INTERPRETER OF EUROPEAN HISTORY
欧洲历史的阐释者——基弗尔作品母题的来源
文_陈晓琦
草图1
引言:“欧洲有的是历史，而美国有的是媒体。”①
——安塞尔姆•基弗尔
20世纪是风云变幻的一个世纪。两次世界大战几乎将所有国家和地区推入水深火热之中。不论是战败国，还是战胜国，文明和历史都被战争无情地隔断了。二战后，许多国家和地区对二战做了深入反思。德国作为两次世界大战的发起者，其不光为战争付出了沉重的代价——国家、意识形态一分为二，也成为名副其实的全人类的罪人。历史是不堪回首的，然而历史终究是要面对的。基弗尔就是呼吁直面德国历史的一位德国艺术家。
基弗尔早年学习法律。后来进入杜塞尔多夫美术学院学习艺术，师从约瑟夫·博伊斯。基弗尔可谓深受其老师约瑟夫·博伊斯的影响。众所周知，博伊斯以其作品对社会和历史的关注成为欧洲当代艺术的教父式人物之一。基弗尔在这一点上紧紧跟随约瑟夫·博伊斯的脚步——基弗尔极其热衷于用自己的作品反思欧洲的历史和文化，其作品通常被视为剖析欧洲精神文化的明镜。从早年的行为摄影作品，到综合材料绘画，再到大规模的巨型装置，基弗尔的作品几乎都与欧洲的历史有关。可以说，基弗尔的作品要么是对德国战争行为的反省，要么是对西方古代神话和诗歌的解读，要么是对基督教思想的诠释。做一下简单梳理，我们不难发现，基弗尔的创作母本有三个：1.战争记忆，2.西方神话，3.基督教教义。
一 战争记忆
安塞尔姆•基弗尔(Anselm Kiefer)出生于德国战败那一年。从某种意义上说，他是从德国战败的阴影之中成长起来的，他成长的时期正是德国战后重建经济的时期。事实是，当德国人忙于经济建设、恢复经济的时候，不堪回首的历史是不愿被提及的——那时人们选择片段性的失忆去遗忘那段历史。二战后，作为战败者的德国人心中一直充满疑惑，当初选择纳粹政党是出于完全的民粹主义还是历史的巧合？当纳粹政府开始残害本国的犹太人，并向欧洲的其他国家发起侵略时，德国的民众产生了怀疑，发生这样的事情究竟是谁犯下的错误？而当德国战败，其他国家向德国讨伐罪行的时候，每个德国人都必须为当初的罪行负一定的责任，因为他们确实纵容了暴行。矛盾、困惑、负罪感缠绕在每个德国人的心中。战后的德国文艺界可谓一直沉浸在“奥斯维辛之后没有诗歌”的氛围之中。
基弗尔在这样的历史、社会环境下创作了一系列引起广泛争议的行为摄影作品。《占领》（occupation）系列作品创作于1969年。1969年是爆发欧洲学生运动之后的一年。或许是这一事件激发了基弗尔暗藏在自己内心多年的想法——试图在那个压抑的年代唤起民众对纳粹历史的记忆，从而还原个体与集体在历史形态下的真实面目，反省自己乃至民族的真正问题。在一系列行为拍摄中，基弗尔甚至到一些欧洲城市的旅游名胜地，穿着纳粹时的高筒靴和马裤站在海边敬纳粹礼，并以摄影的方式将这一行为记录下来。但是一系列记录他的行为的照片在1975年才首次发表。作品推迟六年才正式发表，但是一系列照片仍然引起了巨大的争议。基弗尔通过戏剧性的行为方式参与到纳粹主义胜利的狂欢中，这种行为一度让人无法判断他对纳粹的真实态度，有人甚至将其误认为是在赞颂和缅怀纳粹的历史。
草图2
在那种社会环境中以行纳粹军礼这么直接有力的符号去引起大家直面历史是极为大胆的行为。表面上看，基弗尔是以一种近乎残忍的坦诚去追问自己的灵魂，实际上他挑战的是德国人乃至全世界人那份不忍回首的沉痛——他直接将自己和民族的灵魂退回到惨痛的历史中去，直击藏匿于人类心灵的畏缩。而且，最为难得的是，尽管遭遇种种误解，基弗尔从未因别人的误解改变自己的历史观和艺术观。基弗尔常常以“德国罪行的考古学家”般的决心，重新审视德国的历史和文化。他曾告诉人们，他的这一系列作品既不是对纳粹的缅怀、也不是赞颂德国的过去，更没有通过这种姿态激起遗憾或怀旧，而是奚落和讽刺纳粹政权。
本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》这本书中写道：“一旦真实性的标准不再适用于艺术生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”②事实上，本雅明写这篇文章一个非常重要的出发点是反对法西斯主义。在他看来，法西斯主义是以战争作为“仪式”，通过将政治美学化来蛊惑民众，压抑民众的反思能力。基弗尔正是通过极端暧昧的手段将我们带回到纳粹法西斯所演绎的“政治性”中，那种疯狂、偏执、自私令人发指，让我们不得不重新拷问人类的本性和灵魂。因而“政治性”成为基弗尔作品毫不避讳的重要内容之一，这种“政治性”是与对历史的反省发生关联的。为什么要将自己的艺术作品与德国二战历史联系得如此紧密？基弗尔做过解释：“没有一个人活在真空里。一种集体的记忆比个体的记忆影响深远得多，为了了解你自己，你必须了解你的国家，你的历史。在我艺术生涯的最初阶段，我应该询问过去发生了什么，这其实很正常。我感到我的记忆似乎被阻隔了。实际上很少有德国人对其真正进行研究，特别在媒体中。因此我觉得有必要去唤醒记忆，不是去改变政治，而是改变我自己。”③
基弗尔虽然没有经历二战，但是他的成长深受战争留下的废墟影响。这主要体现在他的一系列风景创作中，这些作品中所谓的风景大多数是废墟和荒芜之地，像是对经历过战争的土地的描绘，这些风景沧桑灰暗，处处弥漫着硝烟。他常常把画面处理得很有肌理感，将沙土和稻草用虫胶黏在画布上，这些综合材料的使用令画面斑驳艰涩，突出了废墟风景的质感。基弗尔在德国战后的废墟中成长，目睹了大面积经战争破坏的土地，这些萧条灰暗的风景都可解释为他内心伤痛的记忆。但更为重要的是，基弗尔将废墟般的风景看作是德国历史的有力见证者，以一种真实的伤痛感去记录战争的残酷和无奈。
二 西方神话
对西方神话和诗歌的表现是基弗尔从描绘战后德国受创伤的“风景”发展而来的，并且成为基弗尔后来经常表现的主题。这些有关过去的作品与当时的艺术潮流格格不入，甚至被认为很过时，没有当代性。事实上，正是这种格格不入带领德国人寻求自己的文化根源，在美国消费主义至上的文化统治世界时发出一种异样的声音。20世纪六七十年代正是抽象表现主义和极简主义艺术在舞台上独领风骚之时，并且波普艺术也开始在消费时代的到来中初显锋芒，但艺术创作的主动权与欧洲人已没有任何关系，他们以美国为艺术的榜样。但是对于战后废墟中诞生的一代人，与基弗尔同时代的德国年轻艺术家极力想振兴德国的传统绘画艺术。他们抓住了时代的弱点，那便是艺术思想和情感的空洞，艺术形式的单一，这尤其以美国的抽象表现主义绘画和波普艺术为代表。抽象表现主义标志着西方形式主义绘画的终结，绘画的语言已经失去了精神的意义，仅沦为形式表达的工具；波普艺术对应的是资产阶级社会所崇尚的消费文化，日常生活的一切都是可供消费的，因而广告中的宣传照片一度成为波普大师的最爱和后现代艺术中的视觉符号。从20世纪70年代开始，这批德国年轻的艺术家创作了大量作品，以抵抗当时炙手可热的主流艺术形式，这批艺术家被批评家冠以“新表现主义”的称谓。基弗尔是其中的代表人物。新表现主义作为欧洲艺术界的一次大规模运动，它的历史意义是不容忽视的，因为它打破了美国文化一统天下的局面，也终止了艺术走向形式的终结，在装置、行为、表演艺术成为艺术家热衷的艺术形式时，新表现主义绘画让艺术又重新回到画布，成功扭转了20世纪80年代以后的艺术走向。
与其他新表现主义艺术家相比，基弗尔的作品除了表现人的内心感受和精神外，他更强调人文的历史内涵，以他自己的创作来体现对于德国历史的看法和思索。基弗尔的绘画通常注有详细的题目，观者可以通过画面形象和语言片段对他的绘画进行解读。
达纳 草图 铅块、金颗粒与铝制的向日葵 2008
基弗尔的绘画作品成了文化信息的载体。基弗尔的绘画中反复出现对德国民间史诗《尼伯龙根之歌》的指涉，例如在《父亲允诺给我一把剑》中，基弗尔将暴力和血腥的象征——剑作为历史警示。故事的原型是一位英雄式的人物齐格飞，他将父亲西格蒙德留给他的断剑，重新铸造，用他杀死了怪龙。④这是一个流传已久的神话故事，在中世纪和文艺复兴时期都有大量的文学作品和绘画作品表现这一场面，例如有名的《圣乔治屠龙》，说明这一题材在欧洲是有悠久历史和特定的象征意味的。基弗尔选择这一艺术母题并非出于偶然，其是出于一种对德国战后文化状况的反思。在战争期间，纳粹分子曾对这古老的民间神话进行了带有政治目的的挪用：在大量的政治宣传海报上，希特勒的形象化身为英雄人物齐格飞，正挥舞着锤子去锻造一把断剑，以消灭异己，而龙则是犹太人的化身。纳粹这种歪曲历史传统的行为，令大部分的德国人不敢正视本国的历史传统，只是采取一种集体缄默的态度，而这种逃避的心态越是加剧了德国民族的遭难。在基弗尔看来，回避历史不过是企图隐藏让历史悲剧重演的真正根源，他在作品中对古代神话的挖掘是为了让德国人重新面对自己的传统文化，并且将神话引入到现代化的语境中。西方神话是欧洲深厚历史文化的体现，也是欧洲现代文化和精神的根基，基弗尔通过神话去强调人类文明中精神的意义，恢复一种欧洲文化的完整性。
三 基督教教义
在基督教中，耶稣基督肉身的复活象征着人类的救赎，被誉为“人类历史上最伟大的事件”，是《圣经》故事的高潮部分。除了基督的诞生与死亡，基督复活是西方宗教绘画中表现最为频繁的主题之一。“复活”与“再生”在基弗尔的作品中也是一个重大主题。在他的绘画作品《圣父、圣子、圣灵》中燃烧的椅子象征基督教的三位一体。火，同时象征毁灭与救赎。
基弗尔从《圣经》中提炼出有宗教意味的视觉符号，在作品中利用这些符号隐喻宗教的基本教义，因而，基弗尔的作品中常常出现晦涩难懂的地方。他的作品《打碎的容器》，是用材料铅打造了一个巨大的书架以及置于其上的书本，以至于这个作品重达七吨。“书架”前散落了一地的碎玻璃，这一作品的内容来源于宗教的教义，这种教义认为人把上帝的十种神秘物收集在容器中，这十种神秘物包括爱、知识、死亡等等。但人在收集的过程中打破了其中的六个容器，因此就有美德和恶行等流散到这个世界上来。基弗尔在这个作品里把其中九种神秘物的名称写在他做的架子上，而他偏偏将“知识”这一项漏写了，碎在地上的玻璃表示被打碎了的器皿。解读这样的作品，本身就是一个很艰涩的过程，但是基弗尔在创作作品时，其实怀着一种对人类精神深度拷问的责任感，去挖掘每个人心中的苦难意识。
另一个在基弗尔作品中出现得很多的宗教符号是“塔”，塔的图像含义来自犹太神秘教之典故，象征着创世旅程中穿过的七个建筑物。基弗尔将塔视为天堂和大地之间的连接物。近几年基弗尔在法国做了很多用水泥预制板搭建成的巨型塔。基弗尔的工作室及其周围就散置着许多水泥质地的“建筑碎片”：伸向天空的阶梯、带有台阶的拱桥、波纹状的水泥板、歪斜的高塔以及不明用途的水泥构件等。它们既是基弗尔的作品，又是基弗尔视域里的“景观”，与周围的山坡和茂盛植物形成鲜明对比。
诺桑 1973年
基弗尔在艺术方式上如同他在艺术题材的选择上一样不单纯，基弗尔作品的形式繁多，其中包括摄影、雕塑、水彩画、木刻版画、装置艺术等，他在2009年还成为巴士底国家歌剧院成立20周年纪念演出的总导演，成功策划了舞台剧《初始》。在采访中，基弗尔谈到故事来源于《旧约》，两个女人贯穿这出戏剧的始终，一个是“夏基娜”，一个是莉莉特。“夏基娜”在犹太教圣经中表示“神的存在”，基弗尔将她化为人物形象：一个金发女人，由背景深处的阴影中降临。她的角色是先知，预言幸存者们的命运。另一个女人是莉莉特，犹太教《圣经》中的第一个女人，在夏娃之前的亚当的恋人，却被赶出了伊甸园。在舞台上，莉莉特披散着一头红发。与金发、纯洁无瑕的夏娃不同，莉莉特在犹太教的传说中，象征邪恶危险的阴柔力量。莉莉特是基弗尔极为欣赏的一个圣经人物，因为她叛逆，是第一个敢于违抗上帝的女性。基弗尔在戏中把莉莉特安排成一个影子，在废墟间游荡出没。⑤另外，在舞台的布置上，基弗尔选用了即将坍塌的巨塔作为末日之后的布景，这些即将坍塌的巨塔以一种废墟的力量增强了整部剧的沉重感和历史感。
基弗尔通过自己作品的母题深度挖掘德国的历史和文化，对于一个艺术家而言，这可以看做是基弗尔为反对美国和欧洲抽象表现主义以来的绘画形式、寻求德国文化和艺术的主体性的积极探索。但是基弗尔早已超越了艺术本体的局限，他在作品中借战后的记忆、德国民间史诗和基督教教义而对历史进行回望，这让我们觉得德国的历史没有被遗忘。
