——谈王敖：他的姿态，他的语感，他的意义

　　有很多时刻，我都觉得有必要感谢“新诗”这个冠名。白话诗，现代诗，现代汉诗，新诗，人们用这许多称谓来指陈同一种诗歌现象，并认为它们之间的每一次差别都标志着对诗的本质的回归。可以说，每一次新的命名，都提供了看待中国新诗的新的角度，并且，这些角度也内含了对诗的自觉。

　　但是在这些命名中，我还是钟爱“新诗”这个称谓。我特别看重它所包含的差异性。每一种诗歌，都应该为它自身的“诗歌之新”提供充分的可能性。诗歌之新，是诗歌得以永恒的最主要的动力。诗歌中的新，可能也并像很多人认为的那样，必须和旧相对应。在理解“诗歌之新”的问题上，我觉得应该把新与旧作为一种二元对立模式的观念保持警惕。诗歌的旧是绝对的，至少对诗歌写作而言是如此；当然，从阅读的角度，才智活跃而又有耐心的读者，可以把诗歌的旧误读成一种新，如艾略特（T.S.Eliot）对玄学派诗人所进行的解读。而诗歌之新，则是相对的；只是这种相对性并没有模糊掉它拥有的巨大的可能性和魅力。诗歌的旧，必须依赖新的变革才能凸现出它的价值。诗歌之新，完全可能不必依赖诗歌的旧而彰显它的独特的魅力，它的新在更大程度上是来源诗歌的可能性。换言之，在诗歌领域，新往往不对称于旧。我认为，新诗这一文类之所以有魅力，恰恰是它包含了丰富的诗歌之新。这种诗歌之新，还远远没有展示出来。这也是新诗至今还保持巨大的活力的一个重要的但却常常被忽略的原因。

　　从新诗的起源上看，与其说它是反传统的诗歌，不如说它是关于差异的诗歌。也就是说，从五四时期开始，它从自己的语言肌体上发掘新的冲动和努力，远远多于它对古典诗歌的反叛。反叛，仅仅是一种文化上的姿态，新诗真正的驱动力在于它所采用的语言。按胡适的解释，这种语言包含比文言文更多的可能性。是的，“可能性”，胡适早在1919年就明确而又富有远见地使用过这个词。这种可能性，不仅涉及到语言的活力，对现代生活的适应力，精确的力量；也触及到了新诗的人文主义精神，对现代性的参与（如五四知识分子所设想的），对自我的发现与探索，一种将人的存在和新的历史意识联系起来的舒展。换句话说，在五四知识分子为新诗设定的目标里，包含着这样一种想法，新诗不仅是用于提示主体（如胡适所指认的“现代中国人”）的内涵，或是单纯反映地生活在现代的人们的思想与情感，更重要的，它用于改变人们与世界的关系。当然，由于20世纪中国文学和现代性的关系既特殊又复杂，新诗的这个目标主要是通过文化功能来转化的，而不是以审美功能来实现的。80年代以后，这种状况才有很大的改观。

　　新诗，像20世纪中国的所有现代文类一样，它的文学实践深受两种文化形态激烈的冲撞的影响——古典与现代的冲突，东方和西方的纠葛。这种冲撞，其本身很难用好坏来判定，但由于中国现代历史的曲折与动荡，它对新诗的文学场域--写作过程、写作心态，发表渠道和阅读机制——产生的负面影响更多，特别是在写作心态方面。好几代诗人都被一种写作的焦虑深深地困扰着。这种写作的焦虑，极大地磨损了新诗这一文类所包含的写作的可能性和魅力。甚至可以说，80年代以来，新诗的写作，无论是它的生产机制，还是它的阅读方式，都有了很大的改变，但写作的焦虑一直像幽灵似地妨碍着它充分展示自己的魅力；也就是说，它遮蔽了人们对它的诗歌之新的认识。

　　上述这些视角，也许有助于我们鉴别王敖的诗歌写作所展示的意义。他的诗歌写作，也许在某些人看来不够平衡，但他具有自己最独特也是对诗歌而言最可贵的素质：即完全没有焦虑的写作。所以，他在诗歌中显示的放松，不是一种对语言的松懈态度，也不是对诗歌风格的有意的怠慢，而是一种真正的创造意义上的放松。这种放松，充分调动了诗人的感受能力，并且也让诗人对语言内部的联系更敏感。很多诗人，在他们自己的写作中小心翼翼遵循的新诗程式，或是通过激烈地反动并把这种反动作为一种诗歌创新的审美姿态，但这些方式都对王敖丝毫不起作用。也就是说，他把自己对诗歌的新的领悟带给了我们的新诗。他的诗歌之新，不是在于诗歌的旧的对抗或反驳中产生的，他的写作动力也主要不是从这种反抗中汲取它的美学燃料。

　　初读起来，王敖的诗，容易给人造成错觉。我猜想，它引起的困惑可能更激烈。人们会被他的诗歌中某种类似童话的东西所误导。因为他很少借用人的经验说话，也很少对人的经验说话。这样，他的诗歌，就与目前流行的诗歌观念--诗歌是经验（如里尔克传授给中国诗人的）——相抵牾。当然，这不是说他的诗歌没有包含人的经验。那类希望在他的诗中寻找某类关于人生经验的读者会感到困惑。并且这样的困惑始终会很强烈，如果读者不习惯反省自己的阅读习惯的话。也不妨说，他的诗不是常见的那类关于见证的诗。而新诗的读者对这样的诗歌基本上还不习惯。人们也许不再轻信诗歌是现实的反映，无论是直接的，还是复杂的，但人们隐约总希望诗歌是一种见证，希望诗歌在我们混乱的异化处境中能带有更多一点的伦理色彩。应该说，见证这个词所包涵的道德意味，是每一个优秀的诗人所难以拒绝的，也是诗歌和人们发生关系的一种依据。如果没有见证作为隐约的阅读期待，那么诗歌就不会在认知的意义上吸引人们。但是，如何提供见证呢？这种来自诗歌的见证是否和社会文化有同一性呢？在新诗的历史上，见证总有一种向证据蜕变的趋向。也就是说，人们太习惯于认为见证是对人类经验中的已知的观念和原则的申张，而不懂得见证中包含着我们对自身的无知。诗歌中的见证，本质上更倾向于我们对自己还不甚明了的东西，或是平静地说，或是大声疾呼：我看见 ——。

　　王敖的诗包含了这样的声音。并且，这样的声音更趋于内在，他基本上不是对已知的事物进行排列，使它们在审美的意义上各就各位，或使它们重新整合于一种新的经验。他属于这样的诗人，他更擅长把想象力变成一种敏锐的视觉。更为特出的，他的诗歌，也让我们对诗歌见证事物的方式有了新的理解。以往，诗歌的见证总是指向外在的事物，这样，诗歌的见证总意味着把外部的事物引入（可以说植入）诗歌的肌体。但王敖的诗歌不是这样。他的诗歌包含了一种见证的力量，展示了一种新的语言图景，但他的见证主要是对想象力自身和语言自身的见证。而这样一种见证方式，有助于激活语言自身的错综关系。

　　这样，如果要尝试对他的诗歌品质作出某种说明的话，可以说，他的诗体现了人的创造力中一种永恒的冲动：用想象力观察世界，甚至更令人激动地，触摸世界。并且，必要的话，用想象力创造一个世界，如华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）所做的那样。这种创造冲动通常又体现为两个取向：一是对更高远的、未知的事物的渴望。反映在诗歌中，人们所能做的，就是用想象力来抵达新的现实。也只有在诗歌中，遥远方可能是一种体验的范畴，它传递着的讯息。二是用想象力比观察更有力地返回到对此在的专注。这同样意味着一种强烈的体验。王敖的诗更多地属于后一种取向。经过想象力的变形，我们并没有失去我们熟悉的世界，相反，我们的世界在诗歌的变形变得更有趣了，也更奇妙了。某种意义，也变得更容易忍受了。或者，也可以说，他的诗是关于幻像的见证。一方面，创造审美的幻像，另一方面，在创造的同时，提供快乐的见证。而且，这见证还保留了足够多的空白，供读者亲自去体验。《鼹鼠日记》可以被认为是在这方面发挥到淋漓尽致的一个范例。

　　读《鼹鼠日记》这样的诗歌，领略显形其中的画面，我不禁回想起自己在读兰波时感到的东西。它们就象有时候我们可以真切地对自己说：沉溺于轻逸，率性于想象。这个画面还包含人在遭遇世界时的最热烈的原始情境：黑暗，无限，虚空，但是我们只能在这样的情境里捕捉经验，寻找那勾画我们形象的痕迹。现代诗人对审美的依赖，还不象古典诗人那样单纯依赖于经验，而更多地垂青于体验。不是因为方式上的优劣，而是体验比经验更有一种结构上的空。而”散步“恰好是对我们和自身经验的契约的一种姿态上的调整，这种调整表面上显得散漫，不经心，但实际上包含更宽大的企图：将人们对自身的发现转入到对偶然性的诉求。一种彻底的审美上的松弛，不是反羁绊，也不是反窠臼，而是自由于“就象星星要溜哒”。这样的姿态，也可以说是王敖最本质的诗歌姿态，它们不仅展示于他对词语的使用中，也体现在他对风格的把握中。

　　阿什波瑞（John Ashberry）在评论另一位美国诗人法兰克·奥哈拉（Frank Ohara）的诗时，谈到过一种诗歌现象。我认为它们也适用于考察，特别是理解王敖的诗。“他的诗歌绝对不是文学。它是一种现代传统的一部分，这种传统是反文学和反艺术的，可追溯至阿波利奈尔和达达主义者。……”阿什波瑞这样谈论奥哈拉，并为奥哈拉所发展的存在于现代艺术中的那种先锋派传统感到骄傲。在很大程度上，王敖的诗也可以说不是文学的，它特别不依赖于20世纪中国文学的现代传统。但王敖的写作，丝毫没有偏离诗歌的范畴。它充分汲取了新诗本身所包含的可能性。

　　我们现在关于文学的概念中，首要的一条是，要求文学显示出和社会的关联。这也许不容忽视。它已变成我们面对文学时的一种无意识。有时，甚至是一种无形的压抑装置。不过，王敖的诗不可遵循这样文学的惯例来解读它。另一个层面上，我们也可以说，王敖的诗与其说是反文学的，不如说它是一种重新发明新诗的诗歌。只是这种发明，不一定是刻意的颠覆，它更意指着一种自觉的疏离。王敖的诗，基本上不和我们的新诗习性发生关联。它也想不修正新诗的传统，这就是说，它不依赖与新诗的继承或反叛的距离而显示它自身的位置。当然，最终的情形很可能仍然是，这样的诗歌方式会成为已扩大其自身内涵的新诗传统的一部分。

　　重新发明新诗，并不一定意味着反诗歌，或反新诗。它可能意味着在新语言层面上向诗歌回归。事实上，每一种新的诗歌，作为类型出现的时候，它都包含了对诗歌的回归。换句话说，每一次诗歌中新的努力，都包含着重新提出“什么是诗歌‘这样的问题。诗歌，如果不是必须，但也不妨最好是“新于诗”的那种语言实践。真正吸引人的，常常会是，优秀的诗歌方式总带着创造的双重面具：一面是显示它仍是诗歌，另一方面，则显示它新奇于诗歌但仍属于诗歌。这或许正是诗歌最终诱惑我们去书写它的原因，也是它作为一种高级的审美吸引我们去亲历并体验的理由。王敖的诗对通行的诗歌观念最大的疏远在于，它不是关于题材的诗歌，它不依赖于题材的力量。或者，也不妨说，它坚持把想象力本身作为诗歌的唯一题材。在他的诗歌中，想象力既是表达的工具，语言直觉联结的纽带，又是诗歌本身的目的。人们可以说，华莱士·史蒂文斯采用的也是这样的方式，但与斯蒂文斯在采用这种方式时表现出的严谨与复杂不同，王敖显现出一种轻逸的活泼的姿态。这种姿态，看起来更像W·H奥登在谈论希腊诗人卡瓦菲斯时所说的“喜剧的可能性”。它专注于语言自身的愉悦，特别是语言作为一种仪式的愉悦。有时，我能感到，在王敖的诗中，愉悦象一个被诗人自身的能量发明出的意识的屏幕，各种色彩和形体经过隐喻的变形快乐地汇聚成新的形象。这些形象会督促我们更新自己的感受，如同王敖在《听一会儿》中所做的：

　　　　赤色裸体，月亮撒细沙
　　　　制造阴影，该暗的地方

　　　　加火苗，抬起柔软的脸，啊！
　　　　美妙，我的身体在走向
　　　　开花的铁丝网

　　诗歌中的纯粹，让一代又一代写作新诗的人伤透脑筋。究竟要诗歌纯粹于什么呢？纯粹于超验的渴望？纯粹于内心的声音？纯粹于唯美的天真？纯粹于审美的高傲？纯粹于不合目的性？王敖的诗可能提供一种答案，他的方式也许不是唯一的。但是，他的实践表明，诗确实可以纯粹于想象，并且在审美经验的意义上仍能吸引人。王敖的诗擅长酿造一种意识氛围，它有时近似童话，有时又类似寓言，更多的时候，类似于寓言。这是他的诗纯粹于想象的主要形式。这也是我指陈他的诗远离文学，而且亲缘于现代艺术的缘故。从文学的标准看，他的诗不是关于意义的诗歌，而是关于意味的诗歌。习惯于寻找意义的读者，在读王敖的诗时，需要养成新习惯（不仅是阅读意义上的）：应该转入对意味的敏感。当然，他的诗的意味并非完全不指涉经验和意义，而是说它指涉的角度和方式不同于常规，它指涉的是我们的经验中对于寓言的那种也是更内在的亲近感。比如《我的狗不会叫》，这首诗中的意味甚至带有强烈的社会政治的寓指，但即便如此，它仍不能从一种文学的意义来看待。
　　在写得最好的时候，他的诗中会泉涌般溢出一种“专注”的美妙：

　　　　我幸福的转入她的绸缎
　　　　就象蝴蝶住进花瓣的客栈
　　　　她扔下维特根斯垃的口红
　　　　我赠给她密那发的猫头鹰

　　又如：

　　　　我收紧星空的铁丝网
　　　　说全世界的，无数的花，包括警察和
　　　　小偷之花，和鼹鼠之花，和崩溃之花
　　　　你们酿造吧，用你们共同的美

　　　　　　　　（《鼹鼠日记》）

　　这种美妙，既作用于我们和语言（特别是自己的母语）的关系，又发酵于我们和诗人作为审美文化中一个永恒的他者的关系。作用的结果，如同其它优秀的诗歌所显示的，使这些关系变成了我们的感受力纤维，而不再是一些冷冰冰的带状物。

　　新诗历史上，差不多每一代诗人都对写作的即兴性充满了复杂的渴望，既爱，又恨。很多诗人对诗歌的即兴性抱有巨大的期待，但往往又不知道如何把它带进诗歌。他们太迷恋有效性，而丧失了对即兴性的敏感。以往，即兴性在新诗实践中的方式，可能太受汉语的音节的影响；而王敖则从音乐的角度，提升了（也可以说改变了）它的实践方式。所以，他的诗歌才通过即兴性展示了一种独特的语言魅力。

　　而从修辞策略上看，80年代中期后的中国诗歌一个最惹人注目的变化，就是更多的诉诸于即兴性。这涉及到一种结构观念的解放。在新诗的传统中，类似于雕塑的有机结构被奉为完美的结构，这样的结构向诗人索取的是匠人般的虔诚与劳作。它也引发了诗歌措词的禁欲主义，即相信通过对词语最佳的排列可以臻于诗艺的完美。这些观念本身并没有错，但是毫无疑问，它们并不适合所有的诗歌写作。而其中的措词的禁欲主义，它的回报更显得极不可靠。语言在完美的问题上有一个深刻的悖论：语言的完美能引发无与伦比的愉悦，但这完美本身又是对经验和审美的缩减。有些诗人喜欢来自语言内部这种悖论的挑战，另有些诗人则迷失于语言自身的这种悖论。王敖的诗，从写作上看，完全是反禁欲主义的，它呈现的是我们和语言发生关系时的另一种面貌：欢快，轻盈，单纯，猛烈，奔放，直接，专注。表面上，他的诗歌类似于语言自身的狂欢，但在更本质的方面，他的诗呈现的 是一种语言之醉。这里，醉既可以谐音成最高的“最”，也可以引申成陶醉的“醉”。这当然是指他在写作中抵达的最好状态而言的。也不妨说，他的诗歌语言显示出一种神秘主义的倾向，它不是求助于自觉，而是诉诸于生命本身所包含的直觉。这种直觉总是与创造力联系在一起。

　　这种开放的语言态度，曾被视为缺少诗歌的节制而遭到批评的贬抑。新诗的历史表明，这种贬抑通常是正确的，一种类似于政治正确的正确。但也可能存在着例外。如果这样的感觉以前是模糊的，那么，在读王敖的诗时，特别是他最新的诗歌中，我们可以断言例外的情形的确存在。而且，例外很可能不是例外，而是诗歌和语言发生关系时的一种常态。吸引我思考如下问题的素材，仍是来自阅读他的诗歌时一种欢悦：在他的诗歌中，不节制，准确地说是，拒不节制为什么会体现出一种风格的力量？并且非常扎眼。我并不十分肯定我的结论，不过我认为他的诗歌态度中不节制，体现的是一种语言自身的开放。这种开放既舒展于诗歌的结构，又滑翔于语义的网络。这种开放，在某种程度上，缓解了诗人在和语言打交道时的焦虑。另一方面，我认为王敖出色的比喻能力，对寓言的敏感，措辞上的机敏，又为这开放的语言姿态增添了一种活力。换言之，我们可以说，他的诗在流行的结构意义上显得松散，但在寓言的意义上，它又异乎寻常地紧凑于强烈的意味，或者说是，紧凑于一种语言的喜剧性。

　　语言是一种疯狂的经验，如同兰波显示的。人类关于语言的经验，有时候确实会如此。诗歌的写作经常滑向这种语言的颠狂，虽然诗歌史从文学的标准出发很少对此作出相应的评述。在王敖的诗中，我们也会看到来自语言的颠狂的痕迹。比如，他的诗的意图很少依赖于我们对于经验的界限感。诗中的幻像都是以整个人类作为背景建构起来，所以从表面上看，更多地倾向于寓言，甚至是神话，而不是确定的审美经验。我希望读者不要误会我的意指，我说的语言的颠狂与主体的颠狂是有区别的。语言的颠狂，在以往的新诗历史上几乎算不上一种审美的类型，但在王敖的诗中，它开始显示为一种类型。比如在《长征》这首诗中，机趣，狂想，神秘的怒意，轻佻，怪诞，奇妙的暗示，混合成了一种超级修辞。仍是超越意义，通过意味呈现一种启示。混乱，但是有意味，并且充满趣味，这可能是我们在未来的中国诗歌中不得不遭遇的情形。正如王敖已经在诗歌中所展示出来的东西。重要的也许不是它们提供怎样的诗歌范型，而是它们显示了我们和诗歌发生关系的一种新的路径。在这种路径里，诗歌的经验更多地指向了创造的过程。也就是说，把想象力作为充满意趣的过程呈现在我们称之为诗歌的那种东西里。这里面当然包含了强制的成分，但更多的是创造的成分 。

　　到目前为止，现实在王敖的诗歌中没有什么位置，但现实仍然存在，它作为一种不在场存在着。或者说，它作为一种隐晦的提示存在着。王敖的诗绝少对现实说话，相反，它对一种超现实的情境却喋喋多话。这两种情形形成了强烈的反差。在他的诗中，虽然充斥着各种各样的形象，但它们基本上疏远经验，也缺少可以连缀成整体的意义。这些形象，不是以我们熟知的方式和意义发生关联，这些形象是作为一种体验的标志闪现的，它们构成独特的围和情调。对于这氛围和情调，无疑可以有多种解读，但是毫无疑问，一种喜剧性的专注在其中居于主导地位。在他的诗里，轻飘的东西非常多，多到常常令人困惑，但如果归入一种喜剧性，这样的困惑，特别是与通常的文学惯例和审美规约相左而引发的冲突，就会减少许多。

　　在写得最出色的时候，王敖的诗更像是一种记忆，对于生命本身的一种不无怪诞的记忆。之所以有时显得古怪，是因为我们常常忘记我们有过怎样的生命。有时，我甚至能感到王敖在诗歌中显示的某种极端，就纯粹的形式意义而言，语言似乎比我们包含了更多的生命的痕迹。在某种程度上，用诗歌向生命致敬，很可能是他的一种隐秘的诗歌方式。他的诗触动了人们还不太习惯的一种语言的能量：这种能量更直接作用于我们的记忆，它是一种针对生命本身的提词。这种对记忆的重视，也会以佯称丧失了记忆来强化。如《绝句》：

　　　　很遗憾，我正在失去
　　　　记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛
　　　　这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声
　　　　我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美

　　在驾驭诗歌形式方面，王敖表现出了令人震惊的从容。表面上，他显得非常率性，过于随意。但我认为，他对待形式的方式其实是值得人们深思的。在诗歌写作中，形式来源于意志的力量，还是起源于自然的力量？一直是让诗人感到困扰的问题。无论怎样，诗歌的形式靠向自然的力量，算不上一件坏事。正如王敖在他的诗中所做的：形式是呈现不妨依赖于诗人在驾驭时那最初的感觉。通常，诗人们都会用修辞和风格来润色那样的感觉，而王敖则利用修辞来暴露他和语言相通时的原始状态。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2001年11月

冷霜：爵士乐的自由即兴与王敖的诗

　　王敖近三年来的诗给很多人以横空出世的印象，一方面，他的诗在此前当代诗中似乎找不到相近的类型，他的写法和诗的特征都是我们此前所不熟悉的，一时让人不明所以，另一方面，他的诗产量颇丰，有时几乎像是在变魔术，他的形式实验也令人眼花缭乱，而同时，他正面谈到诗歌时的种种意见也使人感到他的头脑异常清晰。无论喜欢还是不喜欢他的诗，恐怕没有人会否认，他的写作极具活力。关于他的诗，已经有了一些批评文字，其中一些，如臧棣的《无焦虑写作》一文，对他的诗作了相当详尽的评价。这里，我想试从一个尚未被论及，也许比较有趣的角度，即王敖诗与爵士乐的关系，来谈谈我对他诗的一些感受和理解，对于了解他的写作或许也能有所助益。

　　我和王敖认识是在1998年春，那年未名湖诗会结束之后的聚会上，但直到2000年夏他出国前的一年间，彼此之间才有稍多一些的往来。大概是这一年的年初，在北大西门外的一次朋友聚会里，我第一次听王敖向我谈起爵士乐。在此之前，在我印象里他喜欢的是摇滚，金属，朋克，尤其是Nirvana，它的主唱Kurt Cobain一度好像是他的精神偶像，他的第一本诗集《朋克猫》的得名似乎就与此有关。这一年的秋天开始，因为另一些机缘，我开始较多地接触爵士乐，偶尔我们也有过一些交流。他去美国读书之后，听爵士，听现场的机会多得多，记得去年夏天他回来度假，我看到他随身带着的上百张CD，其中有数十张Columbia公司出的Miles Davis的演奏录音，对于此前曾起意要“攒”Miles的我来说，至今还很清楚记得当时曾在心底涌起过一阵近于“绝望”的感觉。

　　或许因为有同嗜焉，在读他诗的时候，我时或会得到一些有意思的发现，我感到，音乐对他来说并非单纯的喜好，他很自然地将它融入到他对写作的思考之中，而且，很积极地尝试将他的听觉经验转化为种种语言的实践。无论是整体的诗观，还是具体落实到一首诗结构上的动机，语言和形式感的依据，都能发现他在音乐中汲取的灵思，有的时候，音乐，或者说由聆听触发的感想或对音乐的参悟，也会直接构成他诗的题材、主题的来源。而在这中间，爵士乐占据着一个无可取代的地位，尽管在他的某些作品里，如《藏枪记》、《钟爱者》、《绿火车之梦》中，可以看出他对摇滚、金属等其它乐种在形式、节奏上的拟仿，但爵士乐，尤其是在自由爵士中所着意强调的自由即兴原则，才是他写作方法中的要义。我甚至觉得，它本身就是构成他诗歌想象力品质的根源性因素之一。

　　在他径直以音乐为主题的《通天塔》一诗中，他以黑人音乐为原型展开对音乐的本体想象：

上帝先造出
一个黑人
他弓着腰，活动着
脖子，就象只
大蚂蚁，为什么
他看上去不象我而象
黑蚂蚁呢，上帝边递给他一面
滴着野牛血的鼓，边思考着
他用黑亮的脚趾，去碰那鼓动的血泡
感到害怕，你为什么要造出
一面殷红的鼓和一个漆黑的我呢
上帝说因为我想听音乐
上帝说只有黑人和上帝一起努力
才可以，上帝早知道自己
会爱上这鼓声，他头朝下的，不知死活的，敲击，敲击
再敲击，把上帝抛向高空，和星星，星星，星星
同时跳跃着，……

　　这首诗，因其寓言的形式，也几乎可以被视为他个人诗歌理想的一种移喻，也即是说，在他看来，诗歌应当和音乐一样，作为“我们共同的语言”，以达成人类深层的愉悦即逾越（诗中他还顺手将布莱克的诗观作了一个有趣的改写）。而这首诗特别值得注意的尚属它在形式上的呼应。在他的许多诗中，这种通常被称为“塔形诗”或“梯形诗”的外观形式，究其实乃是对当下写作行为所激发出来的诗歌内在韵律呼吸的忠实，在视觉上则刚好对称于爵士演奏中即兴小节的不断延宕和漂移。这种情形与他在他的一些具象诗、图案诗中的实验不同，在后者那里，尽管仍可能存在语言在节奏、韵律上的流动，但它必须受制并服务于一种相对刚性的视觉上的意念，二者之间的关系相对封闭，但在这里，诗歌中听觉的成份与视觉的成份互相推涌，彼此生发，逐渐形成一不可分的语言肉身，共同参与到诗歌主题、意义的生成中来。

　　这种形态在他的短诗中尤其常见，比如《绝句》、《香水》，它们很容易让我想起他尊崇备至的John Coltrane在其后期吹奏的一些甜美的谣曲，如休憩，似冥想，本质上是一种练习。在这些诗中，你会发现，其中的“我”经常像是从人称主语的位置上开始虚化，成为某种类似复杂连谓结构中的动词一般的，一阵轻微的鼓击，由它们，一个节奏型得以确定出来，构成一种氛围，以召唤词语、意象，有时是一个小小的寓言进入到文本中来。

　　而在另一些篇幅较长的作品中，他的尝试看上去更为激进，例如《鼹鼠日记》的第一节：

九月十某日
太阳走的早
花田空无一人
鼹鼠要去散步
就象星星要溜哒

冒着烟，夜空
轻轻的，熏着自己

我就是鼹鼠，也是夜班工人

　　假如允许我从运思的篇章学的角度，将当代诗的写作不严格地划分为：以词为单位，如海外时期的北岛；以句为单位，如绝大多数诗人；以句群为单位，如近十年来的西川；或者以语片为单位，如颜峻，那么这样的诗节所呈现出来的写作在其展开方式上不属于其中任何一种，在我看来，它内在地采用的，是一种将语言自由爵士化的方法，整个诗节作为一个试探性的“乐句”，仅仅包含着一个开放性的，“要去散步”的动机，这个动机直到此诗的第四节才完全自我生成，苏醒，确定出基本的旋律，并开始展开变奏。在这样的写法里，语言似乎洋溢着一种醉意，词与物之间仿佛松开了一颗钮扣，变得松弛起来，但意义并未因此被忽略，而是处于一种语言与之缠绕、嬉戏，在时间中同时伸展的状态。

　　在当代诗中，写作的即兴性并不鲜见，虽然它很少被作为一种写作的品质去看待，但作为一种程度不一的成份，显然出现在各种不同的写作中。而王敖诗所呈现出来的这种即兴性，其不同之处大概就在于，它是他的写作得以实现的必需的要素，或者换句话说，在王敖这里，它并不像我们通常所看到的那样，小于写作，归属于写作，在极端的意义上它就等于写作本身。这并不意味着毫无章法可言，在我的阅读感受里，除了原初的意念、动机之外，它要求写作者不仅保持对既有动机和语言，而且特别是对语言活动的进程、写作行为当下状态的高度专注--同时仍使自身处于一种开放的状态--在这个意义上，它与一般所说的即兴写作也许性质并不完全相同。

　　也是由于这种即兴性所需要的高度专注，也使此类写作具有一种不可重复的品质。王敖似乎曾在某处谈到，这首诗的写作过程中曾出现意外的中断，而这种中断的痕迹，实际可以在《鼹鼠日记》的后半部分（第九节起）很明显地看出，此后的部分可以说是在对原有动机的回溯之中延伸出来的另一次“演奏”。就这一点而言，这首诗也可以被视为他写作方法的一次生动的演示。这样的写法也许会被诟病，但它所具备的自足性却是不可否认的，它为我们带来的一批充盈着文本愉悦的作品即可作为有力的证明。

　　对爵士乐的聆听经验和由此得到的愉悦、启示和鼓动有时会将他的写作实践带到相当深远的地带，在一些写作时间相对靠后，夹杂使用汉语、阿拉伯数字和英文字母标示诗节的诗，如《我可笑的情人节》，《样板河》，《人马实验室》和《地心游记》中，他显然是被更大的挑战所怂恿，试图通过语言将自我分身成一对乐手，一群乐师，或一支小型乐队，进行对奏，或者同时即兴（Collective improvisation，这也是自由爵士的一个标志性概念，在王敖某些最极端的作品里，他确实让我联想到提出这一概念的自由爵士先驱Ornette Coleman的激进实验，虽然二者这方面作品的意义我认为都更多在其观念上的开拓，而在其可读/听性上则未必成功）。

　　或许王敖的写作所展现出来的各个方面并非都与这种自由即兴的方法有关，他的诗也不是都以这种方式写成，然而，对我而言，它却像是他的写作的一个“基本型”，一种构造法则，对此他似乎也从不讳言。王敖写作背后的支援意识比较多样，但是，不论是他对布莱克和卡罗尔的私淑，还是他对无政府主义或德勒兹理论的兴趣，如果它们对他写作可能产生什么实在的意义的话，我想都得在这个方法的平台上才能得以连通，并得以实现，它提供了他在诗歌形式实践上的主要构架，离开它，就很难洞晓他自言的语言的开放之路和尊重语言何所谓，也无法明了他的形式感的来源。

　　这种形式感上的开放与尊重甚至会表现于极其细微的层面，在王敖诗的很多地方，你会发现他的逗号的使用相当活泼，经常是句断而意未断，比如，我深呼吸，仍记不住，这笑声（《绝句》）；

窗还在，风的手语前出神
还没有什么，来得及消失 仿佛，刚刚钻破了，一个彩色的牛角尖
就有了奖品（《糖山》）

　　这种情形在其它当代诗人那里也会偶或出现，但在王敖这里却显得十分突出，从他的写作整体来看，这实是对写作进程中所形成的呼吸的节奏的听从，从而在语意和韵律，意义的节奏和声音的节奏之间形成的一种语言切分。在关于新诗格律建设和音乐性的讨论中，很多诗人学者都曾注意到诗的音形义之间的关系，大多数汉语诗在音义之间通常是一致的，声音的停顿同步于意义的中止，在当代，特别是近十年，诗人中则大量使用跨行的方式对此加以变通。我想一定还会有不同的方式，在王敖这里，这种切分与他诗形式上的其它一些特征一样，并不是由写作者绝对控制之下的产物，而是一个逐渐呈现出来的引力场的一部分，文本和作者在其中彼此激荡（王敖在形式的敏感上与使用标点相关的另一个出色的例子，是《听一会儿》中对叹号的创造性运用）。

　　联系到对汉语诗歌的音乐性的历史讨论中来，可以发现，王敖的写作方式在很大程度上呼应了那种对“呼吸的节奏”的认识和吁求，与此同时，他的实践又完全突破了新诗历史上关注这一问题的诗人学者通常在新诗观念上的迷思，和对现代汉语诗歌在音乐性上的可能性的想象。尽管不尽成熟，他的诗却提供了对汉语诗歌音乐性的思考的别一种可能。

　　不独如此，由于这种写作方式，王敖诗所提供出来的愉悦感与我们此前所要求和想象于诗歌的愉悦感也有所不同，这一点，在臧棣的《无焦虑写作》一文中已经作了很充分的揭示。值得一提的是，对于这种愉悦，王敖将之视为诗歌的本体性的要素（这与他对音乐的理解有关，已如前述），在《糖山》一诗里，作为留学生的王敖征用了西游记的典故，将自己比喻为一个“糖僧”，他巧妙地祛除了原词中苦行的涵义，而将之改写为一个专注于诗歌之甜的形象，一如他所写到的，“我知道那颗戒指上镶的东西，是巧克力”，他是少见的把与写作的婚姻视为一种甜美的奖赏的诗人。而这种写作在进入阅读中时，至少对于那些喜爱他诗的读者来说，总是能够感受到一种活跃的，与开放的心智相关的想象力，一种似乎附送奖品、玩具，送“棒糖与飞机”（《鼹鼠日记》）的想象力，感受到它的丰富的诱惑。

　　而进一步言之，王敖的许多诗在文本层面所显现出来的复杂、繁复的特征，也可以由此理解为在这种文本生成的方法平台上，不同主题意念，各种素材，各种技巧和想象力的资源，乃至他想象力特征的不同面向之间的一次同时即兴。这样说或许显得太抽象，不妨仍举一个具体的例子。

　　在王敖诗里可以体察到一种新型的想象力，它在各种不同的感觉形式之间的切换和粘接更为频繁也更为快捷，它富于运动感，或许，对速度的意识正是这种新的想象力的内核。例如，
难道我没有回答吗
今天所有人都在，问我
同一个问题：你听见了吗
一句接着一句，你听见了吗，仿佛
冒着问号黑烟的小火车，呈双环状，包围着我转来转去的脑袋
和脚腕。（《电哑剧》）

　　它为汉语诗带来此前少有的充满动态的，有时具有高速运动感的视觉感受，同时也成为诗歌所能提供的审美愉悦的一个新的部分。这样的例子所在多有，比如《攀岩术》中，“影子抛出长索，我们面条似的，叫着自己的名字”。就它的来源而言，或许它关乎一个诗人在感受力上的终极秘密，但我更愿从一个较为具体的层面来理解它，而把它看作一种新的感受力在诗歌语言中的实现，它从包含漫画、卡通片、Flash等在内的种种当代视觉文化中掠取想象力的新型养分，将之转化为一种生气勃勃的诗歌经验，或许我们可以将之视为诗歌想象在当代文化情境中所可能具有的一种积极主动的姿态。尤需注意的是，在王敖的诗里，这种想象的运动感不仅表现于单一的意象内部，同样也表现在意象之间的关系，意象的距离上，它可以很缓慢，比如在《糖山》和《听一会儿》里，但在像《绿火车之梦》这样的诗中我们又可看到，此种“意象的节奏”被他调到了快得不能再快的地步（在这方面，多数诗人的写作都基本是遵循着自然的生理与心理节律，使之停留在潜意识的层面，并借以形成写作发生和延展所倚赖的习惯）。

　　这种想象的运动感对理解王敖的诗相当重要。王敖将英诗中的一个次要传统，通常被归于light verse之下的nonsense poetry视为自己的师承之一——不是更常被人提到的爱德华·李尔，而是刘易斯·卡罗尔——为他融幻象、童话、寓言于一体的想象语言提供了一个诗歌史的注脚，并且通过大量的写作实践，第一次使这样一种诗歌观念及其形态在汉语诗中引起了较多的注意（在早期新诗历史上也曾有少数诗人学者译介这种nonsense poems，并有过零星尝试）。然而在我看来，与其说卡罗尔启发了他的想象力，不如说是他的想象力主动找到了卡罗尔。相比于后者，他的诗歌想象的空间更加庞大，更加稠密，充满速度的变化和力量之下的变形，它似乎是一个非欧几何的空间，无论是词语、物象之间的位置关系，还是它们的运动方式，都与日常的牛顿式的力学/诗学世界如此不同，从隐喻的意义上，他诗中大量出现的天体和天文学比喻--我最早是在《藏枪记》里开始注意到：

天上，正确地说
是若干光年以外，两个星系，正拉着大锯向我们飞奔

　　也许恰好可以被视为一些闪烁于其中的表征。而这种渊源与差异，显然要与他想象力的运动特征等方面联系起来，才能得到较准确的把握。

　　正是如此，自由即兴，运动中的想象，卡罗尔，或许还有其它有待发现的元素，在他的诗中互相引发，各自“演奏”，彼此使对方变形又融成一片，共同构成他诗歌的织体。——而也正是对这诸多方面的感受，使我逐渐形成对他诗的一个整体的理解，在我私下的阅读里，我总是把他在《朋克猫》之后的所有诗都读为一个系列故事，一个名叫黄风怪的（它现在正在升级为“王道士”），撒旦化的铁臂阿童木式英雄前传，一首fusion风格的，在万花筒般破碎的镜中世界的自我之歌，或者，一部关于在醉倒了的宇宙中，人类如何重新起源的变速童话。像一场场彩色的暴雨，它们曾带给我快乐。

　　自然，我不认为他的这种写法已经无懈可击，而且，即使站在这种写法自身的角度来看，它也并不总是能够保证带来优秀的作品，在这种写法的自我更新与达致成熟方面，他的写作还需要更多的手段和更具说服力的表现。他的诗，一如曾被指出的那样，与汉语诗的传统的几乎所有方面都没有直接而明显的联系——这未尝不可被视为一种天赋的贡献，和将要被扩展的传统的一部分胚胎--但也正因如此，在与汉语所承载的文化记忆之间的关系上，也才应有更多可为的，使之受孕的，游戏与责任的空间。以王敖的明敏，这些或许也都已在他的考虑范围之内了吧。王敖的诗并非卡罗尔意义上的nonsense poems，在写作上，他的目标远不止于像后者那样，以“有意味的没有意思”（赵元任《阿丽思漫游奇境记》译序）自娱娱人，而是始终怀着与当代其它写作进行对话的强烈欲望和旺盛的进取心。我注意到，在关于诗歌与意义关系的看法上，他现在的意见和以前似乎已有所不同。在他的诗集《黄风怪诗选》的后记《作者留言》中他写到，

我不想传达什么特殊的意义
我也不想再自言自语，……
…………
让我们不声不响的做游戏吧，跟虚无做游戏才是真正的游戏。

　　而现在他则认为，“诗歌是一种积极的命名，它的根本意义在于，它有力量更新意义本身”。我不知道这是否意味着一种变化。他的写作历史不算长，但我相信他有变化的潜力，像他所心仪的“变色龙”Miles Davis一样，我期待着他也能通过更新自我，来不断更新他诗歌写作的可能性视野。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2003/5/23，于北大