作为现代世界非虚构文学浪潮的一个重要的有机构成，中国报告文学近百年的发展有目共睹。即使是在21世纪初精英文学遭遇“全媒时代”，面临边缘化、圈子化和小众化困境之时，严肃的报告文学作家仍高举责任、良心、正义、法治之剑，以其作品向黑暗、专制、暴力和贫穷宣战，再一次无可争议地证明了报告文学成为20世纪以来中国文学中最能够与时俱进并勇于承担社会责任、文明批评和大众心声的“时代文体”的事实。
然而，中国报告文学的发展之路并不平坦。这一方面是因为报告文学与小说、诗歌等历史悠久之传统文体相比，其内在建构与规范仍处在完善之中，文体的兼容和交叉又使得其呈现出复杂的样态；另一方面，报告文学存活的外部生态环境不尽如人意——对报告文学由名称到内涵再到艺术建构的非议、质疑、批判和否定之声从20世纪30年代以来就已经不绝于耳。近年来，有批评者又一次对报告文学展开了否定的攻势：他们认为“有一种文体确实正在衰亡，那就是报告文学或纪实文学……”“报告（纪实）文学已经集体日薄西山”“报告文学之名及其所指，终将会消亡。”这些看上去颇有些耸人听闻的话语，集中到一点，即认为报告文学的叙事伦理（逻辑）不成立，用一位论者的话说就是“它既承诺客观的‘真实’，又想得到虚构的豁免，天下哪有这等左右逢源的便宜事？”这种指责并不新鲜，它其实是将“报告”等同于“真实”、将“文学”等同于“虚构”的老调重弹，其本质在于对某一种狭隘文学观的固守——即文学等于虚构，而只有虚构才能称得上是文学。按照这种逻辑推演，作为一种“文学”文体，当然只能走“虚构”这一自古华山一条道，否则，不虚构，毋宁死。
而在我看来，报告文学并不存在叙事上的乱伦，这种文体对真实性或者说非虚构性的坚守，是其根性所在，是其“立文”之本，其名称中的“文学”二字，也并不等于虚构。这也许是我与报告文学终结论者在文学观上的主要分野。在“文学”、“真实”与“虚构”的问题上，我比较认同德国美学家沃尔夫冈?伊瑟尔（Wolfgang Iser）的理念，他的说法比报告文学终结论者们的观念更为科学、宽容与开放：“长期以来，人们一直把文学文本看做虚构之物，并理所当然地把这种认识看做一种常识。……我们认为，文学文本是虚构与现实的混合物，它是既定事物与想像事物之间相互纠缠、彼此渗透的结果。可以说，在文本中现实与虚构的互融互通的特性远甚于它们之间的对立特性。……虚构性对于文本而言，它既不是文本的终极属性，也不是文本的整体属性。”（[德] 沃尔夫冈?伊瑟尔：《虚构与想像：文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙等译，吉林人民出版社2003年版，第14页）就是承认“‘虚构性’（fictionality）、‘创造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文学的突出特征”的美籍文学理论家雷?韦勒克（Wellek）也说过这样的话：“我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上。如果将所有的宣传艺术或教喻诗和讽刺诗都排斥于文学之外，那是一种狭隘的文学观念。我们还必须承认有些文学，诸如杂文、传记等类过渡的形式和某些更多运用修辞手段的文字也是文学。”（[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活?读书?新知三联书店1984年版，第13页）可以看到，在两位著名学者那里， “文学”的内涵是完全不必局限于“虚构”的狭小圈子之内的。
由伊瑟尔和韦勒克的话语出发，我想就报告文学的“文学”内蕴做这样一个理论的延伸，即“文学”本身理应包含有虚构与非虚构的因素，它在小说那里主要体现为以虚构为核心的文体建构方式，在报告文学中则不表现为虚构，而是除虚构之外，通过语言、结构、视角来实现其文体富于艺术性的建构方式。这种建构方式可以充分显示出其作为非虚构文体的文学魅力。进一步讲，报告文学是一种由“非虚构性”、“文化批判性”和“跨文体性”等三个核心规范所主导的特殊的文学文体，它们分别从客观呈现、主体诉求和艺术表现等层面显示和支撑报告文学的文体个性。分而观之时，我们可以在其它文体中找到它们各自的身影，只有此三者的合力互动，才能使报告文学成为真正的“这一个”。而其“文学”内蕴的实现或者说文学魅力的展现，则主要有赖于其“跨文体性”的文体规范。所谓“跨文体性”，我以为它类似于结构主义批评语域中的“互文性”（intertextuality）概念，巴特（R.Barthes）对此的解释是：“任何文本都是一种互文。在一个文本中，不同程度地以各种多少能够辨认的形式存在着其他的文本，譬如，先前文化的文本和周围文化的文本。”（ 王先霈、王又平主编：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第378页）尽管巴特在此强调的是“互文性”的普泛性，但报告文学的对这一特性的表现尤其突出——它主要是指其对小说、诗歌、散文、戏剧和影视等文学文体和非文学文体表现方式的兼容，以及在此基础上而形成的独具自身特色的艺术个性。从近百年、特别是近20年的演进来看，中国报告文学在除却虚构、想象和荒诞，博取众家之长的前提下所展现的文学魅力和艺术创新精神，并不在探索性最强的小说之下，它主要体现在这样几个方面：
首先是叙述结构的变化。20世纪初，报告文学在中国产生之时，其结构尚未脱离一人一事的线性模式。后来几十年间，特别是近20年来，先后出现的电影分镜头式、全景式、集合式、卡片式、章回式等结构方式，使早期报告文学结构中的新闻味逐渐褪去，形成自身根据叙述对象的容量、时空和特性来选择结构方式的特长。而这其中特别能昭示报告文学结构个性的是近20年风行的“全景式”线型结构和“集合式”非线型结构。“全景式”以线型中的复线为主，不再局限和拘泥于单一事件或人物的叙议，而是以某一重要事件为叙说主体，多方位、多层次地展示其萌生、发展、高潮和结局的脉络。在这里，人物较少成为被叙述的主角，他们常常仅仅只是作为叙述的片断而存在，以为整个事件的叙说服务为目的。它不经意、不刻求严格意义上的情节的紧密连贯性，而是间以相当比例的非叙事性话语，形成叙—议一体的特异结构，同时还渗入史料记载、报刊消息、电影分镜头剧本、备忘录、日记、口述实录等多种文体因素，在造成对情节连贯性的主观性间隔、以强调叙述者权威的同时，营造出一个“全息之眼”，使受众不仅从叙述者的叙述、也从其构建的非叙事性话语中，全方位地理解事件的表层与深层因素。而“集合式”则是一种与非时序叙述时间相匹配的结构，体现于诸多被称之为“集合式”的报告文学文本之中。此种文本大多表现为对“社会问题”的展示与关注，具有空间意义上的“问题”、“焦点”、“热点”等字符，取代了事件、人物等具有时间意义的因素，这使其酷似三段论式的论文结构。它的新意在于，理性思考大于感性的描摹，抽象的概括力胜过具象的个体事物的罗列，宏观观照的视野超越于微观与局部的写真。它既保持着能够突显报告文学非虚构性的线型结构叙事时的生动性与客观性，同时又具有较强的主体性，以此来展示报告文学的文化批判性。跨世纪作家赵瑜的文本结构方式的演变颇具代表性。从80年代以《太行山断裂》等为代表的连贯叙述为主、线索较为单一的人物或事件型文本，到像《强国梦》那样以问题或现象为主线索、具广博信息量的集合式文本，再到90年代以时空交错叙述为主的全景与集合特性交融的《马家军调查》，最后至21世纪初发表的带有浓厚古典章回体小说意味、颇富传奇色彩的《革命百里洲》，作家从结构出发将自己的报告文学锻造成富于文学魔力的新型文体，使之成为近20年最具艺术性、探索性和可读性的典型文本之一。
其次是叙述语言的丰富与个性化。报告文学的话语系统与其它文学文体有着重要区别，它除了有一个与小说相类似的规范着文本的叙事性、侧重于人物事件或某些问题的叙述与表达的叙事性话语之外，还有一个独具特色的非叙事性话语。即使是在叙事性话语的设置上，报告文学也显示出它的丰富性——仅就近20年而言，这里就有徐迟、黄宗英、柯岩、徐刚等为代表的“诗化”语言，理由、赵瑜、李鸣生、杨黎光、一合等擅长的“小说化”语言，麦天枢、何建明、卢跃刚、黄传会等为代表的“新闻+政论式”语言，以及黄钢、李延国等运用的“电影分镜头式”语言。异彩纷呈的“跨文体” 叙事性话语组合使报告文学不再停留于其萌芽时期的信息量及艺术性都比较孱弱的“新闻化”叙述，而是在兼容与借鉴中构建起自身的话语系统。报告文学的非叙事性话语主要体现为，叙述者（作家）在陈述故事的过程中对其进行的显示其主观意识与情感的政治性、时事性评论，或对文本所述事件、问题及人物的主观评价与解释。它是报告文学突显其话语特色的最为重要的标志。具体而言，报告文学的非叙事性话语主要有抒发、揭示、解析和衔接等四个方面的功能。抒发，即是在文本中明确表述作家对所述事件、人物或问题的情感倾向，以达到对受众的感化与情绪控制，其特征是带有强烈的情感性。“揭示”的重点在超越文本所述事件、人物或问题的一般层面，对人类生存本质进行哲学、伦理的深入思考，表达对人类的终极关怀，以此引领读者的理性思维。“解析”的功能在于不超越而是围绕事件、人物或问题本身作一种细致的阐释或介绍，以使读者对事件的始末、问题的重点和人物的特征有更为全面的把握。“衔接”有着起承转合、联结上下文意的作用，它使报告文学文本“夹叙夹议”的特征更为显明。非叙事性话语的意义在于，第一，它通过中断叙事，控制并引导读者对文本的读解，制造间离效果，以便使读者了解叙述者（作家）对人所共知的事件、人物和问题的真知灼见；第二，它是叙述者（作家）包括文化观念在内的意识形态的特殊传达方式，为其在“说什么”和“怎样说”上创造了自由抒发的空间。因此，不同文化观念的作家在报告文学文本中大多会形成不同的叙事性话语和非叙事性话语，这就为不同风格的作家和作品的产生提供了一个必备的前提与平台。
第三是对自身艺术表现局限的超越。作为一种需要排除虚构、想象、夸张和荒诞等特别能展示作家自由驰骋之艺术个性元素的非虚构文体，报告文学如何能超越自身的艺术表现局限，进而“带着镣铐跳舞”，充分显示文体的文学魅力和艺术创新精神，就成为20世纪以来几代作家的不懈追求。我们看到，在这种追求中一些作家迷失过方向。他们为了追求与小说一样的生动性，不惜在自己的文本中超越报告文学“非虚构性”的红线，加入虚构与想象的情节、细节，编造人物的对话和心理描写，对有关材料不去做深入的“田野调查”、而仅凭剪刀与糨糊拼拼凑凑。其结果可能增加了文本的生动性，但同时也丧失了报告文学的本性。与上述情形相对的是，优秀的、或者说深谙报告文学文体规范的那些作家，在涉及可能会产生虚构、想象、夸张与变形的历史场景及人物言行的再现、人物心理活动的刻画等“雷区”时，他们以真诚和智性对此做出了自己成功的应对，使文本既能够坚守报告文学文体规范的操守，又不失艺术的光彩。杨黎光的《惊天铁案》主要写人性的变异、心理的扭曲和灵魂的无归。为了避免事件叙述和人物描写上的主观想象、任意拼接和夸大其辞，作者注意了这样几个方面：第一，注重田野调查，即对事件的发生或人物活动的现场做亲历亲为的考察，以获得现场感和真实性；第二，叙述事件过程、记录人物对话以当事人的口述或口供为依据，不做任意叙述，即使叙述以第三人称出现，也是对人物口述或口供的转述；第三，除去叙述者在讲述中使用的用以解析、抒发或连接情节、人物活动的文字外，对人物的心理描述和肖像、行动描述大多通过观看录像或现场直击进行，不做以主观想象为核心的虚构性表现或加入众多形容词的过分渲染；第四，通过对案卷的详细研读和对事发现场的深入考证，纠正了以讹传讹的传媒报道或社会流言，在证伪和甄别中显示出真实的力量。恪守报告文学的文体规范和写作原则，并没有降低《惊天铁案》的可读性或减弱它的艺术性。相反，作家充分发挥其长于小说技法的优势，在作品中运用小说的结构方式和悬念手法，将“铁案”的复杂性和惊险性演绎得淋漓尽致，将报告文学的艺术个性充分展现了出来。
以上的种种阐释，其实都可以归纳为这样一个结论：作为非虚构的文体，报告文学超越艺术表现局限、博采众多文体之长、不倦追求艺术创新、充分展现自身个性。它曾以独特的文体魅力辉煌于20世纪的文学星空，也一定能以更新更美更强的形象屹立于新世纪的中国文学之林。
