈子庄 -------梅墨生

      据说当年黄宾虹入蜀后，见巴山蜀水不知如何措手了——凡见过蜀中山水的人，或皆不免于如此。又据说，齐白石出蜀后不再画山水。而傅抱石、李可染、陆俨少之山水皆不同程度地获益于巴山蜀水，这则是事实。近现代以还蜀中山水养育了不少画山水的高手，其中当以张大千、陈子庄为翘楚。

　　蜀山的美，非久居其地沉湎其中者不能知。然久居而不觉者亦有人在。外来过客则多能掠一时一地一景一色之美，终难尽蜀山平奇之奥。

　　若谓画能传蜀山神韵者当推久居蜀中之陈子庄。陈子庄曾说：“我的画中，凡与众不同之处，都是从生活里找到的。”陈子庄山水的与众不同处正在于表现了一种蜀山蜀水的平常淡泊之美，而这种美感，又是画家自身气质心境的曲折反映与理想境界。陈子庄的传奇、坎坷、平淡人生世人言之多矣，当年被世人誉许之时，也曾享受过类似的“身后大名”。

　　十几年过去，发现的惊奇与对被埋没者、野遗者——弱者的同情也已淡化、于是乎陈子庄又淡褪于如今风风火火的美术界。在“大师”的炒作中，在“大家”的运作中，皆无缘陈子庄。当然，给任何一个画家贴上一个亮眼的标签都不算难，问题是其意义何在。对于陈子庄，究意该如何认识他？他在现代美术史上有什么样的意义？

　　听到对陈子庄最多的一个批评就是：他不能画大画，只能画小品。其实，这不是什么理由。如果我们因为一个微生物科学家只能研究微生物不能造轮船、火车便否定他，岂不荒唐？任何艺术品都不可能具有全能性功能，大画小品、壁画卷轴、长卷扇面，各有其性质，关键在于质量，就中国画来说，重要的是格调品位。

　　客观上，陈子庄在六七十年代那个特定的年代颇受制约，他连宣纸有时都买不起；主观上，他一生足迹只在四川，游历所限皆巴蜀风物，又兼境遇甚差，气局不够开阔，因而多为小品。尺长寸短，物尽其性。陈子庄之山水妙在于小品，小中见大，平中见奇，于平凡小景而传尽巴山蜀水幽韵，实为独出心裁，正如他自己所说：“都是从生活里找到的。”其画虽小，其境却大，其情却真，真意却奇，这正与时下画风只重外在的巨大抢眼，而画中意蕴索然相反。

　　传世的众多宋代佚名团扇、册页小品，至今犹熠熠生辉，不失经典性，我们并不会因其尺幅小而否定它们的审美价值。巨作的壮伟能给人以美感，小品的优雅同样能给人以美感，譬如诗，大赋长排美，五绝短令亦美，关键在于质量。譬如声乐，交响乐、咏叹调固荡气回肠，而短乐小曲也别有风味。

　　陈子庄长于小品画，大多意境幽奇、笔墨淋漓、气息淡远，一派田园山林气象，如陶诗、如明人小品文，轻风清气，荡漾于画幅之上，其品格之高逸并世可谓无二，其诗心文意之恬淡静穆，便诸多大名家亦相形见俗。陈子庄之画妙在于逸。或谓现代美学已不尚“逸”。不妨问，陈子庄不能也不必脱离他的时代，再者，现代美学尚俗尚闹尚躁乎？仔细读之，陈画脱俗而不出世，并非如担当画之不食人间烟火气者，而是充满川蜀生活情调的，只不过，他所好在山林田园而已。

　　我以为陈子庄贡献于中国现代美术史的是一种独到的淡泊之美的表现方式，其通过小品画所阐释的传统人文精神是对喧闹时事的一种逃逸和反叛———别忘了，陈子庄绘画诞生于20世纪五六十年代。热爱生活、热爱自然、热爱田园、热爱家乡、宁静而致远，正是传统文心，也仍然是一个并不过时的永恒人类情结。陈子庄的山水画一扫传统山水的程式与模式化，直面真山水、画出心境，也画出了实境，正是一种创造性的真实相！其独特美感正是其独到贡献，理应重视，予以高评。若因其尺幅之大小而低评甚至毁贬，则笔者以为其不可。

　　艺术的问题千千万，但核心只在于心与物的关系。心为主则物化为我，物为主则我化为物，中国画传统表现之美就在于心即物，物即我。心物不二，心物合一，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”！故传统中国画重表现、重拟人化、重象征、重暗喻，妙在形象之外。这就落入一个危险，不重物理物性。不见分别而后泯灭事物的微妙差异之美。然后概念化。无论南山北山，一概斧劈皴，无论槐榆杨柳，一概介字点。

　　中国传统思维重视“类”，归类法。当然这是一大民族文化特点，这也是哲理性思维的显现，但艺术毕竟不同于哲学。艺术可以寓哲理，但不是直接说教哲学。艺术还要“形象大于思想”———用造型语言说话，因此要有分别见、要抓事物的瞬间状态与动静关系，活泼泼的万事万物过程。以此视陈子庄山水，不难见其变化无方的笔墨语言，一点也不概念，虽利用符号却不符号化。这是因为他深爱故乡风物、理解巴山蜀水之美所在，一画一景、一景一境、一景一法、法无定法，无法而法。

　　但凡游历过蜀中山水者皆感其山少见山石，一片葱茏，既有古人皴法皆无可用。而黄宾虹悟出积墨夜山画，陈子庄则皴无定法、气韵成章。

陈子庄研究--------孙克　

       四川画家陈子庄和他的艺术，多年被冷落被埋没，不仅是他个人的不幸，对于祖国美术事业，无疑也是很大的损失，当然，一位天才艺术家由于种种主观的和客观的原因被长期埋没，生活潦倒，郁郁而终的事例，中外美术史上在所多见，但是在现代中国仍有陈子庄这样的大师寂寞以终，确是出乎意外而又是令人慨叹的事实。

　　20世纪80年代中国历史值得大书一笔的事，便是陈子庄、黄秋园的相继发现，并成为画坛最受欢迎且很有影响的画家。对于他们生前未受重视，个人生活困厄，作画条件极差，更谈不到社会一类事情，人们至今扼腕稀嘘不已，但我们也应该看到，正是特殊的客观条件和主观精神，一方面造成其被冷落因而十分落寞的晚年生活，另一方面也由于甘于寂寞、真诚地热爱艺术并从中得到慰藉和力量，所以才创造了独到而不朽的艺术。陈子庄生前十分困苦，家有病妻，以致饔飧难继，但他似乎不以为苦，根本不想夤缘出头，甚至有意韬晦，(如据张正恒先生回忆，20世纪60年代潘天寿先生即赞赏他的艺术，20世纪70年代吴作人李可染先生都看过他画、极表欣赏。他的生平经历决定他的思想。但这样一位大师的生活历史，思想变迁，还有待今后深入的研究)或许陈子庄晚年的韬晦正是他不愿介入当时文艺界的斗争和趋时，从而保护自己的艺术信念。因此，深入客观的发掘陈子庄的生平事迹，研究他的艺术思想的演进过程，乃是后人的当务之急。

　　我国传统绘画，经过漫长的发展过程，形成注重技法规律，造型语言具有明显的程式化的特点，例如画人物讲十八描，画山水讲皴法，如大、小斧劈，长、短披麻，解索，雨点，鬼面种种不一而足。为了风格的谐调，还要尽量避免某些皴法在一张画上混用，颇多禁忌，便形成程式化，规范化的传统。这种倾向自清代对“四王”复古艺术的提倡，转抑临仿，愈趋愈远，使中国画几乎走向僵化的死胡同。对于一个习画青年来讲，像《芥子园画谱》这样的初级教科书，固然可以做为入门ABC来学，但如果没有高明老师指导，结合真山水的示范来临习，只能学得一些皴法、描法和章法程式，结果为格法所囿，形成枷锁，再难进展。所以历代天才大师都能突破规范，不为法囿，进而驾驭它、发展它。石涛说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”就是说在总结规律性技法之时，还要参以权变，法而能变，才可能是表现“天下变通”之大法。石涛又主张天地山川万物皆“陶泳乎我”进而追求自己的心灵与天地山川共呼吸同脉搏，故山川中表达的也同是画家的主观精神。“透网之鳞”是古人用来形容突破樊篱和挣脱束缚的超人，在中国画艺术史中，确乎有天资超迈的人物，得臻此境。

　　陈子庄便是达到如此优游自在的境界的少数大师级的人物。就陈子庄的作品来讲，他和前人传统的关系，不是“革命式”的或“叛逆”式的，而是一种明显的传承关系，但这种传承却是建立在画家心灵的完全自由、自主和扬弃的基础上。因此无论是在客观世界的表现上、主观意境的创造上，或者是笔墨技法的运用上，他的画表现出对传统艺术精华的择取是充分、大胆并有所取舍的，因而表现出十分的从容不迫和我行我素的心态。尽管他的艺术精神与前辈大师们一脉相承，却呈现出一种活泼生动的气息而充满个性。因为在陈子庄的作品中，人们首先是感受到他的强烈的情感，对他表现的山川、花鸟的挚爱。人们会感受到他在创造上的追求，即使在技法表现上也体现出生动活泼不拘一格的特色。他的一些作品的表现语言一简再简，简到不能再简，却从不使人感到枯索、单调，应该说已经达到美学的至高境界。恽南田曾说：“妙在平澹，而奇不能过也，妙在浅近，而远不能过也。妙在一水一石，而千崖万壑不能过也。妙在一笔，而众家服习不能过也”。用这样的标准看陈子庄的画，方感到他的高妙处。

　　陈子庄是一位伟大的山水诗人，他热情讴歌的是他熟悉而热爱的蜀中山川胜景，田园风情，他创造的境界清新而脱俗，他运用的造型语言新颖而富于表现力，他善于从平淡中得新意，从习见中得到妙趣。有不少画家的创造灵感要靠平常难见的新奇的景观和事物中得到激发，他们中有些人常年千里迢迢的跑名山大川，或去人迹罕到之处，以刺激激情，但他们的艺术往往陷于说明式的图景，很难寓情于景，以景传情。当年陈子庄由于客观条件限制，不能天南海北地畅游。但他得天独厚处是生活在天府之国美景如画的四川，雪山峻岭、丘陵平原、大江大河、小溪平濑，一一俱备，他只要在身边撷取，澄怀静观，全身心地投入，他得到的反而更多。他不朽的艺术便是明证。

　　作画的真情流露，是陈子庄绝大的优长处，他笔下山川面貌本已十分丰富，加之溪流、江河、田园、渔艇、鸡犬的点缀，更洋溢着生命气息，川人观之亲切无限，外地人观之则新颖异常。所以我感到陈子庄的艺术特点，首先便是他的强烈的乡土精神，他对生活和艺术的情感是激越而深沉的。在他创作最活跃的20世纪60—70年代，也正是他个人生活最困顿的时期，但是我们从这些年代的作品中无论如何也感受不到任何消沉、颓丧、灰暗的情绪，虽然他的画不像当时流行的那样有人为的“革命激情”或口号，但其内在的生命力和激情是十分显而易见的。这些画充分表现了画家崇高的人格、豁达宽厚的胸怀和视艺术重于一切的精神。正是这些决定了陈子庄作为当代艺术大师的无庸置疑的地位。

　　陈子庄的山水画在取景与布局上极少受传统范式的束缚，较少全景式或鸟瞰式取景，较少宏大的构图对山川做概括的纪念碑式的描写(如山水画《江山如此多娇》)，较少精雕细琢的刻划。但他那不大的画幅却由于描绘对象的单纯、直接和独特，而充满了绘画语言的直观生动性，从而避免了传统山水画习见的公式化的构图。然而，陈子庄的大部分作品从尺寸上固然接近于小品式或册页式，但他的画却绝不是简单的速写稿或“写生加笔墨”式的初级产品。这一点正是陈子庄的艺术能够在20世纪80年代中国画艺坛这一有重大变化与进展的时期，仍能具有一种惊人的力量，并能够经得住人们反复品味，从而证明其艺术品格的崇高，艺术功力与素养的深厚。我们综观近代山水画在意境与技法方面的进展过程，可以毫不夸张地说，陈子庄在山水画的成就，是近代山水画的一大收获。

　　为了克服传统山水画在辗转临摹中形成了公式化概念化倾向，和旧的学习方法中的保守的宗派门户之见，从20世纪50年代起，首先是在艺术院校中提倡画家深人生活进行写生，其中较大影响的是1954年中央美院教师李可染、张汀、罗铭三位的旅行写生，归来后举办的画展，轰动一时，的确给中国画界吹进一股清风，一改中国画照临画稿积习所形成的陈貌，其实质是进行了一次“写生——素描加笔墨”的实验。此种作画方法，曾经影响几代艺术院校学生，及正在寻求出路的画家。另一方面，为了明显的功利目的，中国画的“创新”口号提得很早，但主要是围绕如何表现“社会主义山河新貌”做文章。20世纪50至60年代初，确是令老一辈画家们煞费苦心的做了诸多探索，当然也表现了这些画家们的一片革命热情。从建国初期的传统山水画上加红旗、烟筒和高压电线塔，进而画盘山公路、铁路，以致最后出现高空鸟瞰式全景构图，包括在政治性的重要场所悬挂的革命胜地全景画，几乎都属于时代性“创新”要求的解释与实践。

　　这样，一边是把现实主义等同于写实主义影响下写生式的较初级的产品，另一边是外表宏大然而又感空泛的“全景式”大作，都同样的缺乏绘画语言独特的魅力。显然，对于山水画如何创新，如何继承，如何平衡思想性与艺术性的关系，一直是长期以来未能顺利解决的问题。问题在于，政治的功利目标总是给予山水画(其他绘画也一样)不胜负担的重任。当然，这期间并非不要出现成功的探索与创作，把建国后前三十年一概否定也是不对的。例如，傅抱石的山水画创作、石鲁在20世纪60年代及以后在山水画方面的探索，李可染的许多成功之作等等，都是很具影响的。在国画界，许多画家对黄宾虹的山水画艺术越来越倾倒，标明人们开始重视艺术自身的规律和标准。但是这些尚不足以克服当时处理政治与艺术的关系的“左”的框框。这一种倾向影响了美术界许多有声望的人物，而对于那些在艺术上具有自己信念不肯“从众”的画家，常常被孤立与冷落。为此，我们多少可以理解为什么陈子庄、黄秋园这样的画家长期寂寂无名的缘故了。他们有意韬晦，不求闻达，固属于他们性格的孤傲不肯随俗，但其中也同样可以理解他们其实是自我保护，保护自己珍爱的艺术理想免遭批评或“改造”的一种不得已的下策。

　　陈子庄现存作品中以小幅为多，从几个展览会出展及画册中所示，大约也以小幅最精到，他的大画不多，当然也不能据此说他不善作大画。但每位画家都有自己不同的爱好与追求，　未可求其一致。如黄秋园的艺术，在晚年追求繁茂幽深，多做大幅巨帧，每日茶馆归来，燃香烟一支坐对壁上画幅，反复推敲，反复落墨，达到“层层深厚”的效果，因此秋园的画以大幅最精。而子庄先生由于个性和客观环境的种种原因，形成他独擅即兴小品式的发挥，似乎更能凸现他性格中豪放、爽朗、朴质、单纯的特点。另外在艺术上评价作品实在不应以画幅的矩细来做标准，例如石涛的作品最为精采最有特色的应属他的中、小幅纪游之作。吴昌硕最能做巨幅，但上海博物馆藏他的花卉册，却幅幅精华，笔墨俱佳，十分可爱。由此视之，在陈子庄生活不算安定的情况下，充满激情和灵感的作品自然是更有代表性的了。

　　在陈子庄的作品中有一套《龙泉山册页》，共计三十幅。是他在1972年游历了龙泉山景后作的。据他的门人回忆，当时陈子庄生活十分困苦，连作画、吃饭的桌子都没有，但他兴　致勃勃地游龙泉山，画了近百幅写生作品，后来又归纳、加工终成三十余幅(经过动乱，仅存三十幅)，画成之后，在友人帮助下仅题字便用了三个月，可见他的创作态度是十分严肃　的。这一套作品，以表现成都东南数十里的龙泉驿的丘陵风光为中心，几乎每件作品都是精光闪烁。如其中一件，题为“山泉铺望菜花田，用枯笔点缀而成”。此图用笔较为繁密，山岭用枯笔渴墨中锋勾成，秃笔直点皴去，只求画面的黑灰的黑色节奏，岭表的杂树更为单纯，随着岭头的走向而排列，是树木的意象，又是节奏下排列的墨点，具象而又抽象。形成陈子庄特有的简洁、天然、率直的画风。

　　另一件题为：“前人有万壑松风，壬子春于龙泉山写此，仿佛似之。”此画层次更为丰富，山岩勾线多出中锋，真乃折钗股、锥画沙之力，破染层次分明，后以浓墨点醒，此点视为山间杂树可，视为画上装饰性墨点亦无不可。松树画来更为概括虬干横枝，焦墨数点而已。但整幅画面层次远近、主客映衬，墨色浓淡枯焦处处分明而又浑然一体，单纯中又很丰富，此种语言实在发前人所末发。

　　又如另一套《崖畔人家》四件，作于1973年，画面题字极少，三张仅题“石壶”，一张无题。四张虽各具情趣，其一为茅屋临崖，下视山林，已是傍晚夕照，色调浓厚，用笔也较粗放，属陈画中浓重一体。其二用疏谈之笔，写春日农舍，枝头新绿竹树参差，点缀母牛小牛，似闻鸣声，田园风味甚浓，画又极简淡。其三为江边泛舟，山头突兀，岸柳横斜，用笔恣肆，凌驾古今。其四则浓阴蔽日，岸树幽深，多用湿笔，层次远近恰到好处。此四件作品所表达情调不同，笔墨手法也很不同，使观者感受到极大的丰富性。人们常说“不落前人窠臼”但却难逃自家的窠臼。陈子庄的天才即在于他不仅把握住客观世界的丰富性之外，还有表现手法上极为广大的驰骋余地。

　　陈子庄也画花鸟，同样表现了天才的简括自然。在这里，他表现出与历代文人画大师们一脉相承的气息，即发自胸臆，游于象外，其所达到写意高度，不但不逊于他的山水画，格调高雅处还有过之。

　　我国写意花鸟画从来是文人画的主要部分，明代徐青藤，清初八大山人，其后扬州八家，都对文人写意画做过杰出贡献。清末赵之谦、吴昌硕，近代齐白石、潘天寿等在文人写意画方面也达到了新的时代的高度。按照陈师曾的解释，文人画乃是“不在画中考究艺术上的工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”但陈氏也指出，文人画并不仅以丑怪荒率为能，而古今大师的画，格局谨严，意匠精密，下笔矜慎，立论幽微，学养深醇。当然观者也要有较高的学识、审美与理解水准，方能有较深的会心处，成为知音。文人画从徐渭到八大的作品，都深深寄托个人的孤愤、忧思、爱憎，因之他们的作品数百年后仍然有强大的感染力。与之相比，扬州八家虽然也有寄托，如郑板桥忧国忧民之思也很感人，但是由于他们的身世悲论难与青藤八大相比，所处的康乾以后的时代又趋安定，扬州的环境又渐奢华，加之商品经济的影响，艺术上的唯美倾向自然更多些，所以产生金冬心、郑板桥等人的精美而凝炼的艺术，足可成为该时代艺术的代表。近百年文人画又呈上升起势，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸大家迭出，各领风骚，各擅胜场。其寄托之高尚，意境之幽远，功力之深厚，艺术之凝重，确乎不逊古人。问题在于时代不同，身世不同，感慨深度与艺术境界自然不同，但文人之修养、胸襟、情感、技艺却是同样可以达到该时代高峰的，所以后来者也会有高峰突起，只是当时在现实环境中，很难感到天才的孤诣特出，诚所渭“只缘身在此山中”，故而有人既感于前人成就之伟大而不可企及，便会发出什么： “文入画到吴昌硕已是最后高峰”、　“齐白石已是文入画最后香火”这种哀叹。有的时候，发出这种论议者，不是见不到便是不愿承认在他同时代还有天才和这些天才正向新的文人画高峰走出这个事实。退言之，伟大的时代天才，也不是成群结伙的，应该说天才而有大成就者是不易出的。例如齐白石，除了先天的基因素质、后天的客观条件主观努力之外，还要享有高寿，人们常说，如果他只活到六十岁，世人就不知有齐白石的艺术，由此可见一代大师出现之难。在种种艰难困厄中还有陈子庄这样的天才出现，说明我们伟大民族文化之深厚宏富，但可惜他末享高寿，令人深惜。然而陈子庄是近年出现的天才文人画家，却应是不可动摇的认识。

　　陈子庄的花鸟画明显的继承着文人花鸟画的精髓。陈子庄晚年主要用力于山水画，花鸟似乎偶一为之，但他的天赋是如此之高，以至那些试笔之作都令人玩味不已。有一幅《金鱼》题：“余三十年来未尝画金鱼，石壶”此画如不读款题，仅从六条小鱼的错落有致，造型的生动，用笔的朴稚有趣，谁又会想到此公乃是偶然动兴涉笔呢？有他其它多件花鸟画，读者认真留意，同样可以感受到陈子庄独有的精纯、清新、明快、隽永的特点，其中精品艺术成就足以踵吴昌硕、白石。其中如《玉兰》的明艳抚媚，《青松》则虬枝倒垂，苍润兼收，《双鹭》《听涛》画于丙午(1966)，画风简淡，表情冷漠，似有寓意。另外一件画于癸丑(1973)的《梅》，是六十岁作，使人想起金冬心同样的杰作，只是石壶所画更为疏简和略不经意，较之还拘于传统格法的文人画家金农来，似乎更为您肆和洒脱。

　　《荷塘双栖》画荷花鸳鸯，点染极简，意到而已，但荷花的饱满，双禽的顾盼都饶有意味，题款为“甲辰(1964)之春得旧纸拟雪个于成都南原”。画面的荒寒寂寥显示着相距三百年间两位天才画家的共鸣。

　　无可讳言的是陈子庄的花鸟画比之他的山水画来，个性的光芒显见得不那么强烈，应该指出他犹处于青藤、雪个、缶庐与白石的浓阴下。假以时日当另有建树，这不免令人感到遗憾。

　　反复赏阅陈子庄的画，可以感知他在精神气息上与前辈大师一脉相通之处。他继承和发扬了传统，而不是斩断或背叛了传统。在传统的大厦上，又以自己的劳迹建造了一间华屋，在中国画的参天大树上，又于主干上生长出粗壮的枝条来。

　　陈子庄早岁浪迹江湖，社会生活的体验当是复杂而深刻的，但似乎并没有影响他个性中纯情于生活和艺术的一面。晚年生活的困苦也没有削弱他对艺术的忠诚，大约人生体验得越是深沉，对艺术的热爱和寄托也越是强烈而浓厚。所以我们看他的艺术一派天籁，纯任自然，毫无修饰做作的地方，尺幅中是供神思驰骋的无限宽广的天地，可以任意的呼啸高歌，稀嘘咏叹，正如石涛所说：“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明，纵使笔不笔，墨不墨。自有我在。”或许在陈子庄作画的那些年头，客观的环境决定了他的画完全的摆脱了功利因素的影响，方留给我们这一片宝贵的纯情的赤土。

　　我手边缺乏明确的资料说明陈子庄的师承和他早年学画的经过。目前一些简略的文字说：他幼年受父亲影响而热爱绘画，及长曾遍师名家并曾仿制假画，中间曾得黄宾虹、齐白石的艺术启迪，作画从工笔而写意，形成独自风格。(参见吴凡、张正恒、丘峙诸先生文章)

　　从些许文字中，我们可以对先生的艺术道路作些推测，但是更多的问题有待搜集资料和研究。我们知道，陈子庄幼年受父亲影响而热爱绘画(他父亲的情况尚待考辑)。其次，陈子庄天资极高，但他一定是接触学习过名家之作，无师自通几乎是不可能的。他学习师法的过程与他通过什么途径接触名家之作，以至他能仿制假画，有待取得翔实可靠的资料，将会帮助人们了解陈子庄艺术的形成。第三，也是更为重要的，乃是陈子庄得到黄宾虹、齐白石二先辈的启迪这个问题，至为关键。从目前展示的作品看，陈子庄山水画有明显的齐白石、黄宾虹的影响，在艺术血脉上息息相通，但抗战前黄、齐二位莅川时，他是否与二先生有过接触？启迪又是怎样得到的？目前尚缺乏材料，为研究陈子庄的大片空白。有待他的至亲、好友、同代人提供资料，这也是极迫切要做的事。

　　就目前展览和出版的作品看，20世纪60代陈子庄的山水画风格似乎更为简率粗犷，运笔平出直入较多，用墨则较多重笔浓墨渲染。这从他1962年作《壬寅山水册》，1963年《蜀山得趣》，1964年《仿白石山水》，1964年《武阳江北岸图》，1964年《待渡图》、《蜀山观日亭》、《雨后斜阳渔归》等作中可以得到例证。此时作品完全是大写意作风，简略粗豪而注重气势，更为近于齐白石山水的疏简、明快，朴厚的精神。如作于壬寅(1962)的《剑门山区小学》，是疏简作风之代表，全画若不经意，平直写去，树干只寥寥数笔，树叶只略加圈点。同年作的《雨后桑园》用笔同样粗豪简率，但画面点染情调已很苍润。我每读此常想起近代大师丰子恺先生的简笔画风。子恺画人物山水，笔如金刚杵有千钧之力，简淡劲健，全出中锋，笔势较平直而独具朴拙之态，与石壶画笔有同工之妙。但石壶生前是否与子恺先生有任何艺术缘分，尚待发掘材料以佐证，这里只就艺术风格而论了。

　　20世纪70年代对陈子庄是短暂的(1976年逝世)，然而现存作品中有很大部分作于20世纪70年代，他的艺术果趋成熟，是他个人创作的顶峰。此时期他的山水画以册页为主，常一口气创作四幅八幅乃至数十幅的组画，可见他创作精神的旺盛。他的大脑似乎存储有无数个画面，每当下笔便一发不可止，一个画面接一个画面，结构布局、笔墨、色彩，各具特色，绝不雷同，观者不禁惊讶他是怎样观察和储存了这么多不同的场景画面的。陈子庄艺术的魅力，很大部分奥秘在此。浓厚的乡土气息，生动的视野，使他的画面具有无限的丰富性，就当代画坛来说是无与伦比的。然而，他的画又不是速写或照片画面的复制。为了求取生动性，人们往往以速写收集素材(近年又发展到摄影取景)。速写稿虽有其客观真实与生动性，但如照搬上画面却常常不会是成功的山水画。陈子庄的画无论如何不使人联想那是速写稿，即在于他是经过意匠加工的，他的画或繁或简，或浓或谈，或山岩突兀，或丛林浓郁，或栈道雄险，或村舍依依，总之，他是任意裁剪安排，既有生活情趣，又超乎平常想象，使你不得不拍案叫绝。

　　陈子庄的山水画既具视觉的生动性、丰富性，又不同于写生速写稿，除了他的意匠经营之外，一个重要的原因即在于笔墨的功力和表现。他的艺术在20世纪70年代较之20世纪60年代有一个明显的变化，乃是笔墨的运用更为娴熟老练，灵活而多变。在笔墨的成就上，令人更联想到近代山水画大师黄宾虹所达到的高度，他们中间的相通气息，使我们相信陈子庄的确是得到了黄宾虹的笔墨真谛。

　　黄宾虹的成就即在于他在中国画的造型语言工具——笔墨上的独到处。他对笔墨的功能、特点、技艺的总结与阐述也是发前人所末发的至精至澈之论。他说：“国画精神，全关笔墨”。“书画之道，不外笔法、墨法、章法三者”。“画重用笔，由简而繁，由博返约，灿烂之极，复归平淡。”黄宾虹总结笔法有五：“平、圆、留、重、变”，其意是：“用笔平，言如锥画沙，不平则挑剔轻浮。圆言如折钗股，不圆则妄生圭角，全无弹力。留则如屋漏痕，不留则放诞犷野，全无含蓄。变如锋有八面、字有八法，不变则横画如布算，直画如布棋。”

　　黄宾虹先生所讲用笔如锥画沙如折钗股如屋漏痕，是用笔运墨的外在特征。实质上中国画笔墨观乃是中国做为东方艺术代表在千余年实践中形成的审美意念的重要组成都分。中国独特的书法艺术为世界文化独秀一枝的奇葩，除了字画结构的均衡组合美之外，即在于笔法的抽象美感，在运笔的力度、疾徐、提按、曲直种种变化的规律中的抽象美。文人画强调书画同源，以书入画，即是把书法的高纯度的抽象美结合到绘画中去，提高其趣味与审美水平。在其由宋、元而明、清的发展过程中，这种笔墨之美被发挥得淋漓尽至，晚清以来，赵之谦、吴昌硕、虚谷、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸大师，都由于这方面的建树而高踞画坛盟主地位。黄宾虹先生更由笔墨说进而演绎“内美”说，其内在联系是几乎一体的。

　　看陈子庄的画，可以感到他与黄宾虹的息息相通处。陈子庄的画不同于速写稿，除了意象的丰富性之外，更突出的是“内美”精神：平淡无奇的场景，简略至极的房舍，平入直出的树木，三五条线的涯岸……比起许多人的精心结构，他的画全如似不经意的“偶得”之作。但其巨大魅力在何处?答曰“内美”。正如陈师曾论文入画之美所讲：“所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿，涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格。”

　　陈子庄理想的境界是“平淡天真”。他曾说“最好的东西都是平淡天真。”他说：“我追求简淡孤洁的风貌，孤是独特，洁是皓月之无尘。”简淡是中国艺术的至高境界；所谓灿烂之极复归平淡，是艺术也是人生的体验。恽南田从文人画的立场出发，对此议论极多，如：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥姻鬟翠黛，敛容而退矣。”对照陈、恽之论，陈子庄艺术的内美素质与我国文人画崇高的精神是同一机抒的。

　　近日读陈子庄论画片断，他在笔墨上的体会也是极为深刻的，我们试举几段他论笔墨的说法，从中我们可以体会他的思路：
　　“作画笔路不清，等于作文用词含混，故古人论画首重笔墨。”
　　“笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。”

　　“画画须笔用八面，墨分五彩。黄宾虹是软皴，笔墨均好。”
　　“用笔当讲刚柔，刚是直笔，其韵味属雄强一系；柔是曲笔，其韵味属浑涵一路。比较而言，易雄难浑；刚是外强，柔是内键。中国诗、文、书、画皆重内健”。
　　“一幅画画得很实在，内容饱满，这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。”
　　陈子庄的用笔到20世纪70年代已入化境，以柔毫中锋为主，波折圆转纵横自如，确是“八面出锋”，确有扛鼎之力。观他的用笔，做到了雄强与虚灵达到完美的结合，称得上宾虹后一人而已。陈子庄的山水画所以能以小幅立足画坛，不仅只是情美、境真，笔墨所具的高度美质，当是十分重要的因素。这里不拟逐幅分折，相信读者更具慧目。
　　陈子庄先生1976年逝世，他的艺术蜚声画坛也不过十年上下。但他的艺术之光越来越亮，他的艺术是真正经得住时间考验的。然而，对陈子庄的研究是远远不够的。许多人(包括我本人)至今对陈子庄的艺术尚在绘画欣赏阶段，对他的生平、思想、艺术观以及处世为人等方面所知甚少，这实在有愧于大师身后。

　　有幸的是，陈子庄先生生前谈艺论道，为其子弟后人记录，可以使我们对先生的思想略窥堂奥。《石壶论画语要》(陈滞冬整理，四川美术出版社出版)便是首出的一本。

　　陈子庄的艺术达到如此高度，决非偶然。他不仅绘画天分高，悟性好，勤学苦练，功力很深，技艺高超；更重要的是他是一位思想境界高，博览群书，学问深厚，参解透辟，人品艺品俱高的哲人、学者，艺术家。

　　陈子庄先生幼年家贫，随父亲读书画扇谋生，十五岁后即独立至成都等地作画，奔走江湖，但努力读书、临习名家作品，他自述曾有幸得到齐白石、黄宾虹、辜培源、公孙长子、杨沧白、陈步鸾、谢无量等先生的指导，加上个人勤学苦练，艺术进步很快。

　　先生少年苦读，根基扎实，年轻时在成都从萧仲纶先生学老庄楚辞。从他与弟子谈话中，可以知道他对《易经》、佛学，有深入的研究，经常用来阐明人生与绘画。他对中国历史美术史有广泛的兴趣，古代典籍涉猎很多，文学修养也极厚，用李、杜的诗句来结合论画，表明他对古诗的独到心解，尤其推祟苏轼，对他的文章，书法评价极高。

　　子庄先生善书法，更精于书艺，论述书法源流、古代碑帖书法家优劣如数家珍，表明他对书法一道深有研究。

　　尤其令我感动的是先生的人品之高洁，他晚年贫病交加，因丧子之痛，老妻精神不正常，绘画工具都难措置，且正值文革动乱，精神压力之大难以想象，但他坚持作画不辍，而且随时和弟子谈艺论道。其中他最为语重心长的，是谆谆教导弟子们注意人品——画品。现举一二：

　　“绘画讲格调，格调要高，则需思想意识高，人格高。”
　　“人品低即画品低。有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品格尚能高乎!”
　　“名利心去一分，画品就高一分，名利心增一分，画品就低一分。”
　　“最高尚的艺术是从形迹上学不到的，因其全从艺术家人格修养中发出。”
　　“不可‘文人相轻’，艺术作品的高下是客观存在的。”
　　用陈子庄先生的思想境界来对照今日之画坛，我们在那些方面有所前进而足可告慰先灵?对祖国文化传统的光辉遗产，我们增加了几分财富？如果大家常常扪心自问，且不断调整自己的道路，我想这才是无愧于先哲的。

　　作为历史进步的征象，陈子庄的艺术已经、而且越来越被珍视，成为民族文化的瑰宝之一部分，这是令人欣慰的。最后我想引用子庄先生一句话来结束本文：
　　“我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。”


　　孙克　　　　　　 （原载《陈子庄艺术研究论文集》）