王元化：关于京剧与文化传统答问
发表时间：2009-10-20
按：王元化先生的这篇访谈录从京剧与文化传统的角度对于如何认识和开发传统资源做了十分精彩的论述，摘抄于此，以供学习研磨。
王元化：关于京剧与文化传统答问
问：近年来先生曾写过好几篇关于京剧的文章，都产生了一定影响。听说原东方歌舞团团长王昆，最近打电话要您那篇在一九八八年写的《论样板戏及其他》。据我所知，这篇文章发表不久，有人就指出它的意义说：“近年在社会学界、历史学界，人们正在构建新历史观，对历史进行广泛的重新评价。从王元化关于样板戏的文章到重新审视当代政治斗争历史的《古船》，可说是这股新思潮在文学上的反映的迹象。”（一九八八年二月二十五日《文论报》）您为拙编《余叔岩研究》所写的序言曾得到吴小如的首肯。而《清园夜读》中的《京剧剳记》则被日本京都大学《中国文学报》披文介绍。你是不是可以从美学角度对中西戏剧进行比较，发表一些看法？
答：承你多次推动要我谈谈京剧问题，帮我找来不少重要资料，我作了一些准备，现在可以谈了。我不是内行，只是一名京剧爱好者，真要懂得京剧并不容易。俗话说：“唱戏的是疯子，看戏的是傻子。”不入迷，不上瘾，就不能真懂。我还差得很远。过去看过的戏，我记的很不全，不是一个轮廓，一点印象，就是一鳞半爪，太笼统是谈不好的。演员的生命在台上，时过境迁，要补课是来不及了。幸亏你还有魏绍昌、张绶龄几位友人，帮了我的忙。他们两位也替我找来一些重要资料。尤其台湾的丁秉鐩、美国的周志辅，我们这里的刘曾复，以及清末的王梦生几位先生的回忆著作。他们记述自己看戏的经过，使我可以援引，作为论证观点的例证。虽然我喜爱京戏，但我研究京戏也并不完全出于兴趣，主要在对于文化传统问题的考虑，我认为京戏在文化传统中占有重要的地位。
问：现在还很少有人谈这方面的问题。我很希望您先谈谈京戏和文化传统的关系。
答：京戏无论在表演体系上或在道德观念上，都体现了传统文化精神和传统艺术的固有特征。研究中国文化传统经过了怎样的渠道走进民间社会，甚至深入到穷乡僻壤，使许多不认字的乡民也蒙受它的影响，这是一个值得探讨的问题。中国的传统思想自然是直接表现在儒释道墨法那些思想家的著作里，而研究文化传统的学者也多半只探讨这些思想家的典籍。但是无论以前或现在，能阅读这些著作的人究竟有多少？大多数从来没有读过这些著作的人，为什么会受到它的影响呢？我小时在偏远的乡间会见到不少的贞节牌坊，那些殉节的妇女大多并不识字，她们从哪里得到儒家的贞节观念并以它作为自己坚定不移的信念呢？这些问题不能不引起人们对文化传统问题的思考。我认为人类学者所提出的大传统和小传统理论对于解决上述问题是很有帮助的。大传统和小传统这一说法是五十年代芝加哥大学人类学教授芮斐德（Robert Redfield）首先提出来的。台湾李亦园教授是研究文化人类学的，对此曾有专文介绍。据他说所谓大传统是指上层士绅、知识分子所代表的文化（相当五四时期所说的贵族文化），这多半是经由思想家或宗教家反省深思所产生的精英文化（refined tulture）。与此相对应所谓小传统。则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化（相当五四时期所说的平民文化）。精英文化与生活文化也可称作高文化与低文化（high and low culture）。芮氏所用的后一称谓与我们过去所说的雅文化与俗文化，以及今天所说的高雅文化与大众文化是比较接近的。
从一九八六年起，我写了一系列探讨文化结构的文章，提出文化结构中的高层文化与大众文化所形成的这种关系：“高层文化的社会效益必须置于文化结构的相互作用中去考虑。例如，一部美学著作的读者对象，只限于一些专业工作者：教师、作家、编导、建筑师、美术家等。通过他们把其中的审美标准、审美趣味融进自己的作品里，再由这些作品把它传播到群众中去。在文化结构中，高层文化起着导向作用，它影响着整个民族的文化水平和文化素质。但大众文化和高层文化是发生着互补互动关系的。大众文化直接来自民间，具有民间的活力，也往往推动文化的发展。从文学史上可以看到唐宋的传奇、话本，元代的戏剧，明清的小说以及历代的民歌民谣等等都曾经对整个文化产生过巨大的影响。” 这里没有涉及文化传统问题。但传统文化中的大传统与小传统的关系也是一样的。大传统即上面说的过去思想家所产生的高层文化或高雅文化，小传统即过去的民间文化，包括谣谚、格言、唱本、评书、传说、神话、戏曲、宗教故事等。民间社会一代又一代，都是通过这个渠道承受了传统的影响。问：我想请您更详细地说说这个问题。比如大传统是如何通过小传统传播到民间去的？小传统是否原封不动地保存了大传统的面貌，还是有所更易？答：民间社会是通过小传统去接受大传统的，因此不是直接，而是间接地吸取了大传统如经史中的观念以及史实等等。今天许多人的历史知识不是来自正史，而是来自广为流传的小说戏曲，甚至知识皆层中的许多人也不例外。清末王梦生撰《梨园佳话》称“二十四史忽化声能语，自声入而心通”，即明此义。大传统既然以小传统作为中介传播到民间去，因此它就不可能完全保存其原来面目，而是经过民间的筛选和转述。在这一过程中，不仅有取舍，也有引申、修订、加工和再创造。李亦园曾举小传统把儒者心目中的非人格化的天和俗世的皇帝融合在一起，转变为人格化的玉皇大帝。在传统的宗教文化中，儒道释的源流派别是分辨得清楚的，但在民间祭典文化中就只有三教合一的民间信仰。小传统在民间信仰仪式中显示了对中国文学的尊重等等，都是说明这种情况。这是一项需要开发的极其细致的工作，有待今后的努力。我认为近两百年来京剧在民间文化中占有十分重要的地位，其中所蕴含的道德观念和审美趣味，影响了不止一代的中国人。作为小传统的京剧，它是大传统的媒介，也是载体。
问：两年前您在《杜亚泉与东西文化论战》一文中对传统伦理观念曾作过阐发和论述。请您谈谈：京剧这方面的问题。记得您曾援引柳诒徵“西方立国在宗教、东方立国在人伦”的说法，并阐发了梁启超的“根本精神说”和陈寅恪的“理念说”。指出传统文化的承传在其精神实质或理念，如“道德主体”、“和谐意识”等，而并不在其由当时政治经济和社会制度所形成的派生条件，如君臣、父子、夫妇的三纲等等，并认为前者是常，将随着传统的承传而延续下去，后者是变，将随着社会制度的变化而消亡。我觉得这一阐发很有助于去理解京剧中所体现的伦理道德观念。您是否可以更进一步谈谈这方面的问题？
答：这个问题太大太复杂，这里不可能谈得太多。你所转述我那篇谈杜亚泉文章的观点，我不想重复了，只好请读者去参阅（见《清园论学集》六五一至六七六页）。谈到传统伦理道德时，必须注意将其思想的根本精神或理念，与其由政治经济及社会制度所形成的派生条件严格地区别开来。不作这样的区分，任何道德继承都变成不必要的了。每一种道德伦理的根本精神，都是和当时由政治经济及社会制度所形成的派生条件混在一起的，或者也可以说，前者是体现在后者形态中的。倘使我们不坚持形式和内容是同一的僵硬观点，就应该承认它们两者是有区别的、可分的。冯友兰于六十年代出于不要全盘否定道德继承性的考虑，提出了抽象继承法，就是依据上述可分性的原则。不过，他用了一个很容易引起误会的说法，以致遭到非难。可分与不可分这两种不同的观点，导致了道德可以继承不可以继承的分歧。如果认为是不可分的，传统道德观念中的根本精神及其由当时社会制度所形成的派生条件是等同的，那么在古代一些杰出人物身上还有什么崇高精神、优良品格、善良人性？任何一个人都不能完全超越他的时代，完全摆脱由当时社会制度所形成的派生条件。不能要求他们活在和我们一样的社会制度中，达到今天的社会意识的水平，从而在派生条件上和我们完全一样的道德观念。如果坚持思想的根本精神和当时的社会制度所形成的派生条件两者是不可分的，那么道德继承问题也就不存在了。
岳飞、文天祥的事迹今天仍会使我们感动，可是他们的行为是充满忠君色彩的。我们对于皇帝再也不会有神圣的感情了，为什么还会被这些充满忠君感情的人物所打动呢？这并不是由于我们也象他们一样，对皇帝抱着同一种神圣感情，而是从他们的忠君意识中领会到另一种崇高精神。我们是被它所打动的。这种崇高精神固然蕴涵在他们的忠君意识之中，可是我们却把两者分离开来了，至于屈原就更是一个复杂人物，但是谁会因为他的忠君意识而否定他的坚贞而博大的情怀呢？一位熟识的友人曾说他每次读《红楼梦》，读到元妃省亲贾政启奏那一节，都不禁为之酸鼻，觉得“忠中有悲，忠中有情，这种中国式的忠的感情，真是令人唏嘘感动。”可是使人感到遗憾的是，后来他却把《三国演义》看作是一部争龙椅的相砍书。似乎赵子龙除了为主子效力之外就不存在“忠中有悲，忠中有情”了，从而他似乎又不主张根本的思想精神和派生条件是可分的了。其实《三国演义》这部古典名著是蕴含了多层面的。比如像诸葛亮这样一个人物，过去有人仅仅从“为政治服务”的角度去批判他，但我觉得郑振铎从智慧的角度去评估诸葛亮是更妥切，更合理一些。
一九三五年，梅兰芳赴苏访问演出，当时也有一位苏联的艺术家认为京剧完全是供封建王公贵族玩赏的“雕琢品”，说这种戏剧是“为古代专制的封建道德作宣传的喉舌。”但是，艺术家奥布拉兹佐夫从来到中国进行考察之后，他有不同的看法，并作了十分中肯的评述：“中国传统戏剧的剧本演出及服饰等，当然都反映了、也不可能不反映千百年来的封建制度，不过并不能因此就把这种戏剧看成仅仅是帝王和封建贵族的玩物，这是绝对不正确的。”什么原因呢？他举出的理由是：“从来没有哪一个封建阶级或非封建阶级的贵族，哪一个特权阶级或特权阶层会需要两千个剧院。”他用戏剧在中国普及的程度来说明它的人民性。在当时的苏联，使用“人民性”这三个具有魔法性的字眼，是突破僵硬的教条，使艺术的生命不被机械论所扼杀的唯一办法。但我觉得还是用传统思想的根本精神及由社会制度附加给它的派生条件是可分的来对待道德继承问题，才更为合理。五四时代反封建的先驱人物是以非孝作为突破口的。但其中两位主要人物胡适与鲁迅，在实际生活中对于母亲的孝道行为却是十分感人的。是他们言行不一吗？不是的。他们都坚决反对封建制度附加给孝道精神的派生条件。即当时梁漱溟所谓“古代礼法，呆板教条，以致偏欹一方，黑暗冤抑，痛苦不少”等等。我们必须把他们奉行孝道的根本精神和他们反对的那些派生条件严格地区别开来。但倘硬说他们的孝道和传统的孝道毫不相干，那是牵强的，难以令人折服的。
问：你在上面谈到京剧和传统文化关系时，已经将京剧和西方戏剧进行了比较。您提出写实与写意形成中西文化背景的不同。您是不是可以进一步谈谈两种不同文化背景下，中西戏剧有哪些具体的差异？
答：摹仿自然和比兴之义形成了写实与实意这两种不同的文化背景。而这两种不同的文化背景导致了在对待或处理审美主体（心）和审美客体（物）的关系上所遵循的不同立场和原则。我想从三个方面来说，即演员、角色和观众。这三方面有三个自我，而演员、观众与角色的关系，又形成了第一自我和第二自我的关系。从演员来说，第一自我是他自己，第二自我是他扮演的角色。从观众来说也一样，第一自我是他自己，第二自我是他看戏时进入角色的境界，即他的投入。这里我参照了法国著名戏剧家老柯克兰（Benit Constant Coquelin）的理论，布莱希特也有类似的说法。他认为演员在台上可以使我们同时看到至少有三个人物：一个在表演（即演员的自我），另外两个则是被表现出来（一个是角色本身，还有一个则是角色在不同情景中所显示的面貌，也可以说是角色的第二自我。）在这段话中，布莱希特没有用自我一词，他主要是谈演技问题。这里我们可以用《宇宙锋》中的赵艳容为例。演赵艳容的演员是第一人物，赵艳容这一角色是演员的第二自我，构成第二人物；赵艳蓉这一角色在父亲和皇帝面前装疯，这疯女的形象构成角色的第二自我，而对演员来说则是第三人物。我在这里不想援用布莱希特三个人物的说法，我觉得只要参照老柯克兰的第一自我和第二自我的理论，就可以清楚地说明中西戏剧在对待和处理审美主客体（即心与物）关系上的明显差异了。
六十年代初我国戏剧界在介绍狄德罗戏剧理论时，曾进行了表现派与体验派的讨论，老柯克兰被认作是表现派的。当时还有人用表现派去比附京剧的表演方法，曾受到有识者的批评。根据柯克兰的《演员艺术论》所述，演员一旦进入角色，他的第一自我就要“终止”在第二自我身上。或用他援引都德的说法，演员必须将自己“沉没”在角色里。柯克兰说他的这一理论来自同国作家都德。其实不止都德，这种观点几乎为西方艺术界普遍认同。有一篇记载说，当巴尔扎克写羊时，他自己几乎变成了羊。这种第一自我沉没在第二自我中的故事，在西方戏剧里是很普遍的。相传契诃夫的《海鸥》在多次演出失败后，史坦尼斯拉夫斯基的艺术剧院决定将它上演，来挽救经济情况已岌岌可危的这家新兴剧院。《海鸥》演出了第一幕，大幕徐徐落下，剧院工作人员在幕后焦急地等待着反应，可是一片沉寂，一点动静也没有。在令人窒息的两三分钟后，观众席上突然爆发起震耳欲聋的掌声......发生在西方剧场中的这种投入情况，是不会发生在京剧的戏院里的。在京剧的剧院里，尽管台上演的是催人泪下的《六月雪》这类感人的悲剧，观众也不会出现艺术剧院演《海鸥》时的现象。相反，甚至当观众看到窦娥负屈含冤行将就戮的悲惨场面时，还会为扮演这个可怜女性的演员（假定他是出色的演员）的动人唱腔和优美身段鼓掌叫好。这是不是京剧观众没有教养或缺少艺术细胞呢？不是的。这里包含着两种不同文化背景下所形成的不同戏剧观。更具体地说，也就是表现在对待或处理审美主客（心与物）关系上的不同立场和原则。《海鸥》演出的经过，充分说明西方观众在看戏时，他们的自我完全溶解到角色中去。大幕初下，他们还沉浸在戏里没有恢复过来，剧场里出现的一片沉寂就是由于这个原因。当他们慢慢从角色中脱身出来，恢复了自我，他们才作为观众热烈地鼓起掌来。京剧的观众却不是这样，他们并没有将他们的自我溶解在角色里。自始至终他们都保持了观众自我的独立自在性。这并不是说，他们总是理性的，对角色的命运是无动于衷的。他们也被角色的喜怒哀乐所感染，但同时他们并不丧失观众所具有的观赏性格。两者集于一身，因此他们进入角色被角色命运所感染时，仍能击节赞赏鼓掌叫好。最近看电视剧《程长庚》，有一场是程给同治演戏，同治叫了一声好，程不惜抗旨犯上，马上停止不演了。据说这是根据一本笔记的记载，但我很怀疑它的可靠性，因为这个情节不仅不符事实，而且也不合情理。《海鸥》的例子说明，西方观众一旦投入，就和角色合二而一，从而失去了观众所具有的观赏性格。相传一九零九年芝加哥演出《奥瑟罗》，观众席上突然发出一声枪声，将扮演埃古的演员威廉巴茨击毙，过了一会，当开枪人清醒过来，就用枪对准自己太阳穴也开了一枪，当场身亡。这两名死者被埋葬在同一墓穴中，墓碑上雕刻着这样一句铭文：“哀悼理想的演员和理想的观众。”
问：您提出中西戏剧观在对待审美主客体（心与物）的不同态度，并从演员、角色、观众三个自我的关系来加以阐明，发人所未发，确实可以使人了解京剧和西方戏剧的不同特点。这个特点倘使进一步追源溯流，它和中国文化传统有什么联系呢？请更详细地谈一谈。
答：我在上文所谈到的戏剧观，其实不止于戏剧领域，可以说，它体现了中国传统艺术的思维方式和抒情方式，审美主客（心与物）关系是美学的根本问题之一。上述艺术观很早就形成了，但作为完整的美学的表述则是后来的事。刘勰《文心雕龙．物色篇》是一篇重要的早期美学论文，虽然它出现在六朝的萧齐时代，但它却是在总结先秦以来文学观念的基础上写成的。我认为《物色篇》中有两句话，可以说是非常简明扼要地勾勒出中国传统艺术观的基本特征，这就是：“写气图貌，既随物以宛转；属彩附声，亦与心而徘徊。”这两句话互文足义。意思说，在写气图貌和属彩附声的创作过程中，一方面作为审美主体的心应随物以宛转，另方面作为审美客体的物也要与心而徘徊。心既要以物为主，物也要以心为主，互相交流，而不存在一个压倒另一个，一个兼并另一个；或者一个屈服于另一个，一个溶解于另一个里这类现象。在上面所提到的京剧表演或京剧欣赏中，演员或观众在进入角色后，不像西方戏剧所出现的那样，完全沉浸在角色里，而能保持其自我的独立自在性。其主要原因即在此。在西方戏剧观中，演员或观众的自我溶解在角色里，审美主客（或心与物）双方，不是相反相成，互补互助，有你也有我，而是呈现了有我则无你，有你则无我的非此即彼的逻辑。体现了A是A而不是非A的同一性。京剧或中国传统戏剧则是两者并存，亦此亦彼，对立而统一，你中可以有我，我中亦可以有你。这与上面的原则是完全不同的。西方有些美学家曾经感到这种主客同一的艺术观是有缺陷的，布洛曾创心理距离说。布莱希特提出了间离效应。一九三五年梅兰芳访苏时，布氏在苏联观看了梅剧团的演出。他的间离说来自京剧的启发。黄佐临生前曾称赞他思想敏锐，因为他并没有看到更多的京剧，就发现了京剧演员的表演不像西方那样沉没在角色里面，而一下子就抓住了这个特点。不过他的间离说在第一自我和第二自我的问题上，却和中国传统戏剧观存在着差异。他认为演员或观众对角色应采取一种理性的批判态度，而不可能在投入角色的同时仍保持观众性格。他在这一点上仍未摆脱非此即彼的同一性逻辑。这与中国传统的和谐意识所持万物并育互不相害的基本精神仍是大相径庭的。
这里说一下，所谓传统乃就大体而言，而不可理解为它将规范一切文化现象，不然就变成一种僵硬的模式了。传统文化中可能有常例和变例，也可能出现一定程度上的突破和逆反，这往往是极其复杂的。在西方美学理论中我十分服膺黑格尔对于知性的有限智力和知性的有限意志的批判。所谓知性的有限智力是假定客观事物是独立自在的，而我们的认识只是被动地接受，从而取消了主体的自确定作用。知性的有限意志则是指主体力图在对象上实现自己的旨趣、目的与意图，而将客观事物当作服从自己意志的工具，从而牺牲了客观事物的独立自在性。倘用中国的传统说法，前者亦即以物为主，以心服从于物。后者亦即以心为主，以心去统制物。黑格尔对两种知性偏向的批判是十分接近中国的传统文论中的心物交融说的。在这方面，我以为还是以《文心雕龙．物色篇》的阐述最为充分。纪昀推崇《物色篇》末的“赞”为全书各赞第一。赞中所说的“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，与来如答”四语，可以说是心物交融和谐默契的最高境界。在这种境界中，心和物有来有往，都承认对方的存在，都通过自己一方去丰富对方，提高对方。
问：请进一步谈谈心物交融方面的问题。
答：心物交融的原则产生了创作行为的善入善出说。此说始于龚自珍。所谓善入是指艺术家要钻进对象中去，对它揣摩到家，烂熟于心，达到如数家珍的地步。所谓善出是指钻进对象之后，还要出得来。不以物为主，就入不深。不以心为主，就出不来。不仅要能入能出，还要善于入善于出。这就是实现心物交融原则，在创作行为上的必不可少的条件。上文曾经提到，京剧观众一方面既能进入角色，和角色同呼吸共命运，感染角色的悲欢；另方面又能保持其作为观众的独立自主性，即保持其作为观众的观赏品格。这里面的奥妙并不难理解，我们只要懂得中国传统艺术观的心物交融说和善入善出说，就可以明白其中的原委了。布莱希特的间离效应只注意到善出这一方面，而忽视了还有善入另一方面，从而，断定观众应以理性的批判态度去看戏，而不可被戏中的情境所感染。倘使发生了后一种情况，那么只能说是戏的失败。据说“文革”前佐临排的《伽里略传》上演时，东德一位布莱希特的弟子看见观众席上有人拭泪，断言这不符合布莱希特的间离效应，戏给演砸了。有人把这事告诉佐临，佐临说，我不能完全搬用布莱希特的间离效应，要是那样，就会把观众全都间离到剧场外边去了。
善入善出是同时发生的。两者不可分割，入时亦出，出时亦入，刹那刹那，循环往复，不断进行着。京剧的观众在台下为演员的精彩表演鼓掌叫好，作价值判断的同时，也进入角色中，和角色进行情绪交流。他们对角色并不是只有类似黑格尔所说的那种知性的有限意志，去作冷静的分析，理性的批判。京剧观众鼓掌叫好时，恰恰是他最感动、最满足、最陶醉的时候。这里可以举丁秉遂书中记述他看戏的感受为例。丁战前在燕大读书，几乎天天进城看戏，有时还赶两场，假期则往返于京津，为的是去看某角的某出戏。由于他积累了丰盛的看戏经验，加上不断琢磨研究，因而造诣精深。读他的书，使人宛如置身戏院亲临其境。他对杨小楼最为服膺。花脸中，他喜欢侯喜瑞。他说侯演《连环套》，一场“拜山”下来，红扎能湿了一半（被口水喷的），而别的花脸，自郝寿臣以次，都没有这样的功力。下面是他记述看侯喜瑞的《青风寨》的情景：这是一出架子脸的轻松小武戏，李逵扮新娘故事。李逵出场前，闷廉念声“走哇！”声音嘶哑，可是却清楚地送入观众耳鼓，台下未见其人，就报以满堂彩。这是黄三的念法，非有丹田之气，字咬得准是念不出的。然后李逵随武生扮的燕青上。武生唱摇板：“山寨奉了大哥命”，花脸接唱：“巡营嘹哨要小心。”报家门：“俺，浪子燕青。”“咱（使炸音），黑旋风李逵。”又有彩声。下面稍事表白。然后李逵念“燕小哥，你我抬头观看哪！”燕青蹲矮姿式，李逵左手扶燕青右肩膀，右脚立地，左脚抬起来，右手也抬起来，那个架子的边式，带上神气，台底下观众好像都随着他往前看了。所谓唱做“入戏”，好演员不但自己“入戏”，能把观众也带进戏里去，侯喜瑞就有这个本事......
丁秉鐩很熟悉戏班的事。他说侯喜瑞搭的班，管事的都愿在前场派他这出《青风寨》，真能多叫进一两百人来。丁在上面所说的演员入戏并把观众也带进戏里去，可以用来说明观众的一种陶醉境界。他的书中另一处记述着孟小冬的《失空斩》。在“斩谡”一场，诸葛亮入帐把扇子交左手，以右手指王平。等到带马谡，又把扇子交还右手，以扇子指谡。他说：“孟小冬这种小动作，都是谭、余真传。与王平对唱快板，尺寸极快，而字字清楚入耳。对马谡的两次叫头，几乎声泪俱下，听得令人酸鼻。”这里也是说的演员入戏把观众也带进戏里去的那种境界。观众看戏和台上有着交流，而并不是采取一种冷静的分析或理性的批判态度。孔子说的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者 ”，这句话同样可适用于艺术观。在欣赏一件艺术品时，首先要知道它、熟悉它、理解它，但还不够，必须进而爱好它，对它产生感情。好比起知来，固然是最高的境界，但仍不可到此为止，还应该进一步达到乐的地步。这乐字就是指主体与客体的融合交流。从而产生一种精神的昂扬与升华，也就是上面所说的演员入戏，把观众也带进戏里去的那种出神入化境界。
问：你的论证方法如抽茧剥笋，采取了层层推进的方法，由原则到具体，由一般到个别。上面您所谈的多侧重在传统文化精神与传统艺术固有特征这些大的原则方面，估计现在要进入京剧具体问题的探讨了。不知是否如此？
答：我深深服膺马克思在《政治经济学批判序言导言》中所提出的从抽象上升到具体的方法。这使我认识到认识的历程是：感性－－知性－－理性。八十年代初，我曾把这一观点写进文章中，曾遭到一些人的指摘，说我要“回到康德去”。批判者似乎并没有认真考虑过《政治经济学批判序言导言》这本著作。其实书中所指出的由抽象上升到具体，就是阐明感性－－知性－－理性的三段式。马克思把它作为政治经济学的唯一正确方法。由感性到理性因省略了其中知性这一环节是有缺陷的，不过这里不能多谈这个问题。在传统文论中，我很赞同刘勰说的“由隐以至显”和“因内而符外”的方法。倘使不首先把传统文化精神与艺术固有特征谈深谈透，那就无法理解京剧的虚拟性、程式化、写意型的表演体系，纵使理解了也无法知道它的来龙去脉，使它成为无源之水、无本之木。所以现在我还不能照你的要求去谈更具体的问题。
振兴京剧或发展京剧，不问出于怎样良好的动机，都不应使京剧丧失它所以成为京剧的本质规定性。任何事物一旦失去它的本质规定性，它也就不再存在了。发展京剧和引进外国戏剧的优秀成果，是为了京剧本身的建设，而不是使它变成不是京剧的另一种东西。因而通过中西戏剧比较，显示京剧的特点就很有必要了。我并不认为所有不同于西方戏剧的京剧特点都是好的，都应当保存下来。我也不愿像新近故世在中国科技史研究上作出重要贡献的李约瑟博士那样声称，中国的传统科技无需借助西方的成熟经验就可以从自身发展出能与西方抗衡，甚至凌驾其上的近代科学。在不同传统的土壤上，可以结出争奇斗艳的多种艺术花朵。中国艺术传统中有好的也有不好的，有胜过西方的也有需要向西方借鉴的。但是有些人长期以来受到新的一定胜过旧的这种庸俗进化观的影响，坚持京剧是旧的、落后的、认为西方现代戏剧才是新的，先进的。恕我再一次借用正在受人指摘的余英时的直率说法：“今天的文化危机特别表现在知识分子的浮躁心理上，仰慕西方而不知西方文化的底蕴，憎恨传统文化又不知传统文化为何物。”
以西学为坐标的风习由来已久，五四时期胡适曾作出不容忽视的贡献，但他在学术界也留下了一些至今影响未消的偏见。胡适青年时很喜欢京剧，当他成为新文学的开山大师后，他的态度有了根本性的改变。晚年他在日记中写道：“京剧音乐简单，文词多不通，不是戏剧，不是音乐，也不是文艺。我是不看京剧的。”（大意）五四以来新文艺阵营的人多持这种态度。我本人也有过同样的经历，几达十余年之久。主要原因就在于以西学为坐标去衡量中国传统文化，从而采用一种激进态度断言，凡新的都比旧的好。就以力求公正持平的胡适来说，他纵使谈到自己所钦佩的乾嘉诸老时，也仍以西学为标准，说他们的成就远远逊于懂得科学精神和科学方法的西方学者。他对京剧的批评，正如他对《红楼梦》的评骘一样。他说《红楼梦》还不及《海上花列传》，因为前者没有西方文论提到过的plot，所以他从来没有对它赞一词。他认为京剧不值一顾，是因为没有西方戏剧“最讲究经济方法”的三一律。我最初从胡适书中看到这些说法，不禁感到惊讶。像胡适这样一位好学深思谨慎稳重的学者，他所信奉的理论，怎么竟会是那些在西方也早被摒弃不登大雅之堂的劳什子？所谓plot只是一种陈词滥调，凡没有被庸俗美学口味所败坏的人，再也不把它当回事了。而三一律这条死板的规律，在浪漫派崛起于西方文坛之后早已销声匿迹，还有人说它从来就没有被真正实行过。对于胡适的功绩自然应作出公正的评价，但他留下的瑕疵也不应被掩盖。我想胡适的失误大概由于他并没有认真研究并思考过京剧。我感到奇怪的是，五四时期曾有推倒贵族文学提倡平民文学的口号。从来被轻视的大量民间文艺作品，小说、山歌、民谣、竹枝词等等，受到了倡导新文化的学人的重视，可是为什么对于同是民间文艺的京剧却采取了痛心疾首的态度呢？是因为它进过宫廷，还是别的什么原因？任何时代都会出现自我相违的偏差。那是一个暴风骤雨来不及仔细思考、急促作出判断的时代。今天距离那个时代已七十多年了。已经到了可以平心静气回顾过去对它作出公允评价的时候了。有人认为这样做现在还不是时候，会产生亲痛仇快的后果。我不能同意这种策略性的考虑。过去太多从时空上去考虑问题了，如：何时应强调什么，何时应反对什么，甚至被奉为经典的著作也有这样的说法：哪一时期应突出辩证法，哪一时期又应突出唯物论。我认为把政治上的策略用在学术上，正如把政治上的党派性与两条路线斗争等等概念用在哲学上一样有害。这将会导致学术脱离求真知的正轨，陷入以偏纠偏的迷途。
问：您在上文已提到京剧的表演体系可归为虚凝性、程式化和写意型这三个基本特征，希望您把这三个基本特征详细地谈一谈。
答：虚凝性、程式化、写意型这三个基本特征是京剧界经过多年探讨积累了许多人的研究成果概括而成的。它不是哪一个人的创造。现在它已得到了大家的认同，倘使追源溯流，相同或类似的说法可追溯到本世纪初。五四时期，《新青年》杂志辟专栏进行了京剧的讨论，发表了胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年等反对京剧的文章。同时也发表了宋春舫、张厚载、齐如山等为京剧辩护的文章。在京剧问题上，《新青年》贯彻了自由讨论的民主作风，是值得赞扬的，而不像在文言白话之争上陈独秀所持那种不容讨论的独断态度。当时，张厚载在《我的中国旧剧观》一文中，曾用“假象会意自由时空”来概括京剧的特征。这大概是最早对京剧所作的界说。后来，余上沅更将中西戏剧进行了比较，称中西戏剧的不同特点，乃在“一个重写实，一个重写意”。余将京剧归结为写意的表演体系，成为当时以及后来的普遍说法。一九三二年，程砚秋赴欧考察，一年后回国，他撰写的考察报告中，也采取了相同的说法。
张厚载说的“假象会意自由时空”，可以说是开启了后来探讨京剧特征的先河，这八个字中前四字借用了文字学中的称谓，与现在所说的写意意义相通。后四字自由时空则是指京剧的舞台调度的灵活性。它不仅突破了西方古典剧的三一律，也突破了话剧以三堵墙来限定时空的规范。这种舞台调度的灵活性，使得京剧舞台在时间和空间上取得了无限扩展的可能性。同一出戏的同一舞台，可以在地域上或地形上化为不同的种种场所，而受到时空严格限定的话剧舞台是不可能有这种自由度和灵活性的。当梅兰芳于战前几次出国演出时，都引起海外专家对京剧的舞台调度发出了惊叹。日本戏剧家神田说，京剧与日本戏剧不一样，完全不用布景，也不用各种道具，只有一桌两椅。他认为“这是中国戏剧十分发达的地方。如果有人对此感到不满，那只是说他没有欣赏艺术的资质。使用布景和道具绝不是戏剧的进步，却意味着观众头脑的迟钝。”另一位戏剧家洛叶庵也撰文说，“像都诵那样的舞蹈，用布景比不用好，但要演出互相联系互相影响的多种人物使他们都在舞台上活起来，不用布景却能使观众的注意力集中在这些人物身上，有时也很好。”（大意）这是梅兰芳于一九一九年访日演出时的反应。
一九三五年，梅兰芳访苏演出时，苏联导演梅耶荷德对京剧的舞台调度的灵活性，作了热烈的赞扬。他说：“我们没有时间感。我们不懂得节约时间是什么意思。中国人在对待时间上，是以十分之一秒来计算的。我们应该把我们手表上的秒针干脆去掉，因为它们完全是多余的。”写意型表演体系由于使用虚拟性程式化手段，如挥鞭表示骑马，作手势表示开门关门，跑圆场表示跋涉千山万水......从而大大节省了时间。用梅耶荷德的话来说，就是京剧的时间是“以秒计算的”。这是写实型的戏剧无法做到的。因为写实就不能用假象会意的办法，而必须处处落到实处，纵使是一些无关宏旨可有可无的细节有时也不能删节。但京剧则不同，它可以删去一切不必要的琐碎东西。虚拟性程式化表演方法的删繁就简的特点是和传统艺术理论的“以少总多，情貌无遗”原则密切相关的。在西方戏剧中，莎士比亚时代的英国舞台（如寰球剧场）也类似京剧舞台，有着相当灵活性的舞台调度，同样没有三堵墙，没有布景。场景的转换，有时用一块写着国度或地区的牌子示意，有时用喇叭奏花腔，表示地方转换到宫廷，帝王将要出场，或地方将成为两军厮杀的战场；有时由一位类似报幕人的致词人登场，叙述两场之间经过了若干时间，或发生过什么重大事件......无论在场面的安排或时间的转换上都是灵活的，这也可以称作是一种自由时空。为什么英国伊利莎白时代这种自由度极大的舞台调度的格局，后来在英国复辟王朝期间就已无影无踪，完全绝迹了？是被当时由意大利传来的透视布景镜框舞台的潮流所吞没？还是由于更深层的原因：摹仿自然的写实传统没有给这种仅在一时一地出现的舞台风范提供可以进一步发展的自由天地？我没有研究西方演剧史，不敢置喙，我可以说的是当西方的现代派艺术向传统挑战，突破了摹仿自然的戏剧观后，舞台上也出现了自由的时空。不过我并不认为在舞台调度上采取自由时空的西方现代派戏剧就一定胜过过去的现实主义戏剧。后者虽然在舞台调度上受着很多的限制，但它在其他方面也有它的长处。这就是陆机《文赋》所说的“体有万殊，物无一量。”
问：程砚秋在一九三二年回国后写的《赴欧考察戏剧音乐报告书》中说：“当我把我们的净幔告诉兑勤、莱因赫特等许多欧洲戏剧家的时候，他们曾表示意外的倾服和羡慕。至于赖鲁亚先生更是极端称许。认为这是改良欧洲戏剧的门径了。”在举出许多例子后，程砚秋不无感慨地说：“中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧，那无异饮毒酒而自杀。”这并不是危言耸声。本世纪以来京剧改良工作就开始进行了。这里面有成功的经验，也积累了大量失败的经验。把写意布景改为写实布景就是其中一个例子。可是直到今天我们似乎并未从中吸取教训。一位爱好京剧的红学家曾发表一篇文章说，他有一次看京剧，背景变成了写实的，书上了大片树林，树林中还画有道路，但戏里的人物不在道路上走，却在树林前大转圈圈。他问道：“难道不是疯了？”
答：据传，梅兰芳早年也曾试图改革京剧的布景，引进写实的装置与道具。民国初，他演齐如山编写的新戏《俊袭人》。台上布置两间相连的房间，一间卧室，一间书房，把家里辍玉轩中的花架、紫檀木器、太师椅、多宝格也搬到台上。这出戏有四个人物，梅兰芳扮袭人，姜妙香扮宝玉，萧长华扮茗烟，还有个演员扮四儿。阵容也算不错了，满想一炮打响。没料到因限于布景，演技施展不开，那三个人上上下下成了活动布景，梅兰芳也只能在两间屋里活动，没有机会使身段，只卖几段唱腔。演完，梅兰芳觉得不理想，就挂起来不再演了。五十年代北京排现代戏《雪花飘》，由裘盛戎主演。当时正流行大布景，剧团内有人主张布景用写实的。飘落雪花也用实的，裘盛戎知道了，就对舞美设计说：“布景用实在的，再下雪，在台上要我干什么？”
京剧不仅在舞台布景上应是虚拟性的，其他方面如身段、唱腔、服饰等等，也都应是虚拟性程式化写意型的，这才构成一个和谐的整体。戈登克莱在美国看了梅兰芳的演出后，曾一针见血地指出说：“中国戏剧摒弃了一切摹仿手段。”这句话可说是要言不繁。这位驰名当代的戏剧家不仅观察敏锐，而且也卓有见识。就以服饰来说，写实的办法也是不可取的。这也可以举个例子来说明。相传抗战初，马连良准备上演吴幻荪改编的《临潼山》。这部戏是采自《隋唐演义》秦琼救李渊的故事。配角邀请的都是名演员。马连良为了精益求精，使整个演出于史有据，特地跑到兖州，去考察李渊的服饰。回来新绣黄靠，改用四方靠旗。原想使观众耳目一新，谁想到演出的失败就坏在这四面方旗上了。原来武将扎靠后靠旗都是三角形的。动作方便，起打也利落。背上四面方靠旗后，不仅转动不灵，而且起打时所占空间较大，使对手不敢靠近他，怕碰了靠旗，这么一来，起打也就显着松懈了。后来人说马连良聪明一世，懵懂一时。他办了方旗这么一件糊涂事。头一场演完就后悔了。从此他就挂起不再唱了。一九三二年，程砚秋访欧，在莫斯科小剧院看到演员用木凳代替马，以木棒击木凳表示跑马，便向那里的戏剧家介绍京剧的趟马动作。他们听了以极其折服的神情承认说，京剧中的马鞭是一匹活马，要比他们以木棒击木凳好得多。
问：您所说的都是改坏了的例子。您是不是主张京剧不要改，回到老路上去？
答：京剧是在不断发展着、不断变化着的。着重传统并不是说应该走老路。我只是认为不应改变京剧作为京剧的特征，把传统中好东西丢掉。认为京剧没有变化，没有发展，这当然不对。事实上，谭鑫培并不墨守程长庚、余三胜、张二奎。杨宝森也并不墨守余叔岩。他们都根据本身条件，在唱腔、唱法方面，有所发展，并取得了不同的成就。这是明摆着的事。但是把戏改坏了的例子则更多，这就不能不探讨其中的原因，以为殷鉴。最近上海文艺界就鲁迅论梅兰芳问题，发生了一场小小的争论。鲁迅承五四反京剧思潮的余绪，虽然说了一些过激的话难免偏颇，但他对梅兰芳的评论，仍不失为中肯之见。有人在争论文章中说，鲁迅的意思是主张梅兰芳进行京剧改革。这全把鲁迅的意思弄拧了。他在《论梅兰芳及其他》中说的是，京剧原来是“俗的、甚至猥下、肮脏，但是泼辣，有生气”，可是“士大夫是常要夺取民间的东西的，一沾他们的手，这东西也就跟着灭亡。”他们对于梅兰芳则是“将他从俗众中提出，教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭地《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。”（引文略作删节）。这分明是说士大夫把原来泼辣有生气的京剧改坏了。这篇文学中并没有片言只字要梅兰芳进行戏改。当时也不可能有今天的戏改的观念。《天女散花》、《黛玉葬花》也是齐如山编的新戏。这两部戏走的是缠绵悱恻的路子，鲁迅所谓“缓缓的”、“扭扭的”，即指此而言。它和梅兰芳的《宇宙锋》等剧相比，不说失败，也只能说是下乘之作。后来齐如山本人对这类戏也作出了公允的评价。他说有些看过京剧的外国人主张在国外演出《天女散花》是因为他们看的京剧不多，才喜欢华美灿烂的歌舞剧。但齐说“我却大不以为然。虽然梅兰芳的新戏都创自我手，但这种戏不能完全代表中国戏，也不能尽梅兰芳技艺的能事。”齐在京剧方面作了大量工作，他对京剧的研究和保存，却使笔者钦佩。如齐考证京剧角色出场抖袖理发的身段以及转身姿式，均来源唐代的舞式舞法。再如考证锣鼓乐器系由匈奴传入，两汉时用之于军队，后又用于节和武舞等，都是很有见地的。
问：虚拟性程式化方法作为京剧的特点，是京剧作为京剧的本质规定性。违反了它，也就如同违反了规律一样将要受到惩罚。许多人通常所说的“京剧首先得姓京”，也就是这个意思。改革京剧最容易犯的毛病，就是往往忘记写意的特点，而用摹仿的手段，去向写实靠拢。
答：京剧不是不讲真实性。写实的可以表现真实性，写意的也同样可以表现真实性。戏剧界曾经有一种说法，认为写实才可以表现生活的真实，写意就做不到，这是不对的。写实写意仅仅是艺术手段不同，表现真实是一样的。真实有“形”的方面，也有“神”的方面，有物质生活方面，也有精神生活方面。京剧是怎样表现真实性的呢？我想用人们品评裘盛戎的一句话来道出个中消息，这就是“以神传真”这四个字。
京剧中的以神传真往往体现在唱念做打所显示的情绪和气质上面，其中尤以唱占有主要地位。王梦生所撰《梨园佳话》在这方面曾有不少精辟论述。他称谭鑫培所演《空城计》一剧，“兼唱做两工之长。其做工在看地图时，似惊似惧，而不露惊惧之状。与老军谈话时，似悲似壮，而不露悲壮之形。此等做工一二巨擘外，直无可论。论其唱工可矣。此剧最动人在‘我本是卧龙岗散淡的人’一段，人人所知，不知高手唱此，其于‘想马谡失街亭令人可恨，反教那司马懿笑我无能，安下了空城计我心中不稳，望先帝在空中大显威灵。’四句必斟酌饱满，沉浸浓郁以出之。至‘心中不稳’四字，腔缓韵低，无限感慨。至‘大显威灵’四字，精诚外越，响遏行云，使座客闻之，直如置身武侯帐下，见其鞠躬报国，有不寒自肃之概。至临城与老军答话，处处光明正大，是为安服军心，不是诡言用诈。其唱深深款款，余味曲包，虽不唱后两大段，听者已满志踌躇，人人心为得珠以去矣。况后慢板西皮一段，经谭氏改订，词调并佳，止叙遭逢，泪随声下，抑扬顿挫，妙合自然。能解其词意，以意贯而唱之，更觉句句落实，字字有味。含谭氏外，大抵皆徒仿腔调，不知此剧精处，全在武侯重托孤之寄，念白帝之恩，满腹忠诚，意在言外。唱者本此意，而以慷慨激昂之气，唱凄凉悲壮之音，无心流露中，均成佳调，况有意动人乎？”王梦生这段话可谓京剧的真正知音。
问：您是否可以再谈谈中国艺术传统中关于以神传真的问题？
答：魏晋书论有神似之说。谢赫《古画品录》标示六法，其中所说的“气韵生动”一语最能标明神似所追求的境界。西方美学也有同类的说法，黑格尔说的“生气贯注”颇近似之。不过这在西方是晚出的事，而且也不被普遍采纳。神似之说后来逐渐推广，用之于一切艺术领域。汤用彤《言意之辨》称：“魏晋识鉴在神明，顾氏长康之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。”这说明写意艺术因得魏晋时代玄学“得意忘形”说的启发而充实起来，成熟起来。后来，刘知几《史通》亦有“貌合神离”与“貌离神合”之辨，也不能不说是和玄学言意之辨有着一定关系。得意忘形与貌离神合这些说法，成为写意艺术的根据，使京剧成为与西方戏剧不同的表演体系而独放异彩。近世西方现代派艺术崛起，放弃了摹仿说，采取了变形手法，逐渐和中国艺术的写意传统接近起来。而中国写意艺术也就吸引了西方艺术家的注意。
问：如您所说，京剧的剧改一但用写实代替写意，就很少没有不以失败告终的。这甚至连一些大师也难幸免，您提到的梅兰芳演《俊龚人》采用写实布景，马连良演《临潼山》改用于史有据的四面方靠旗等等都是明证。在唱腔方面也是一样。
答：我想再引丁秉鐩的著述为例。丁是一位很有修养的聆曲家，曾以“跌宕婉转，凄凉低迷”八个字品评孟小冬《洪羊洞》的唱腔，用字虽少，但妙入微茫，如果平日不下推敲琢磨的功夫是说不出来的。他对言菊朋的评论也不同凡响。他说，京剧讲究字正腔圆，“言菊朋讲究字眼却与众不同。他对字正是锲而不舍，坚持原则，可以说一辈子嘴里没有一个倒字，但却矫枉过正了。遇见字正与腔圆不能两全的时候，宁就乎字，不理会腔。于是因字成腔，这腔就不大顺耳了。早年他的唱腔，偶有这种现象，还瑕不掩瑜，晚年气力不足，只在嗓子眼里出音，而单在字眼上耍花样。”看来这里说的似乎与写实写意问题无关，可是往深层里仔细想想还是有关的。丁秉鐩这评论不能说没道理。京剧在唱上，主要是依靠腔来传神达意，字正固然是重要的，但全不顾腔，只求嘴里没一个倒字，就未免舍本逐末了。笔者曾经援引过齐如山责备谭鑫培《珠连寨》三个“哗啦啦”不像真鼓声的说法，也是要求京剧唱腔必须写实，这和与《俊袭人》设计写实的真布景是一样的。其实京剧音乐重在内质。传统乐理向来着眼在精神气质方面，伯牙弹琴，子期听出“志在高山，志在流水”，这是有名的故事。据说余叔岩于京剧音乐方面最钦佩曹心泉。相传清末时，溥侗制乐谱请曹去听。曹听完出来说，清朝要亡了。听了那种音乐，里面有亡国之音，不祥之兆。不到一年，武昌起义了。此事不知确否？但从这个故事也多少可以窥知京剧音乐的性质所在。丁秉鐩记述了他有一次看袁世海的《连环套》。在盗钩一折，窦尔墩扶喽啰上，归大帐子里坐，唱到“沽饮几杯精神爽”，连饮数杯后，觉出有异，神情骤变，注视杯中。本来应该再唱“莫非酒内有埋藏”，藏字走鼻音，但警觉已晚，终于醉卧下去。丁说：“袁世海这末一句唱法，有一个自作聪明的改革，唱到‘酒内’使个小腔，‘有埋藏 ’声音很小，腔没唱完就趴在桌上了。笔者问他‘这是什么意思？’他说‘表示那时窦尔墩胃里的蒙汗药已经发作，唱不下去了。’丁向袁世海举出《洪羊洞》唱法的例子，然后说：“你这种写实的唱法，就违反国剧的表演原则了。以后这种话匣子跑针儿的唱腔，还是不动为妙。”袁世海是位有成就的演员，戏路也很正，但他在写实写意的问题上，也像梅兰芳、马连良那些大师一样，稍一不慎，难免也会栽筋斗。
问：前辈艺人为我们留下不少东西，不知丁书中还提到什么人？
答：丁秉鐩最为服膺的京剧演员是杨小楼。战前他在北平，杨小楼的戏没有没看过的，有的甚至两三遍地看。他对杨小楼的戏了如指掌，谈起来如数家珍。京剧就有这样一批观众，他们对京剧的发展振兴，起了不少的作用。就是内行名角也要听取他们的意见，有些意见也往往是内行名角注意所不及的。丁于一九八七年在台湾逝世。大陆的刘曾复也是一位造诣精深的业余京剧专家。他也是杨小楼的敬仰者。杨小楼以武生当行，但他在京剧的影响，远远超越武生行当，承前启后，衣被非止一代。他的成功不是靠天赋，而是靠勤学苦练。据徐元珊说，杨小楼刚出科在春台、三庆效力时，嗓音噼哑浑浊，动作撩手撩脚，以致戏班里的冷言冷语接踵而来。这些话传到他母亲耳里，杨老太太叫他到跟前，命他唱段给她听听，胡琴一响，他那一句赵云的“黑夜之间破曹阵”，把杨老太太唱得冷了半截，就令他挂靴息影，别再到外头给你爹丢脸去了。杨小楼从此养功，揣度他父亲杨月楼所崇尚的奎派唱法。在练功中他悟出了用一抬二连三趋四颤法，解决了他的长步大脚的毛病。并用掂、颤、晃、帅奠定杨派武生的神韵基础。在此以后，当他在大外廊营谭家，谭鑫培老先生命他唱段听听时，他还是那句“黑夜之间破曹阵”，接着又舞又做又唱又念，直看得谭老先生兴奋不已。徐元珊又说，杨小楼坐科时，拿顶、下腰、压腿、翻筋斗都比师兄弟用功。别人拿一个香大顶，他耗一个半。别人踢六百腿，他踢八百九百。所以功底扎实。成功的前辈演员都经过了这种刻苦磨练的过程。就以杨、余、梅三大家来说，杨小楼如此，梅兰芳也是如此。梅的情况，有他的《舞台生活四十年》，大家都很熟悉，不必赘述。这里再说说余叔岩。余生于京剧世家，祖父余三胜，汉派老生，名躁一时。父亲余紫云也是著名青衣。余十三岁即以小小余三胜艺名在福庆班演出。他年轻时就在喊嗓练功上下过苦功。据当时和他一起练功的王庚生说，每逢严寒三九，风雪交加的早晨，第一个起床的总是余叔岩。他起来后再把王等叫醒。一起走十几里路到郊外。无论天多冷，雪多大，他总是夹着一把笤帚准备扫雪用，一根柳木棍准备击冰用。手脚冻僵了，就爬树、跑步、耍大刀花。等练出汗来了，再接着喊嗓子。夏练三伏，冬练三九，一直坚持着。后来，在倒仓变声时期加入了春阳友会票房。常约陈彦衡、王荣山、莫敬一等，一同去看谭鑫培的戏。他们几个分别详细记录胡琴的工尺、词句、唱腔、身段、表演。散戏回家，彼此印证核对，虽一字之微也仔细揣摩。刻苦钻研，朝夕不辍。据樊达扬说，一次深夜，余在家里为了研习谭的《桑园寄子》中“手攀藤带姣儿忙登山界”一句的表演，一时思绪潮涌，立即登上桌椅示做，竟至撞坏了桌子上的摆设而不顾。余苦心观摩谭的演出，一出戏要看好几遍，每次挑选不同角度订戏园座位，仔细揣摩他老师的身段、唱腔、念白、然后再私下研究，或向谭和别人请教。
问：今天大家都在说振兴京剧。怎么振兴呢？几乎绝大多数的人都在琢磨怎样才能跟上时代，编新本子，设计新音乐、新布景、新服装......一句话，就是怎样使之现代化。但是似乎恰恰忘了京剧振兴的关键在于出人才，而好演员出不出来，就在于肯不肯像杨小楼这样勤学敬业，爱京剧，献身京剧，把自己生命都交进去，没有这种精神，纵使条件再好也是无济于事的。
答：这话很对，令人遗憾的是这种敬业精神越来越淡漠了。记得少时读《东周列国志》，读到鉏麑奉命刺杀赵盾，潜至赵府，见重门洞开，堂上灯光影影赵朝冠朝服，端坐厅上，等待上早朝，鉏麑被赵盾的庄重肃穆精神所感动，不忍下手，又怕无法交差，竟触树而死。这故事使我至今不忘。敬业精神是我国传统美德，我们应招回这个渐渐已被完全遗忘的传统，以救治今天到处滋生蔓延马马虎虎不负责任的恶劣风气。这不是小事，对京剧来说也是一样。刘曾复曾说生平有三件有意的事，他夫人给他补上一句话：“还有第四件，听过杨小楼”。刘记述杨小楼晚年收了两名徒弟，一位是傅德威，另一位是曾和我在育英中学同学比我小几班的延玉哲。杨小楼为给学生示范，在吉祥戏院贴演两出戏，《贾家楼》和《野猪林》。后一部是以前未演过的新戏。刘说，“在演出前，大家猜不出林冲脚被烫伤后到底走什么脚步，真怕出来像《大名府》虞俊义那样不美观的走法。甚至人们想如果杨小楼上来一步一颠，唱一段二黄散板，那可就一时英名付诸流水了。你猜我猜，都猜不透。等出场一看，大家全服了。野猪林一场，前接鲁智深过场，鲁下场，解差董超、薛霸后台一声喊叫，董先上，林冲斜身蹉步上，薛随后上，三人‘偏辫子’，林归中间后转身踹鸭倒，低头坐地下起。这场用‘切头’、‘串子’等锣鼓配合。‘编辫子’时，林冲一直走蹉步，一句也不说。......这样表演既合理，又火炽，即美观又能发挥杨本身的特长。杨的蹉步是有口皆碑，无可挑剔的绝技。”这里说的蹉步是京剧中虚拟性程式化动作，有人把程式化当作千篇一律的公式化看待，是大错而特错的。程式化也同样给演员提供创造性的广阔天地，正如格律诗不会拘囿好的诗人，骈体文不会拘囿好的作者一样。但也要注意，只有当演员把自己所体会到的真情实感投入角色中去的时候（即上文说的“生气灌注”），他才能使程式化的动作是活的、有性格、有生命的（即上文说的“气韵生动”）。缺少了创造性，程式化也就真的会变成千篇一律的公式八股了。因而它给演员提出了一个没有中性的命题：不成功便失败！刘曾复称杨小楼的蹉步是“绝活”就是在这个意义上提出来的。遗憾的是今天我们在京剧舞台上看到的“绝技”却往往是单纯的杂耍，如旦角把水袖尽量延长用它表演一套“红绸舞”，武生用手里的武器玩出多种惊险动作，脱离剧情、脱离人物性格，变成全剧的骈拇赘疣。“绝技”应合情合理地使用，要用在点子上，比如，前面说的杨小楼饰林冲以斜身蹉步以表示脚被烫伤，谭鑫培饰《打棍出箱》范仲禹出场一抬脚把鞋甩在头顶上以表疯态。余叔岩称谭鑫培在《战太平》中表演手铐的链子，第一个从左面摔出去成横一字，再从右面摔出去也成横一字，第三下是一炷香，笔直往上。再如谭演《打棍出箱》，范仲禹着差人的棍，头不动，而水发随着差人的棍左右摆动，观众称之为一绝。余又说谭演《奇冤报》刘世昌服毒后之挣扎，“如春波细汶，层次井然”。这些绝活都恰到好处，适可而止，不像今天台上那些杂技表演没完没了，使人生厌，而尚不知止。最后我想说的是京剧改革，还是应当遵守梅兰芳说的“移步不换形”这一原则为好，虽然梅先生生前为此遭到浅人妄人的责备，但真理是在他这一边的。
一九九五年十月三日于清园
