在与费大为的一次天南地北的闲聊中，蔡国强为了说明西方艺术语言与当代艺术发展对自己最大的影响，以他惯用的“蔡式语法”说出一句心得之言：“艺术可以乱搞!”之后，此语就在不断地被转述、转载、挪用与主观式附会的理解下，成为许多华人艺术界人士对蔡国强的“乱搞的鼻祖”、“捧着老祖宗发明的火药四处乱炸”、“此刻正走红于西方艺坛”、“他的运气可不是一般人可以碰得上的”、“谁叫蔡国强被吹捧的那么牛”等各种不一定是负面、但也不见得就是正面评价的立论点。
至于在海外闯荡及生活多年的蔡国强，则是对中国艺术所被赋予及承载的那些“为国为民”、“改造社会”、“既力求国际化、现代化、西方现代体系的专业化，出国参加国际大赛或大展又担心是否在满足西方人的异国情调，只是被当春卷用用”的一种“什么都难”的使命，觉得是一种精神上的压力与创作上的负担，所以本文再度套用一次“蔡式语法”的说法：“‘艺术可以乱搞!’这个说法，可以乱了艺术圈，只要自己不乱!”因此，蔡国强多年来总是以持续找寻自己有兴趣的题目去创作，并让自己与家人、工作伙伴一直处于“好玩”的状态，作为思想的依据与价值判断的标准。
为了进一步理解蔡国强这种追求“乱搞”与“好玩”的“自我表述”方式，并检验他是否真的心口一致、言行统一，我特别向他要来了一份他的作品及履历年表。根据这份年表中所列出的重要展览摘录资料看来，若是从蔡国强1993年在中国嘉峪关市发表“万里长城延长一万米－为外星人做的计划第10号”作品，到2003年在法国巴黎，为由中国文化部、中国国际展览会与蓬皮杜文化艺术中心共同举办的名为“那么，中国呢?”中国现代艺术大展所发表的“为‘行梯’与‘在巴黎建一个中国塔’做的草图”作品算起，我们可以统计并分析出下列的几项数据资料，自1993年至2003年的10年间：(这个统计数据不包括没有被列入年表中的展览或活动项目)
1. 蔡国强已经在中国、美国、比利时、英国、意大利、日本、法国、加拿大、奥地利、丹麦、台湾等国家和地区，推出过28次个人作品的发表与展览；若是把总计82项联展与巡回展的资历一起算上，就还要加上荷兰、韩国、南非、巴西、澳大利亚、墨西哥、芬兰、土耳其、瑞典、希腊、西班牙、德国、以色列、瑞士等14个国家。因此，10年以来蔡国强的艺术足迹所到之处，共计是25个国家和地区。
但是，今年蔡国强还计划前往挪威收集有关北欧海盗的战法、“盗”义原则， 以及透过海盗的侵略与抢夺行为所打破的土地与国界隔离限制，和其所带动的文化交相影响等各类现象的资料；也将走访波兰的集体农庄，为2004年在波兰国家美术馆的个展计划收集创作资料与勘查展览场地。除此之外，他今年11月在埃及还有一个个展要推出，这使得在2003年结束之前，蔡国强10年内的艺术足迹累计国家和地区数将达到28个。
2. 蔡国强已经与总计超过100个不同的美术馆与画廊合作发表或展出其各类作品。其中包括美国的纽约现代美术馆、惠特尼美术馆、古根汉美术馆、PS1当代艺术中心、皇后美术馆、芝加哥当代艺术中心；中国的上海美术馆、广东美术馆；法国的里昂当代美术馆、蓬皮杜文化艺术中心、卡地亚当代艺术基金会美术馆；英国的皇家艺术学院美术馆、泰德现代美术馆；台湾的台北市立美术馆、国立历史博物馆、台湾国立美术馆、诚品画廊；日本的世田谷美术馆、水户艺术馆、名古屋市美术馆、东京都当代美术馆、广岛当代艺术馆、雕刻之森美术馆、东京画廊；德国的波昂美术馆、路德维奇美术馆；比利时的S.M.A.K当代美术馆等等，都是当国、当地的主流艺术机构。
3. 蔡国强是共计17项国际大型展览会的座上宾。包括巴西圣保罗双年展、约翰内斯堡双年展、惠特尼双年展、澳大利亚亚太三年展、悉尼双年展、横滨三年展、里昂双年展、台北双年展、上海双年展、伊斯坦布尔双年展、巴塞尔博览会、墨尔本艺术节等国际知名大型展览会；蔡国强还连续参加了4届威尼斯双年展，并获得1999年威尼斯双年展金狮奖。
4. 蔡国强的作品类型变化多端，包括爆破装置(例如为泰德现代美术馆做的“叶公好龙”爆炸作品)、景观焰火表演(例如为APEC闭幕式所设计的大型景观焰火表演)、影像装置(例如为意大利特伦托市立美术馆做的“真相大白”电影与报纸演示文稿装置作品)、空间立体大型装置(例如为纽约现代美术馆做的“草船借箭”、为上海双年展做的“为大众做的自我宣传”户外看板)、火药草图(例如为蓬皮杜文化艺术中心做的“在巴黎建一个中国塔”草图)、水墨写生、油画印象草图、舞台设计(例如为殷梅现代舞作品“分裂”在纽约圣马可教堂所做的舞台设计)、时装设计(例如“龙，炸三宅一生服装”)、户外公共艺术设计(例如为纽约市布朗区刑事法庭所设计的“一个石头”户外雕塑)、交互式立体装置(例如为纽约皇后美术馆所做的“文化大混浴——为20世纪做的计划”)等等。
5. 蔡国强除了扮演艺术家的创作者角色之外，他也担任策展人。例如他为意大利圣杰米拉奴第二号UMoCA当代美术馆策划“倪再沁个展”、为日本新泻县DMoCA当代美术馆策划美国女性艺术家Kiki Smith个展以及上海美术馆的“马克西莫夫收藏展”等。这还不足为奇，蔡国强还以担任一系列当代美术馆馆长的方式，实际执行各项行政业务与工作，包括意大利圣杰米拉奴第二号UMoCA、日本新泻县DMoCA(Dragon Museum of Contemporary Art)、泉州的SMoCA(Small Museum of Contemporary Art)、金门的BMoca(Bunker Museum of Contemporary Art)等当代美术馆。今年夏天，他还前往日本新泻县，以馆长的身份主持原本为老旧蛇窑现改造成私人美术馆的DMoCA当代美术馆开馆展，并在由他自己策划的Kiki Smith个展开幕仪式中发表馆长演说；临行前，他特别在作为一个馆长应有的演说内容与衣着打扮上，频频与工作伙伴们商量斟酌。
除此之外，蔡国强还是专门收集苏联艺术家马克西莫夫各类作品的收藏家；也曾长期为国内不同艺术杂志撰写展评，算是半个展览评论人。通过扮演各类型艺术相关职务的角色，蔡国强不但累积了不同层次与角度的艺术经验，也为自己的专业履历写下多重身份的缤纷色彩。
由以上的分析结果看来，蔡国强的艺术生涯的确是“乱搞”得努力、“乱搞”得花样繁多，也“好玩”得厉害。10年来，为了追求并达到各式琳琅满目的“乱搞”与“好玩”目标，蔡国强分别在纽约、大阪、泉州成立了工作室，共有6位行政助手、两组专业摄影小组、8位作品制作助理，以及数个长期合作的专业爆破焰火公司，跟着他一起共赴来自世界各国不同城市的展览及活动邀约。不过，也因此使得蔡国强的工作计划总是处于二至三年的超前时程状态。
而他的日常生活则经常是一年里有半年的时间、每隔十天半个月，就得进出于各大国际机场、不同美术馆的展览筹备沟通会议中，以及在各地勘察展览场地、收集创作资料、参加开幕仪式、执行现场爆破表演工作中渡过。至于不必出远门的日子，蔡国强总是坐镇在纽约的住家兼工作室中，准备不同的展览计划方案、接待来自各方的艺术界人士、举行工作室工作例行会议、接受各国及各类媒体的采访、校正或修改各种与他相关的出版物的文案、阅读及学习与创作和工作计划相关的新知。正如蔡国强夫人红虹女士所形容：“不论国强人在或不在纽约，我们都很紧张；他在家时，每天工作室里人进人出，就像流水席一样!”除此之外，蔡国强还会安排固定去做全身按摩与上健身房运动的时间，以便克服因高频率旅行所引起的时差，以及恢复因高密度创作活动所引起的身体与精神上的疲乏。
更确切一点说，蔡国强“乱搞”的艺术与“好玩”的生活，如果没有一组默契的工作伙伴，以及一套有效的分工与运作系统、明智的管理策略，是很难在10年之内，交出那样一份作品及履历年表的成绩单的。但是，策略、分工与默契都不是一天形成的。蔡国强坚持将工作室的行政分工与对内、对外的把关或谈判权利，交给工作伙伴去掌握，例如来自北京的马文是工作室主任，总管工作室的行政业务；大阪的辰己昌利负责作品的品管与技术；他自己则只负责与作品内涵有关的问题。因为蔡国强认为“绝对的权利就是绝对的腐败，我身边的人随时可以对我的人品、性格提出批评，以及对我的作品提意见、跟我大声吵架，或在某些状况下让我走开，别插手管太多执行细节，以免妨碍他们工作的进行。”
蔡国强似乎也不太在意在工作过程中所发生的人为失败或失误，因为他相信惟有这样，他才能提供各地工作伙伴专业能力的成长与工作水平的提升所需要的权力空间与“好玩”的环境；大家也才能从日常工作所犯的错误中，逐渐了解蔡国强的价值观之所在，更好地建立彼此的工作默契与效率，也获得各自在工作上的快感与成就感。蔡国强说“这样他们的青春才会有意义!”
这一种心情在面对彼此欣赏、互为生命共同体的妻子与女儿时也是一样，蔡国强希望他们的生活也要“好玩”，所以他会找适当的时机，带着妻女一起工作、共享他的成功与失败的心情，或是陪女儿聊想法、玩创意。工作室上班的时间内，蔡国强是艺术家，多半是蔡国强动口、红虹与助理们动手的状态；工作室下班后的时间，举凡摆碗筷、泡茶等工作都是蔡国强的本份，他具体地将夫妻双方在工作与家庭的角色及分工，做了区分与实践。今年9月底，他们将会有二度“弄瓦之喜”，或许这将为原本的三口之家，添加一些生活上的变化与另一层“好玩”的成分。
2003年9月15日，蔡国强将在纽约的中央公园推出全长4分钟，包括“烽火台”、“光轮”、“白夜”三部曲的爆破装置作品的发表；11月还有一场在埃及与利比亚边境沙漠中举行的个展；2004年初有正在准备中的“在巴黎建一个中国塔”爆破装置作品的发表，以及在美国克里夫兰当代美术馆、波兰国家美术馆、华盛顿沙可乐美术馆和赫胥宏美术馆等地举行个展的工作行程；2005年则有名古屋国际博览会的艺术部门活动策划工作。看来，在未来几年内，蔡国强还有继续“乱搞”的创作空间、还有追求“好玩”的生活的机会。不过，蔡国强对于自己多年来能持续不断地处于“乱搞”艺术与追求“好玩”的生活之下，他自己一直深信其实这不是一种正常与能长久的状态。对他来说，“世上没有一个可以回去的故乡，也没有一座可以安心的寺庙”是比较贴近事实与自己心理的写照，所以蔡国强淡淡地却又肯定地说：“我正在准备一间画室，可以专心画些油画，重新经历从‘动’到‘静’的状态!”
大象无形
(法)弗朗索瓦．朱利安 / 文 严舒黎 刘芳 / 译
蔡国强出生于福建的一个小城镇，他在中国度过了他整个童年(当时中国仍然非常封闭)，而后，同20世纪初许多中国的现代主义者一样，他是从东方之国日本开始发现“西方”的，最后蔡国强定居于纽约。也正是出于以上种种原因，我们不难在其作品中看到一种“东方与西方”的融合，虽然他自己不大能坦率地承认自己的中国传统(无论如何，我所读到的访谈让我感觉到这一点)。或者我们可以这样理解：在面对其作品时，每个人都会合乎逻辑地去寻找两种文化之间的对话因素。蔡国强本人认为是西方解放了他，我们也很清楚地意识到他早年决定放弃的究竟是什么：那是描画竹子、花卉、岩石，并在虚实变化中寻求“神似”的中国画艺术。虽然这种颇为学术化的艺术衣钵相传了上千年，但在蔡国强眼中，它就像一件排斥了任何创造性的紧身衣。蔡国强所想像的是：在天地间铺展开一幅朦胧幻美的艺术作品，或一只飞龙在云中舒展开波浪形的身躯；他还邀请地占者来确认大地的生命线。事实上，他宁愿将“真实”概念化为“生命能量”而不是“存在”或“物质”；他并不认同“自然”(作为客体)的观念，而是认同“自然而然”(作为过程)的观念；因此他认为艺术作品是一种现象与过程，而不只是一种再现(或反再现)。上述三点是合乎逻辑地逐步演进的，在我们具备了福柯式的历史意识后，我们很难不会注意到这种只能称其为中国“传统”的东西。
至于我自己，我必须承认：在当今全球化时代，“文化比较”方兴未艾之时——我对此表示极大的怀疑——我并不特别认同诸如宇宙论、神秘主义、直觉等这些被人们刻意作为文化之间桥梁的观念。我们终会发现这些概念本为西方的产物，即使它们一直处于理性主义的边缘，而且往往被当作超越理性主义的一种方式，或是对理性主义的一种修正。所以我宁可用上一段提到的那几点来考察蔡国强的作品，我认为这能让我们拥有别样的眼光：首先，这让我们能更多地用一种生命的、律动的方式，而不是以知觉的观点来理解真实；其次，我们将更多地将“自然”视为“内心呈现”，而非视为“物”(物理学建构的“自然”)；最后，我们将不再追随西方传统，将艺术视为一种再现；也不再追随现代主义艺术，去断绝艺术与再现之间的联系(其首要任务是致力于消除艺术与自然之间的距离)。在我们考察蔡国强作品时，我们必须了解：在汉语传统中，艺术与自然这二者一直是融合在同一个“象”字当中的，“象”意味着“意象”和“表象”。
认知的与生命力的
我相信，如果意识到下面这一点——我们可以拥有与希腊人不同的选择来确立自身与世界之间的关系，并依此来判定真实的主宰因素——的话，我们完全能够理解蔡国强作品所呈现出的现象主义意义：比如在其作品中，爆破时发出的火光照亮了黑夜，升起在乡村间的蘑菇云慢慢消散等等。让我们冒昧地、尽可能地对此做出全面的陈述：我的存在与外界相连的方式有两种：我呼吸与我感知。但是，我既可以去重视视觉活动与认知活动(这是希腊人的选择，他们将真实置于学习的首位，并力图将视觉经验提升为本质结构，而在此过程中理性矫正、建构、压倒了视觉)；我也可以将我对世界的感知建立在生命活动而不是认知活动上，这是中国人的选择：他们从我们生存、呼吸、出生而后离世的生命活动出发，推演出世界进程的有规律的变化。老子说：“天地之间，其尤橐龠乎！虚而不屈，动而愈出，多言数穷”。因此毋庸置疑：中国人并非依据存在的逻辑，或是形式和物质之间的联系，而是依据“气”构造出了根本的真实。
如果我们不首先将人与景视为“气”的产物——视为生命能量，我们将不能完全理解风景——“山水”——是如何以自己的形式生发出精神性的东西的，也将不能理解人是如何发现“我”与“景”之间共生关系的(正如蔡国强的作品经常呈现给我们的)。生命能量通过“阴和阳”两种构成因素之间的永恒规律，按照万事万物本来的秩序给予物质以表现形式；它还赋予事物与事物之间在“景”中无限的差异性与统一性。换个角度来说，对我而言，蔡国强作品最主要特征是其并不植根于任何本体论(它们并非要与本体论决裂，也非意在对本体论的解构)。在我看来，它们只是消除了所有精神和物质上的二元论。这一方面，它仍然是古老的中国观念的具体表现：在生命能量的不断演变中，它凝结、浓缩(阴的因素)，因而变得晦暗、幽深，可视，此时它开始创造构成世界万物的基本物质；与此相反相成的另一种运动是：生命能量慢慢稀释，轻扬浊沉，向四周弥漫，成为透明的、不可视的。此时它虽为“太虚”，却充满了无限的生机，其中所有存在之物互相联系，交互作用。“思”中也存在着这种生命能量的运动，既然我们谈论的是同一本体(气)的两种不可分割的方式，我们也可以说，无论是人之“思维”，或是景之“思维”，都存在着这两种运动。
自然(客体)或自然而然(过程)
当我们意识到中国绘画理论是从“无我之境”中发展而来的，我们就必须了解这个事实——虽然这个事实常因其较为沉重而被忽略掉了(或者，人只是不愿意面对如此沉重的普遍性?)——即虽然中国从未停止过反思内心和自然，但他们并没有按其原意来建构“自然”这个概念，所以也从未对那种认为事件是不以人意志为转移的思想做出任何较为客观的评价(据亚里士多德的区分，不以人意志为转移不是一种“偶然”)。当然，中国人对“自然”的观念之所以如此：其一，也许是出自于对个体自然的思考，这种个体自然根源于意识的内在性，并体现为不断的自我修养的提升(中国古代哲学中“性”的观念)；其二，也可能是出自对不断生成万物的规律本身的思考(这种规律性中国人称之为“天”)，但如果说这种生成来自于事物的对立性，又有赖于统一性进行下去，那么我们亦可以称之为“天地”(在其现象层面中国人称之为“山水”，即“风景”)；其三，也可能中国人后来认同的是“自发地”、“本能地”、“自动地”等意义层面上的“自然”。最后这个“自然”是在19世纪末被中国与日本接受的，它或多或少地成为传达欧洲观念的一种途径。但是如果就欧洲本身观点而言，他们更愿意将“自然”视为自在的条目。这是因为自亚里士多德开始，“自然”与“技术”就被对立起来，而且技术也被认为是在模仿自然。这种观念没有顾及技术作为人类创造物的事实，也没有顾及到以下这个事实：即技术模仿的自然已不是原自然，而是已变成了认知对象和把握对象的自然，这里的自然是与感知主体同母同源、同步产生的。我们知道，欧洲已经在分割自然的行为中获取了极大的(甚至是过度)的方便：这让他们能从整体上来概括自然，但因之也是极度强权的：因为所有不可理解的、神秘的事物都被非常经济地压缩并塞入“上帝”的形象中；我们知道，传统欧洲科学对自然的探索在很大程度上依赖于“上帝”，并用上帝来证明真理。
在西方，脱离了“超自然”的“自然”被要求来反映我们的头脑建立起来的那些规则，与此同时，自然本身也成为这些规则支配的对象。然而中国对“自然”和“超自然”却并没有做出明确的区分，由景象组成的整个现象界都是“深不可识”的、是“玄妙”的。我相信，蔡国强就是运用了这种不将“自然”与“超自然”加以区分的方法：这是使其作品意蕴丰富的源头活水，正是在这种“玄妙”的“深不可识”中，在“自然”与“超自然”的遭遇中——如果我能继续运用这些词汇的话(或用蔡国强的词汇：“地球的”与“宇宙的”)——蔡国强是想让我们的头脑变得更为开放。这一目的无疑孕育了蔡国强所有的爆破行为以及那些像鬼火一样穿过田野、照亮天空的火光。
意象——表象
造就了西方艺术的再现活动在传统意义上被认为是一种双重转换——或是有所转换的复制行为——这种转换的目的是要提升出再现对象的艺术本质，特别是在绘画中——它是艺术展示自我的小型舞台。从这个角度来看，绘画是一种反思活动(严格意义上来说，这是在它呈现对象之前)；这种反思是富于启发的，从中我们能拥有亚里士多德曾解析过的那种“理论的快乐”。就在中国古代关于人之象形能力出现的最早叙述中，他们是以一种简明的格言谈及绘画艺术的：圣贤们睁开眼睛凝视着这个世界的神秘，而后垂下眼帘沉思这些神秘的东西如何在形式中获得特质，他们用一种可感的方式揭示出存在之物以及它们存在的适当方式；这产生了《周易》一书中的易图，这些易图互相结合，为世界的万端变化提供解释。与此同时，易图的渊源与绘画和书法都有很大关系。在易图程式化的过程中，我们发现任何转换后的形式都不可能立即专属于某种事物，并且这些形式脱离了它们最初代表的物质性。对于亚里士多德来说，在此过程中存在着再现；而对于中国来说，他们从不认为辨识意象是为了识别事物，也并不能从中得到快乐。中国人的象形活动并不想固定住事物的本质属性，而是想描述生命能量相互作用时的一种运动状态，揭示出这种运动的规则以及如何运用这些规则进行变化。
但是，在此过程中，某些不确定性因素也会随之而起，紧跟着先是分裂，继而最终导致尖锐的对立。亚里士多德坚持认为人类具有完美的表现能力(人是最善于模仿的动物)，而中国的思想者恰恰相反，他们同样坚定地主张：人类象形的能力来自于世界本身存在的象征性。而根据这个观点，人仅仅是传递者：早先那些在金子、玉器、龟壳、龙脊上的被认为是征兆的线条，成为人类指事造形的依据。
很明显，蔡国强那些蜿蜒地横过屏风的线条亦承自于此。
不管这是否关系到文化、书法、艺术的起源问题，但这三者都会涉及到一些相同的原始的象形，这些象形如同跃出河流的小小浪花，产生自宇宙的一些基本元素。在文明之初作为对人类世界的一种思考，先贤们将这些基本元素专门抽象出来并使之符号化，为其代表的领域做出更为明晰的规定。诸多自然力量都超出了人类为之创造的形象本身，但是它们却又被呈现在这些形象中，因而人类的象形活动隶属于一种传统，这一传统将之与我们所提及的那些力量紧紧相连。在中国，这种象形所体现的内在性(艺术起源于此)在天道运行中异常活跃，人类的各种活动都被涉及其中，它使得人诚服于自然的“玄妙”。中国的意象将可能会发散的力量凝结在一起，使其呈现出和谐的同一性，这使得我们在中国所看到的既不是再现能力，也不是认知能力，而是某种灵应。
大家将会明白本文的目的并不是要描述或是评论蔡国强的作品，我只想更为谨慎地在自己的领域中提出一些我的兴趣点，这些我感兴趣的地方是在我去考察西方与中国之差异时发现的，我觉得我完全可以在我的作品中分析它们。一句话就可以概括我前文所有的观点：蔡国强说是西方释放了他内心的东西，正如许多人一样，他从中国语码系统中脱离出来，但与此同时，他又在谈论一种不确定的、内心的、形成他自身风格的艺术，而这正是中国赋予他的东西。因此，在总结本文时，我愿意为我们重释蔡国强的作品时留出一些想像空间，这里我想听从老子的告诫，他告诉我们该如何在赋予事物形式时不落入逻辑分析的深渊而丧失了对完整性的把握。所有信息都是片面的因而偏颇的。回到“道”，因而也就是回到了万物之根本，回到了不再为规范自然而设置万物之间屏障的地方，回到了形式的限定性还没有开始呈现的地方，回到了不再有分裂的地方。至少这是对老子“大象无形”这句名言的一种传统解读，我将引用这句名言来作为我下面论述的题目。
大象无形
老子的注释者王弼如是说：“有形必有分”——如果开始对事物做出区分，则必然是非此即彼(“不温则炎，不炎则寒。”)——那么，这种区分就意味着没有共存；因此，如果意象想要具有明确的形式(个性化的、具体的形式)并且完全使之实现了的话，“大象”就不再是尚未被分解的，不再是不偏不彰的，不再能呈现出万物之宗的完整性(“故象而形者，非大象”)。
“道”的全部精髓在于不让任何限定介入到行为中，《老子》第四十一章中如是说：“夷道若■”，(“■，不平也”)，注释者王弼也提到：“大夷之道，因物之性，不执平以割物”，这是说，“大夷之道”中的“道”并不想为力图保持“平坦”而去铲除任何不合常规之处。这种“不执平”的态度以其特别的方式说明了这样的事实：“道”不会陷入任何界定之中，而且，正因为老子抵制任何界定所必然带来的约束力(此词本意即为束缚，隶属)，他才不断地强调“模糊”和“含混”，以此来化解分歧且尽可能地为事物与事物之间带来共存的联系，并使之能从整体上象征万物之本。在蔡国强的作品中：在那些袅袅上升的烟雾中，在他屏风上模模糊糊蜿蜒的色斑上，我处处发现了这种模糊和含混，他们释放了“大象”的能量，成为呈现万物之宗的“意象”。 | 
