生命风格的复制——以余叔岩、孟小冬师徒关系为例论京剧流派的人意涵
王安祈 （国立台湾大学戏剧系教授）
一，前言
“流派纷呈”是京剧繁荣的标志，流派艺术突出的是表演的个人风格，是京剧艺术个性化的成果。然而吊诡的是，流派同时也限制了个性，在流派传承系谱里，所有的传人都以开派宗师为模拟对象，各传人自身的特质只能容许极些微的体现，而且传人对宗师的学习不仅在唱腔艺术，更在整个人生态度，“突出个性”与“模拟宗师个性”之间，形成流派艺术与京剧发展值得讨论的一项议题。
本论文拟以余叔岩，孟小冬师徒关系为切入点，并以余的另一弟子李少春为对比参照，突显京剧传承与创新两种路向。但本文重点不在比较传承或创新何者重要，重点在通过京剧文化圈内公认的“理想师徒：余孟”，来验证流派的人文意义。全文不在提出笔者的艺术观念，而是对京剧的文化做深层剖析。
不肯轻易收徒的余叔岩，生前仅收过两个弟子：孟小冬和李少春，两人学艺时间几乎同时，而两人和老师的关系以及在京剧史上的定位却大不相同。女性孟小冬专心学余，得余派真传，她绝少登台演出，但即使是私下吊嗓清唱的几段录音都成为戏迷争相搜藏的珍品；男性李少春文武兼擅，逐渐走向“戏剧性”发展，离余派孤傲的“抒情自我”越来越远。李少春的重要代表剧目是《野猪林》，《响马传》（甚至《白毛女》）等，在京剧史上的定位是新局面的开创者，不限於“余派传人”。孟小冬以全副生命追摹老师的艺术与人格，李少春则凭自身条件开创自己的艺术前途；孟小冬留下了京剧史上一段传奇，李少春则成为“传统京剧”与“当代京剧”之间的转折分界。这是本论文讨论的重心，而全文将从一句戏剧性的话语开场：“我是来看余叔岩的!”
二，“我是来看余叔岩的”
1947年月，余派老生宗师余叔岩（1890-1943）去世四年后，传人孟小冬参加了一场特别的演出。孟小冬也已经很久没有登台了，这一场演出造成大轰动，不仅一票难求，而且直到现在，这场演出的录音，哪怕只有片段或有残缺，甚至模糊不清的照片，在戏迷圈内都仍奇货可居。这场演出几乎是神话，时至今日，进入剧场亲眼看那场演出的观众都被视为奇货。八十多岁的范石人老先生接受电视台访问回忆那场演出时，他先说了一票难求的盛况，说自己花了多大的功夫才得到一张票，接著，他面色一正，说了一句：“我是来看余叔岩的!”流派宗师和传人之间的关系，在戏迷眼中是这样的。
唱腔不仅是“剧中人”的口吻和心声，唱腔更能塑造“演员”的形象，不仅是声音形象，更是演员这个“人”的生命情调与人格精神。唱腔对於表演文本有深切的诠释力，表演文本包括唱念做打，也包括通过唱念做打塑成的人物形象，而在剧中的人物形象背后，还隐藏著，透现著演员自身的人格特质。唱腔声音传递出来的，是演唱者这个人的性格特质人生态度，唱腔对於人的表现力贯串於台前幕后——剧中人与演员本人，这是京剧流派的吊诡处，流派的形成原是以表演艺术（尤其是唱腔）的个性化为前提，表演形成个人鲜明独特的风格后，脚色分类之下才又有流派的区分，流派唱腔原来是个性化的表徵，但是，流派唱腔却又同时透现了背后的演员这个人的生命情调，因而某一个流派的不同的剧目里的剧中人，又呈现了某种共性，形成一位演员把自身特质分化到各剧中人身上的现象。观众进场要看的不仅是《会审》这出戏里的苏三，更要比较梅兰芳演的苏三和程砚秋演的苏三有什么不同。观赏，乃形成“人上有人”的奇特景观。同一出戏里的人物，个性不由编剧导演塑造，而是由演员的唱腔以及自身的人格特质来决定，个性与共性，形成流派的吊诡。关於这一层，笔者在《京剧梅派艺术里梅兰芳主体意识之体现》一文里有长篇阐述，此不赘述，下文另有议题呼应。而流派还有一吊诡处，在於个性与模拟复制。
流派传人对於开派宗师的艺术是要绝对传承的，传人对於宗师，不仅要形似，更要求神似。神似指艺术的神韵，而艺术神韵的形成又以人的生命情调为基础。流派本是个性化的表徵，一旦通过传承形成谱系，就变成对於独特个性的学习模仿复制，这是流派第二层吊诡的意义。这层意义，可以通过师徒传承关系做深入论证。本文开场所引述的范石人老先生所说的：“我是来看余叔岩的!”正是流派传承谱系意义的生动体现。
余叔岩，孟小冬师徒二人的舞台生涯都不长，余叔岩在京剧史上居顶级重要位置，但他真正在舞台上演出的时间前后不过二十年。年轻时因为嗓音出了问题而离开舞台好几年，晚年则因体弱生病而很少上台，他在京剧史上的地位以及观众对他的接受，除了由不算长的舞台演出来确立之外，靠的就是唱片和他的传人。而他两度离开舞台，却反而是在京剧艺术上有重要建树的时刻。
年轻时因嗓音出问题而休息的那几年，他在“春阳友会”票房里活动，和精通音韵文化水平高的票友们一起切磋钻研，不必顾及观众反应，不必考虑戏剧性，单就一字一音一腔精雕细琢，由谭派唱腔脱化而出创成余派唱腔；晚年因病退休的时刻，一方面继续精研唱腔，灌制唱片，另一方面收了两个徒弟，培养余派传人。这两段不上台的时段，反都是余派艺术成形乃至於愈加精进的关键时期。
余叔岩的爱徒孟小冬的舞台生涯比乃师更短，她在舞台上活跃时期前后不过十年左右，而她在艺术上的成就却是在息隐的时候奠定的。虽然淡出舞台的原因不同，但师徒二人竟不约而同的走上了相似的人生路向。余叔岩离开舞台是因身体病弱，孟小冬则因婚姻爱情而远离舞台甚至放弃舞台。她在演艺生涯如日中天时，和梅兰芳结婚，过著深藏金屋的日子。这段时间她专心研习余派唱腔，原来她是从学孙派（孙菊仙）开始走上舞台的，在上海“大世界”游艺场唱过“时装新戏”，婚后，她独自一人在金屋里听唱片学习模仿余派雅正精纯的唱腔。四年后她结束了与梅兰芳的感情，专心学佛，也更专心精研余派。几年后她有了新的感情依托，对象是上海滩名人杜月笙，上台演出离她越来越远了。抗日战争时期，她没有随杜月笙避居香港，反而一个人在日人统治的北平城，拜在余叔岩门下，放下一切，跟著余叔岩和余的琴师，每天吊嗓练唱。舞台演出，只在余派戏被老师和观众验收的场合里呈现。余叔岩生命中的最后五年，是她跟随在身边，传承余派衣钵，孟小冬的唱得到老师认可，余派传人身分笃定。1943年余叔岩去世，她没有再演出，直到1947年，杜月笙寿诞盛会，她登台演了两场同一出戏：《搜孤救孤》。此时余叔岩去世已经四年，观众花了好大功夫得到孟小冬演出的票，却说进场是“来看余叔岩”。
对观众而言，孟小冬是余派代表，她的唱腔，甚至她深居简出的生活方式人生态度，人品气韵都是老师的复制品，听孟小冬的唱，仿佛听得见余叔岩孤傲淡雅的品格，是剧中人的性格，也是隐藏在粉墨妆扮后面的演员本人的性情。听看复制品，是观众“来看余叔岩”的第一层意义。除此之外，还有第二层：余叔岩晚年不登台了，但大家都知道他的唱腔境界仍有精进，余派最高境界无法通过余本人在舞台上的演出中看到，唱片之外，孟小冬是唯一管道，从晚年随侍在侧的孟小冬的唱腔里，应可窥得余派最高境界的门径堂奥。观众争看孟小冬，固然与她的婚姻传奇有关，但艺术仍是第一前提，而艺术之评量又以“像不像余叔岩”为前提。京剧名家刘叔诒即说：“这戏真给冬皇唱绝了，不但唱腔白口，身段眼神活脱赛如余老板，尤妙者，连扮相都酷肖余老板。咱们祖师爷赐福给孟爷的真是太厚了!”
孟小冬的“杜寿义演”是京剧史上传奇盛事，孟小冬整个人也是一则神秘传奇，两岸分裂后她随杜月笙到香港，在家吊嗓的清唱录音，甚或几张侧面或背面的照片，都被视为珍品。她在香港收的徒弟赵培鑫，钱培荣和吴必彰，是所有余派戏迷追逐的对象。赵培鑫来台后生意失败因票据法坐牢，出狱后一贫如洗，余派名票张昭泰竟把他接到家里奉为上宾，唯一条件就是要他教自己余派，从孟小冬那里学来的余派真传。
1967年孟小冬在杜月笙病逝香港十六年后来到台湾，住在信义路，焚香念佛，和京剧圈接触不多，辜振甫，周正荣，叶复润等曾登门请益，孟小冬却几乎足不出户，更没有演出。十年后去世，树林山佳的佛教公墓，也有余派戏迷经常前往凭吊。墓碑上的“杜母孟太夫人”，是张大千题的字。
余孟二人从唱腔，嗓音，气韵，戏剧诠释乃至於人生态度，共同形塑了余派的特殊气韵：“寂寞沙洲冷”，这气韵是戏里的人生，也是戏外的人格。流派不仅是唱腔，不仅是表演风格，更像是生命风格。
三，另一个人生舞台
而余叔岩的另一位徒弟，比孟小冬早一天拜师的李少春，却在艺术风格以及人生路向上都和老师不同，京剧相关书籍里李少春拜师之事再三被提起，而在京剧史上鲜少有人称他为“余派传人”。
其实李少春余派戏唱得非常好，尤其是老师手把手逐字逐句教的《战太平》，今天还留有唱片和录音“头戴著紫金盔齐眉盖顶”著名唱段，功力非常深厚。
余叔岩当初肯收李少春这个徒弟，一方面固然是李少春之父小达子李桂春请托，一方面当然也是爱才，爱惜李少春文武双全。李少春当时十九岁，在父亲严格训练之下，文戏武功基础都非常扎实，能贴一文一武双出，例如《两将军》和《击鼓骂曹》，《恶虎村》和《打渔杀家》，早已在剧坛形成口碑。余派老生虽然主要以唱腔闻名，但余叔岩自己的武功也非常好，他的武老生靠把戏很有名，他脍炙人口的戏里有一出《洗浮山》，更是老生，武生“两门抱”，可是，余叔岩的武功使他在台上的气质更趋於静定，更加沉稳，更不飘忽，武功加强了他在台上的稳定度，不动如山的“有力度的静”；李少春的武戏却是刀里来枪里去，甚至还擅长演猴戏。这样的能耐是当初余叔岩欣赏他的原因之一，但是一旦正式拜师，余叔岩便要求学生把以前会的都丢掉，从头学起。靠演戏养家活口的李少春哪里能做到他结结实实学了《战太平》，却无法放弃舞台，观众对他也有期待，观众乐见李少春拜在余叔岩门下，但观众岂能等待李少春用缓慢的速度成为余派传人观众想看他把南派武功揉进来的《十八罗汉斗悟空》，想他《击鼓骂曹》，《两将军》文武双出。李少春未能遵照老师规定暂停外面演出，边学边演，时断时续，连猴戏都还照样登场，又在演出中过份出於商业考虑，到天津演出时，贴《失空斩》，海报上写著“余叔岩亲授”，令余叔岩很不高兴。他还偷偷贴了一出师父教给孟小冬只容许他旁听的《洪洋洞》，犯了师门大忌。余叔岩对两位同时拜师同时学戏的学生是因材施教的，针对两人不同的特质选择不同的戏码教学，孟小冬学《洪洋洞》，著名的“洪三段”（为国家，叹杨家，自那日）是余派代表唱段；李少春学《战太平》靠把老生戏，不仅需要武功，文戏部分也非常难唱。余叔岩因材施教，规定两人可以相互旁听，但不能演对方的戏。李少春偷偷贴了《洪洋洞》，不料竟被人打小报告告诉了师父。余叔岩很失望，后来李少春也渐渐不敢上师父的门了。
李少春一直在舞台上走红，1949年以后更红，“戏曲改革”政策推动下，他的《野猪林》，《将相和》，《闹天宫》，《满江红》，《响马传》，《九江口》，既符合政治主旋律，又不至於主题先行，艺术性始终高过一切，优异的表演艺术塑造出一个一个突出的人物性格，剧本高潮迭起，每一个唱段都和情节转折，情绪抒发紧密贴合，戏剧性十足又都文武兼备，1949年以后的李少春，新戏一部接一部，连革命主题超乎一切的现代戏《白毛女》，李少春都能唱出动人的天伦挚爱。李少春的艺术一步一步往高提升，直到《红灯记》，他参与了主要创作，却未能担纲主演，但被批斗惨死的结局，并未能抹消他在1949年以来在新编戏里树立的艺术成就。如果说《野猪林》是开启当代新京剧新风格的重要关键，李少春在“传统京剧”和“当代京剧”的转折点上占了重要关键位置，他是导致京剧“质变”的关键人物。不过李少春没有开宗立派，观众公认他是杰出艺术家，却没有人说他是“李派”，为什麼“当代京剧”已经不再是由演员为中心的剧场了，“编，导，演”共同创作一出戏，演员无法把自身的表演特质和人格特质投射到剧中人物身上，李少春拥有一部接一部的代表作，创造了一个接一个的人物形象，但不是“李派”。
李少春拜师余叔岩，却走向了完全不同的人生路向，不像孟小冬，学习老师雅正精纯的唱，也复制了老师的生命情调。从余叔岩到孟小冬与李少春，师徒三人的关系与经历反映了京剧的文化：流派传人对於开派宗师，最理想的关系是从形似到神似，到生命风格的整个复制。
唱腔对於表演文本，对京剧文化的透现力在这里。
四，余派文人气韵
什麼是余叔岩雅正精纯的唱？需从“小小余三胜”时期说起。
余叔岩（1890-1943）出身梨园世家，祖父余三胜（1802-1866）与程长庚，张二奎齐名，并称“三鼎甲”，“老三杰”。余叔岩十三岁时以“小小余三胜”艺名搭班，十七岁（1906）在“牟德利”（“百代”前身）灌过《空城计》，《托兆碰碑》，《庆顶珠》唱片，从这几段得来不易的珍贵资料里，可听出“小小余三胜”时期的余叔岩唱腔唱法和后来大不相同。据说余叔岩后来曾打算收回早期唱片，但事实上不可能，所以他又以余叔岩的本名重灌这几段，意在说明前后的区别。
灌唱片后不久，余的嗓音出了问题，111年暂时退出舞台休养嗓子段退隐时期也正是他立志学谭派（谭鑫培）的关键时段。但余叔岩嗓子天赋不如老谭，而且中气弱，音量小，病嗓后更差，“以余君之嗓能唱到如此地步，可谓登峰造极矣!”他靠“功夫嗓”和“的溜音”精研唱法，琢磨韵味。根据吴小如先生的解释：宽不够，就以峭拔取胜；厚不够，就以顿挫弥缝，这在内行称之为“功夫嗓”，即用尽一切人为手段来克服弥补先天秉赋所带来的种种缺陷。“的溜音”就是“提著气唱”，注意偷气换气，力争神完气足，而运用声带时不能发出“左”音和“扁”音，发声部位既不能太前又不能太后。整体来说，“气习通贯，吞吐有度”，谭派名票王庾生也说：他吐字的“喷口”道劲有力，对於字音声调的掌握准确而灵活，既符合语音的规律，又经过适当的艺术处理，更注意整个乐句以致於整段唱腔结构完整。关於余叔岩病嗓期间如何以人工弥补，精心学谭而又舍短取长从谭派发展出自己的特色，李元皓在《京剧老生旦行流派之形成与分化转型研究》一书中通过唱片与文献交错的比较做了深入分析，得出“京剧老生的文化气质由谭鑫培所代表的民间表演的极致，进一步向余叔岩更浓厚的文人气息转化”，本文则想针对余叔岩的“文人气息”，提供一具体场景：“春阳友会”。
余叔岩在倒嗓休养暂离舞台期间，曾以票友身分加入“春阳友会”，与多位老生名票切磋琢磨。“春阳友会”是11年春由樊永培发起组织的，樊自任会长，李经畲为名誉会长。聘请梅兰芳，姜妙香，姚玉芙等为名誉会员。社址在北京崇文门外“浙慈会馆”内，馆内筑有老式戏台。戏社虽系票房，然一切设施布置和组织形式均与戏班无异，并聘请内外行名人指导排练。演员除具有一定水平的票友外，还有不少专业演员也时常参加演出，如陈德霖，王瑶卿，梅兰芳，姜妙香，姚玉芙，程砚秋等，都曾与该会票友合作演出，“春阳友会”称得上是当时第一流的著名票社。余叔岩即是在此打下了复出后发展的良好基础。当时余叔岩的唱腔艺术还没有自成一派，仍在学习谭鑫培的阶段，而“春阳友会”的老生如王君直，莫敬一，陈远亭，乔荩臣，郭仲衡，韦久峰，恩禹之，樊润田等，均是名重一时的谭派名票。他们不仅和余叔岩一同喊嗓练功，更共同为余叔岩精心打造了一个潜心研习谭派的环境：余叔岩在票社演出时，他们一定请到长年同谭鑫培配戏的钱金福，王长林，李顺亭等老演员陪他唱；“班底”也指定当年在“同庆班”陪谭鑫培唱戏的老演员，如律佩芳，李顺亭，刘春喜，李春林，曹二庚，诸茹香等；甚至还请来了专门给谭鑫培“检场”的刘十帮余叔岩检场，因为戏班里检场的人对於演员某些细微的表演往往有非常清楚的了解。当时谭鑫培虽已年近七十，但每月还有几场演出，余叔岩每场必到，而票社老生名票们每次都是全面出动陪伴著他。一出戏总要看好几次，每一次按需要选择不同的座位，以便从各个不同的角度细看谭的身段做派或聆听唱念。大家分别记录胡琴工尺，行腔转调，咬字吐气以及身段做表，各自分工记忆，散戏后再汇整心得一同研究。
而“春阳友会”对余叔岩最有利的帮助，还在於这些票友们的戏曲音韵知识。这些票友们都有深厚的文化水准，听戏唱戏又纯粹出於兴趣，因此颇具自发的钻研精神，对京剧音韵尤其考究。当时在音韵方面对於叔岩启发最大的有魏铁珊，王君直和张伯驹三人。魏铁珊精於音韵，又对谭派唱法极为熟悉，与余相处日久，二人常聚在一起把每一出戏的词句逐字讨论，推敲音律。王君直则对湖广音和北京音的声调异同做了仔细的考究，这层音韵的修养对於余叔岩“由谭入手却终能超脱於谭而自立门派”提供了很大的助益。谭鑫培念字以湖北方言为基准，随著谭派在当时的“典范化”，京剧字音也形成了“梨园家法”。余叔岩虽然平日说话是北京口音，但唱戏时基本上还是承袭家法。不过，根据吴小如的研究，余叔岩是以弹性处理，有机统合的态度来对待这两种语音的，也就是说，在“依字行腔”的原则下，湖广音和北京音在京剧里是可以互相配合选用的。余叔岩对《搜孤救孤》“言来”二字的腔调处理，就多次依据这个原则：“来”若照湖北方言要低念，但唱时却要照北京音的高唱才好听。这些都是他和王君直研究出来的。至於张伯驹，和余叔岩之间切磋音韵的经历就更明确了，二人曾合作编写了《乱弹音韵》一书，阐述了京剧音韵与诗韵的区别，还介绍了阴阳上去入的念法与切音的运用。
余叔岩对音韵的讲究可以票友卢文勤《试说余派唱法的声乐价值》一文之分析为例，对余叔岩的音质，发音，吐字，用气，行腔，尺寸都做了深入的分析解说。例如文中“脑后音”一段，专门针对余叔岩如何唱含有介音“i”的字来做讨论。文章大意是：戏曲演员用脑后音的并不自余叔岩始，但余把脑后音发挥到了顶峰。很多人唱脑后音时会带一点鼻音，而余叔岩却用得极为纯粹，简直语言像是脑后共振。不仅主要在蝶窦处共振，而且连脑后枕骨也参加了共振。虽说声音最后也会朝前向额窦处反射，但绝不带鼻腔和其他的声音。而且由於他有独到的用气方法，在发脑后音时，还一次又一次的产生向上向里的气息冲击波，由此带来强烈的力度感。这种唱法不仅形成了他自己的风格，更重要的还在於他解决了中国语言里最难念得响亮的“i”字。
除了发音法的细腻解说外，票友作者还举出了实际例证，以《搜孤救孤》二黄原板“娘子不必太烈性”的“必”字为例，解说用气时小腹的收缩之道：“余派唱法只要一出口就使人觉得声音向上一拨，接著就不断向里向上走动，小腹势必要大幅度的向内收缩。而根据余派的演唱风格，上拨就带有一种强烈的韧劲，因此收腹的速度必须要缓慢，而音与气柱同步上升的过程，却非常明显，听来几乎有些介乎拨，滑之间的感觉。”这些解说虽然还是直觉式的抽象描述，但是却为学余的后辈——他们多半不懂西方声乐而直接听唱片跟唱——提供了可贵的经验。
而对於字音和旋律的配合，范石人《试论余叔岩的三才韵及出字定音》文中有具体分析。
余叔岩和这一批文人票友朋友们，在这样“文人雅集”的场景环境里，推敲字音，考究音韵，精研唱法，发展出余派唱腔。而在“人工雕琢锻鍊嗓音与唱法，细究字音推敲声韵的态度与实践”之外，余派的文人气韵更体现在上述二者的总结成果：精致又醇厚的韵味之上。余叔岩能取谭之长补己之短，避谭之短以充分体现己之所长。谭的唱法有虚有实，有空灵处，也有朴拙处，有精深细微处，也有粗豪简古处，余叔岩只取空灵，弃其古拙，刻意求精，不率尔务实，进一步更把粗豪处化细腻，朴质处典雅化，改掉早期老唱法直腔直调“喊似雷”的粗犷粗率，精雕细琢，却能越勾勒越浑厚，格局大，苍劲处可以截断中流，沉著处无丝毫火气。因而韵味醇厚“听之如饮陈绍酒”。
关於余如何从谭脱化而出以及余派韵味，学者已有论述，此处想强调的是：余叔岩因病嗓退隐到自成一派，这是他生命中的大困顿，却也是大转折。
余氏曾以“小小余三胜”之名享誉得神童之美称，而他并未因沈寂而消沈，反而深入钻研，把京剧艺术作为一种学术研究，而后又把研究成果运用到艺术实践中去，在陷入孤独中进行了卓绝的创造。是这样的精心讲究，使余叔岩走入谭派，又走出谭派，形成余派。流派的形成，过程细腻又变化鲜明；而流派形成后，后人继续模拟。精心讲究音韵的余派凝聚成一股精细的文人气韵，演唱风格和早期的民间质朴豪放已大不相同。
余派的文人性格还可以这样理解：余叔岩虽然也演靠把老生，演文戏时身段也非常讲究，但整体气韵讲究“雅正”，不止不火爆，不夸张，甚至是：不以写实刻画世态人情各层面为主，常以抽离态度通过精致的抒情唱段营造一股“情感境界”。
当然笔者这样的体悟可能会有不同的意见，戏曲唱腔当然是从一出戏一出戏里发展出来的，余叔岩擅长的戏面向很多，各唱段当然依托在实实在在的人物情事上，唱腔当然和当下心境处境相扣合，当然必须针对人物性格。但是，笔者所谈的，是在前述这些“当然基础”之上的另一种抽象的综合感受。笔者无法多做析论，只想把感受描述出来。而叶秀山的说法更给予笔者鼓励：“韵味不仅指演员在唱工方面的创造，而且还包括了欣赏者的再创造在内。”
听余叔岩的《鱼藏剑》“一事无成两鬓斑，光阴一去不复还。日月轮流催晓箭，青山绿水在眼前”，和听同时代的高庆奎和双阔亭的唱片相比，感受很不相同。高庆奎和双处激昂愤慨，恰是个身负血海深仇的伍子胥；而余叔岩这段唱，“感叹”超过当下的激愤，笔者的整体感受是“饱经风霜，阅尽忧患”，以孤寂的身影面对天地的感慨。这种感受来自於余叔岩的“脱尽火气，雅正澹静”，正因为如此，余派唱腔常游离在人物处境与心情的边际线上，像只是藉著这人物引发出一段人生感叹。如果严格分析，这是词情与声情未能严密贴合，抒情的音乐性不够精准，但是，或者可以从另一个角度来欣赏。传统京剧的剧本来就不那麼严实，余派用的又都是民间传统京剧老剧本，结构布局等观念和当代新编戏的认知颇有差距，唱词并不精准，反而提供了更多联想更普遍的感染，观剧的心情较如今悠闲，剧情又不是观赏重点，“听戏”未必需要紧扣情节，实则可当作“普遍的人生之歌”来听。
台湾京剧著名老生周正荣先生生前接受笔者访谈时，对此也有许多阐发，我领略后的纪录大致是这样的：“传统老戏里的情绪通常很宽广，不一定完全扣紧住剧情，经常是以主要剧情为核心而松松宽宽地向四周蔓延，有些情绪看起来像是多余的，其实却可以触发更多的人生感悟。譬如演唱《文昭关》时，心里想著的未必是“伍子胥”，我想的是“遭遇人生大难的人”，是普遍的人生情境，是每个人都可能遭遇的处境。我尽可能唱出危急困窘的情绪，可是我未必完完全全想著伍子胥。唱戏的享受就在唱出一股人生况味，希望我的唱有抚慰宣泄作用，至於是不是只限於伍子胥，我并不那麼在意，因为剧本本身也就不著重在描写他所遭遇的具体事迹，只是藉大段唱让他抒发情感而已。”这段话清楚说出了唱念表演所诠释出的人生情味和剧本之间“未必严实扣合”的关系，藉一个故事一段唱演绎一段人生况味，藉一个特定人物的情绪扩散象喻整个人生情境。
关於“唱腔往往超越写实的人物刻画，抽离现实，进而至於某种情感境界”，也可以借用叶嘉莹先生的词论帮助参考理解。叶先生论冯正中词时提出“情感境界”，她说正中词：“不仅拘限於感情之事迹，而是表现有某种可以予读者以启发联想的感情之境界的”，“不仅是现实中有拘限的景物情事而已，而是由这些景物情事所唤起或所象喻的，包容著对人生有著综合性体认的某种更为丰美的意境。”叶先生讨论的是文字对情感的负载量，此处或可挪移借用为对唱腔之欣赏。因为传统民间老剧本唱词不够精准，腔反而更能不拘限於具体事迹，触发出综合性体认之情感境界，只要韵味醇厚，或许更易於引起观者听者深广之联想与感动。
也可以通过和马派老生的相比较，来观察余派的特质。马派老生对世态人情刻画生动，剧中人能融入世情，与之周旋，辩白，盘诘，反击，灵活运用聪慧，巧智，甚至手腕，人物性格可练达，可俏皮，可油滑也可老辣，整体戏剧性强。听马连良《甘露寺》，《群英会》，《四进士》等代表作，人物性格俏皮伶俐，风趣幽默，甚至油滑老辣，而余派多有一股“孤傲”气，人物面对世俗人情，无法妥协，无力周旋，只能激愤，无奈，却仍执著，“寂寞沙洲冷”的情调常贯穿全局，戏剧性唱白少，唱段多内在抒情，即使与人“对话”，唱著唱著也进入个人自我世界，例如《问樵闹府》里那位单纯的书生，因失去亲人精神几乎错乱，一片混乱中，闯入退休老相爷府里，却无法分辨人情真伪，受骗上当还为自己的鲁莽行为而悔愧，真诚的向对方道歉，满怀愧疚请求对方体谅他的处境，“我本是一穷儒太烈性，冒犯了老太师府门庭。念卑人结发糟糠多薄命，棒打鸳鸯两离分。”就在“念卑人”致歉时，唱著唱著无限感叹，“对话”逐渐演变为心境的自剖，唱腔逐渐抽离现实情境，深入自我内在，“打”字“上声空抛”，由高入低，一个顿挫空档，像是心情的激动跳荡，而后“两离分”转折入深邃又苍凉的内在。唱段不重在与对方的交流，形成以自我倾诉为主的抒情特质。孤傲之气不只是戏的人物或情节，更是余派唱腔的风格神韵。
余派的文人气韵还可以从另一个人身上得到旁证。章诒和在《往事并不如烟》书中特别写到的“民国四公子”之一余派名票张伯驹，他票《空城计》孔明，由余叔岩配演王平，不仅是脍炙人口的菊坛佳话，更是一桩名士文人风雅韵事。张伯驹和余叔岩过从甚密，两人还曾合编《近代剧韵》，余和梅发起成立的“国剧学会”附设的“国剧传习所”，即由张伯驹讲授京剧音韵。他钦慕余叔岩的不仅是京剧老生唱腔，更是内在人物气韵，两人是情趣相投的知己。章诒和以“一个中国文人的模样和心情”形容张伯驹，其实也可同样用在余叔岩身上。文人属性，是余派戏体现的品格。
而余派的“文士化”不同於梅派。余派以“澹雅，纯净”为高标，要求含蓄，不带一丝火气，不喧嚣呐喊，却还要有苍劲的气势力道，不能松软。这样的境界追求，和梅兰芳是一致的。直到现在，梅派旦角演员若能“反串”唱一口精纯的余派老生，都被视为“品格最为相配”。所不同的是：余叔岩没有像梅兰芳一样邀请文人为他个人量身打造“专属剧目”，他仍沿袭传统民间老戏，剧本唱词并未文士化，只从唱工气韵中提炼精致雅正，因而余派擅长剧目的剧本唱词看起来质朴不文，实则表演以及人物塑造都以雅正为追求的目标。梅兰芳则从题材选择开始到唱词写作，唱腔设计和身段的调度安排，都有人为他量身打造，可以从剧本文辞，表演风格两方面同步体现雅正。余叔岩流派唱腔的形成并没有奠基在专属剧目之上，但是余派唱腔形成后，有些原本各派都唱的传统戏就成了余派专属。余派拥有专属剧目，这些戏原本却都不是为他编的。这些戏又都是传统老京剧，没有文人参与，出自民间，唱词的渲染力不强，表达力未必精准透切，声音是一切，余派完全靠唱腔（不靠唱词）形塑人物，形塑了一个个剧中人，也形塑了余叔岩自身的人格精神。
五，生命风格的复制
面对几张孟小冬晚年在家清唱余派的照片，笔者的想法是：余派从“具体人物事迹”提升到“情感境界”的唱腔感染力与特质，和“清唱”的姿态竟是如此相配。清唱不必考虑戏剧化表现，甚至不必太顾虑人物塑造，独自一人面对自己，恰是一段一段人生之歌的低吟浅唱。笔者常揣想杜月笙去世后孟小冬在香港的生活，杜月笙去世后孟小冬在香港居住了十六年，“清唱”是生活的重心，余派这几段不同的“情感境界”，或许是她寄托心境的重要依托。反过来说，因为这些唱腔具备不受限於具体人物情感事迹的游离特质，“清唱”正是它存在的一种合适姿态，未必比纳入戏情在舞台演出要减色。孟小冬的生活方式都和余派境界稳稳相配！
孟小冬被当作余派余叔岩的“活标本”甚至“替身”，戏迷一方面以她为寄托怀想余叔岩，一方面从孟小冬来探测余叔岩晚年修养造诣究竟到达何种深度高度：“通过孟小冬来摸余叔岩的脉搏”。孟小冬不仅学习老师的唱腔韵味，连艺术历程都和老师接近。
孟小冬光绪三十四年（1908）生於上海，一门三代九名伶，祖父孟福保曾与杨月楼同台，父亲孟鸿群，大伯鸿芳，二伯鸿寿曾与周信芳同台，父亲还曾为谭鑫培配演。孟小冬幼年时跟著家人四处看戏演戏，连听带“薰”，父亲并请小冬的姨父仇月祥为她启蒙。仇月祥为孙派（孙菊仙）老生，他以孙派路子的《逍遥津》，《空城计》，《奇冤报》等戏为孟小冬开蒙，11年十二岁的小冬首次在无锡搭班登台时唱的正是孙派《逍遥津》。老师同时还教了刘鸿声的《斩黄袍》《斩子》为启蒙戏。
孙菊仙（1841-1931）名列京剧老生“后三杰”，“后三鼎甲”之一，生前不肯灌唱片，故无声音资料传世。而孙派传人双阔亭和时慧宝的唱腔可为参考，即以时慧宝《马鞍山》为例，仅头两句“听说是贤弟命丧了，我心中好一似滚油来浇”即可听出用气行腔一气呵成，磅礴充沛，属於老派唱法，直腔直调，不尚刻划，不拘细节。孟小冬少女时代的录音现在可听到的有1921年百代唱片《逍遥津》和《捉放落店》，其中《逍遥津》是孙派名剧，而此时《捉放落店》（即宿店）和后来学余之后唱法大不相同。孟小冬留下的《捉放宿店》声音资料分别代表三阶段，最早是11年从启蒙老师学的孙派，第二阶段是十年后由“长城唱片”灌制的杨宝忠操琴唱段，第三阶段是1950年代在香港的吊嗓清唱录音。其中第三阶段最能代表孟小冬的成熟境界。杨宝忠操琴的第二阶段，已经开始学余，用气和“字头，字腹，字尾”切音咬字极为细致讲究，从容沈稳，难得的是毫无雌音，此时孟小冬也才二十四岁，嗓音竟如此浑厚，偶而还能出现几丝瘖哑，更觉苍劲，整体已经体现醇厚清雅气韵。至於第一阶段少女时期的《捉放落店》和第二阶段虽不是完全相同的唱段，却都属《宿店》的二黄部分，大约可听出差别。少女时期嗓音既高且冲，痛快淋漓，一气呵成，但显然并不讲究字音，而且有些尖锐，迫促，和后来的浑厚从容完全不同。
孟小冬在无锡首次搭班大受欢迎，同年加盟上海法租界“大世界游艺场”内的“乾坤大京班”，孙派《逍遥津》仍是常贴戏码。隔年十三岁的小冬登上法租界“共舞台”，在连台本戏《宏碧缘》里扮武生骆宏勋，时装新戏《枪毙阎瑞生》里前后分饰生旦二角，这是当时的“时装时事新戏”，演妓女莲英被阎瑞生谋财害命事。首先唱红此剧的女老生露兰春还灌制了唱片流传至今。孟小冬遵循露兰春演法，前饰生角阎瑞生，后改旦角演妹妹玉英，梦见姊姊莲英托梦，穿时装用大嗓演唱《惊梦》。
这是孟小冬早期的舞台风貌，以高亮的嗓音为基础，从元气淋漓直腔直调的孙派开始，更加上海派的宽广驳杂。而这样的舞台经验没有维持多久，1921年才十四岁的孟小冬就有了不一样的追求，她决定放弃连台本戏，时装新戏，决定走出大上海，准备到外面跑码头，把骨子老戏多拿到舞台上实践历练。1925年北闯天津，得到谭派名票王君直悉心指点，并得到韩慎先（夏山楼主），王庾生和言菊朋青睐，孟小冬在他们鼓励下学谭派。经言菊朋的推荐赴北京向陈彦衡学《失空斩》，后又得到陈秀华指导。
1925年进入北京，以《探母回令》为打炮戏，受到注意，不久即在义务戏里和梅兰芳前后同场演出，梅大轴，孟倒第三。同年竟因余叔岩生病而意外得到与梅兰芳同演《探母》的机会。这是梅孟首次同台，不久梅党又促成两人合作《游龙戏凤》，梅兰芳的李凤姐，孟小冬演正德皇帝。1927年，梅孟结合，那时小冬才二十岁，暂时没打算登台演戏，梅兰芳为他请来鲍吉祥到家里来说余派戏，鲍吉祥是为余叔岩搭配的二路老生，张伯驹说他“与叔岩配演，衬托相宜”，还买了余叔岩的唱片仔细聆听揣摩。此时所谓余派“十八张半”尚未齐全，只有1923年“百代”和1925年“高亭”灌制的十二张半。1928年孟小冬复出到天津演戏，大为轰动，但她也没有持续登台。1931年梅孟仳离，结束了四年的婚姻，孟小冬此时才二十四岁。
前文以《捉放宿店》为例说明孟小冬三阶段录音，其中第二阶段即灌制於此时，孟小冬在这段时期早已从孙派转向谭余，1931年“长城唱片”灌制的《珠帘寨》，《捉放行路，宿店》几段唱片，都由杨宝忠操琴，对於她之学余有莫大助益。此时她也经常向言菊朋请益。言菊朋原为正宗谭派，在余叔岩逐渐自成一家时，言俨然“旧谭领袖”。但言四十岁前后嗓子塌中，只得另行设计新腔，以适应衰退的嗓子，逐渐发展成言派。而孟小冬向他请益时，仍以谭派教学。此时孟也向谭派名票程君谋学习，程还帮她吊嗓。1933年孟小冬在平津不定期演出，都是余派戏，《捉放曹》，《空城计》，《打鼓骂曹》，《法门寺》等谭余戏路。
1935年小冬参加过杜月笙主办的赈灾义演，隔两年杜月笙的黄金大戏院（新址）开幕典礼也曾露面剪彩，而和杜月笙生活在一起时，已是1937年，抗日战争开始，孟小冬只随杜月笙短暂避居香港，但不久竟独自回北平，目的是向余叔岩学戏。
接下来这段日子，便是孟小冬学余的关键时期。这段时期是梅孟结合的关键，也是孟小冬由孙派，海派转而学余的重要阶段。和梅兰芳，杜月笙两位名人的两段感情，使孟小冬的生活备受瞩目，她可以走进光华绚烂大上海十里洋场，但孟小冬的艺术人生却一路由博返约，精研余派气韵，体现出澹静的心灵追求。
大困顿即是大转折，孟小冬和余叔岩走在相似的道路上。
余叔岩的转折是不断钻研创出一派，孟小冬的转折是临摹复制老师的唱腔，竟像是进入修行的状态与境界。
孟小冬正式拜余叔岩为师是在1938年10月，但早在1年，孟小冬已经向余叔岩磕过头，只是还没有系统学戏。到了1938年10月1日李少春拜余叔岩后，余叔岩才正式收孟小冬为徒，李孟两人拜师只隔一天。
针对两个徒弟，余叔岩因材施教各教不同的戏，嘱咐两人“可旁听跟著学，但不能演对方的戏”。余教孟小冬唱功戏《洪洋洞》，著名的“洪三段”（为国家，叹杨家，自那日）是余派代表唱段；不久（12月12日）孟小冬演《洪洋洞》，余叔岩也亲自把场。
孟小冬风雨无阻每天来学戏，她从余叔岩两个女儿慧文，慧清那里听说老师不喜欢学生拿出笔来做笔记，只能用脑子默记，因此她越发认真用心的苦记默背。学习很规律，下午先在自家跟余的琴师王瑞芝老师吊嗓三小时，一出二黄，一出西皮，再一出反二黄；晚上和琴师一起来到余府，看余叔岩晚饭后练毛笔字，听余叔岩晚上在客厅吊嗓，而后老师开始为她说戏，每一段反覆多遍。这样连续五年，学了近三十出戏，《洪洋洞》，《捉放曹》，《搜孤救孤》，《击鼓骂曹》，《失空斩》，《乌盆记》，《二进宫》，《珠帘寨》，《武家坡》，《御碑亭》这几出是逐字逐句连唱带身段教会的。孟小冬的嗓音也早已由早期的高亮转向韵味深沈，气象雄浑，甚至练出沙音。这段时期孟小冬停止了舞台活动，除非老师验收成果，否则只学不上台，孙养农在《谈余叔岩》书里是这样说的：“她在学戏期间，除老师允许认为可以出而问世者外，绝不轻易登台露演。”她把全副生命放在追随老师学戏上面，而这五年也是余叔岩生命最后五年，1943年余叔岩以五十三岁之年病逝，孟小冬从1938年起跟在身边，整整五年。余叔岩自从1937张伯驹四十生日配演《失空斩》的王平之后，没有再登过台，最后这五年，师徒二人一同在没有舞台的简约环境里精研唱腔。
余叔岩去世后孟小冬一直没演出，直到四年后的杜月笙六十大寿义演《搜孤救孤》。
杜寿散戏，孟小冬把行头全部散尽，只留一件当天在《搜孤救孤》里饰演程婴所穿的褶子。
这是在上海游艺场里唱过《枪毙阎瑞生》的孟小冬，由驳杂到精纯，从泼洒到内敛，从高亢到浑厚，从无所不能到有所不为。做为演员，只学习而不演出，晚年更是深居简出，几张在家清唱吊嗓模糊不清的侧面照片，是她最后留下的生命姿态。“清唱”不必顾及戏剧性，像是纯然的内在活动，练余派咬字气口竟像焚香顶礼一样成为“内在修为”，一切外在活动简之又简，晚年的孟小冬只复制著老师同样的行径，一字一句教唱给在香港收的学生赵培鑫和钱培荣等，生命的步调一路往内深旋，只留下余派“抒情自我”的声音回荡。
再回到前文所描绘的场景：“春阳友会，文人雅集”，这是余叔岩第一度病嗓离开舞台时的生活；而1928年再度因健康关系无法从事营业演出，“余宅形成一个研讨传承的中心，声望越来越高”，远远超越活跃在舞台上的其他老生王凤卿与言菊朋。齐如山曾如此说：“彼时北平戏界有两句话，说王凤卿天天唱戏，而越乃退步；余叔岩永远不唱，而越有进步。”
相似的场景似乎移植复制到了孟小冬晚年的家，尤其是香港十六年，孟小冬清唱吊嗓，学生们登堂请益，说戏录音出版，戏迷争相抢购。晚年清唱录音的艺术境界真个印证了齐如山所说的“永远不唱，越唱越好”。齐如山说的是余叔岩，孟小冬却和老师一样。
关於这个现象，蒋锡武有一句非常深刻的描述：“非功利性的艺术活动”。蒋说的是余叔岩，却也可印证到孟小冬。孙养农就说：“孟氏之学戏与旁人迥然不同，她完全是基於崇拜艺术，名利二字在所不计，因为在未拜余氏为师之先，她已颇著声誉，每一露演，座无隙地。而她在经杨梧山先生介绍投入余门之后，毅然放弃舞台生活，专心学艺。把这样一个大好的赚钱机会弃如敝屣，真是能人所不能，足证她对师艺之敬仰，志趣之高超，确乎不同凡俗。”
还有下面一段话，也可同时观照余孟师徒：“余先生多少次对我说，千万不要向台底下要菜（要彩的意思），那是最下流的。我唱我的戏，我的腔儿，我的身段，我在台上都做给您看，好不好让您自己说，叫好我不反对，当时叫也成，当时不叫回家叫也可以，过一年或十年您想起了我某一出戏，忽然您叫了一声好也成，随便您，反正我不要您当时叫完好，一出戏院的门口就什麼都忘了。”
“我唱我的戏!”就是这个艺术态度人生态度，余叔岩即使因病嗓音体弱两度离开舞台，依然在春阳友会和余宅“我唱我的戏”；孟小冬无论在情感上是顺遂或者失意，都是“我唱我的戏”。余派的抒情自我，是人世间最“非功利性的艺术活动”。
恰恰值得玩味的是，引述余叔岩“我唱我的戏”这番话的，竟是李少春，是李少春和“话剧皇帝”石挥忆及老师时说出来的，石挥写在《与李少春谈戏》文章里。
孟小冬什麼都没说，却默默实践了“我唱我的戏”。李少春一生从少年与李万春打对台《十八罗汉斗悟空》唱到文革的《白毛女》《红灯记》，好戏连台，却未必都是“我唱我的戏”。李少春是另一类，李少春始终站在戏剧舞台上，面对观众，吸收新表演法，创编新剧目，开创新表演，《野猪林》，《满江红》，《响马传》是戏剧性高峰。他和余孟展现了不同的人格特质，一“内旋”，一“外延”。这里没有什麼对错是非，只是两种不同的生命型态。
孟小冬活到当代，却是前一世代总结；李少春没有成为余派传人，但是当代新京剧开创者。
本文想谈的就是这层，京剧流派艺术内在具有如此强大力量。
相对於李少春新戏不断，孟小冬学余之后唱的戏码有限，都在余派范围内，反覆打转。一生留下来的唱片录音数量有限且不少重复，她一直在临摹老师，余叔岩从学谭开始却唱出了自己的派别，孟小冬一生仅复制模拟。不过，就艺术而言，不能因此说孟小冬的贡献不大，没有“开派”是事实，但她是最具代表性的余派传人，完成了京剧余派传承谱系，她的录音扩充了余叔岩“十八张半”，而且她也见证了内敛修行的生命型态。除此之外，关於不断临摹复制，笔者愿参考蒋锡武引证李泽厚说法的解读，以“人书俱老”来验证其意义。
“人书俱老”出自唐代书法家孙过庭《书谱》，指的是从少年时“学成规矩”到中年“追求险绝”，而后进入艺术第三阶段“老年期”，一切“复归平正”。这层艺术体验过程和梅兰芳的“简-繁-简，少-多-少”或是“豪华落尽见真淳”约略相似，然而“人老”，“书老”二者重叠交会，不只重点在“历经种种苦难洗礼和生死锤鍊”的人生阅历，也同时强调“技巧的高度熟练”。
而技巧的高度熟练，必需通过反覆重复：“不断提纯，精鍊而使得某个作品日益精粹化，从而产生难以磨灭的艺术魅力，最终成为经典作品。”
孟小冬晚年的清唱录音，体现的就是这层意义。一生坚持，反覆锤鍊，临摹复制达到清醇苍劲浑厚的艺术最高境界，人书俱老，“老”同时包括过程的反覆锻鍊与最后所臻之境界，余派经典的形成与总结，或者都可以此四字形容。复制，在艺术文化里的意义未必低於开创。
本文以余孟的传承关系为例，希望体现京剧文化的精义，流派，师门，模拟，复制，无止境的精研，是艺术的锻鍊，简约的坚持，更是生命的修行。京剧乍看锣鼓喧嚣，粉墨浓艳，其实也可以这般宁静清幽。余孟不是特例，即使如此作风不常见，也不能称之为特例，因为余孟是京剧最重要的行当老生里最重要的流派。流派不只是表演风格，是生命风格。
所谓生命风格，笔者以为应就其人所表现出来的“作为”来认定，此作为或为艺术，文化，科学等各方面才华智慧之发挥，或为人间事功之表现，一切以人生大关键大方向之抉择来认定。对演员来说，艺术方向就是大关键。余叔岩和孟小冬的个性和生活细节或许不同，但是在艺术的道路上，他们选择了同一种姿态形象。任何人在公开场合都有一种姿态，演员当然有他刻意形塑的艺术家形象，或许和他的真实生活细节未必一致，但这种形象的“选择”，其实正是生命风格的体现。在京剧圈，选择什麼流派，就选择了以怎样的姿态行走於艺术道上。流派艺术是生命风格的体现。
六，结论
本文试图通过文化精神史的观察，对於京剧流派的人文意蕴提出较深入的阐发，由“前言”开始，第二节“我是来看余叔岩的”论余孟之传承以及京剧观众看待这对师徒的态度，第三节“另一个人生舞台”论余叔岩另一弟子李少春学余的态度以及他对京剧的开创。在对余叔岩两位弟子不同的艺术及人生走向做了对照之后，第四节回过头来深入讨论余派之形成及其文人气韵（即是余叔岩的生命风格），才能更加体会余孟传承的意义。第五节《生命风格的复制》是全文论点之核心，通过孟小冬艺术及生命历程的仔细检视，析论孟小冬在情感与战火波折过程中，终其一生对余派追摹向往，从艺术的模拟直深入筋髓，甚而至於生命风格的复制。
本文并未对孟小冬的剧艺和代表剧目做琐细的分析，也没有从头详论余派对谭派的继承与创发，因为这些在京剧史上已有定论，无须重复已知的结论；本文重点不在比较模拟或创新何者对艺术发展更为重要，因为创新的重要性以及个性的表现早就是剧坛和学界普遍的认知。笔者以往所有的论述或实践中，也都再三强调“创新，开创”的重要性，反覆提出艺术的最高境界绝不止於模拟。李少春的开创性，笔者更早就做了历史性的定位：“当代京剧的开创者”，笔者对京剧的分期，也以李少春为关键分界。而在本文中，李少春是以对照组姿态出现，重点在对比余叔岩对孟，李两个徒弟不同的喜爱程度，以及京剧戏迷对两人不同的观感定位，进而论述流派的人文意义。
京剧流派形成原因及意义，以《中国京剧史》为代表的种种京剧论著中早有详尽深入的论述，但本文的重心不只在艺术本身，笔者提出的是流派的人文意涵，著眼点在对於人的思考，包括老师和学生双方。开派宗师和流派传人对於拜师学戏的态度非常慎重，拜师，是京剧文化里极为庄严的举动，头一叩下去，代表的意义是“生死以之，全力追摹”，追摹的不仅是京剧艺术，更企图对老师整个人，整个生命风格由追摹到复制。虽然未必每个流派传人都能达到这理想境界，因为师徒的性情个性，人生际遇未必相似，而余孟却是公认的“理想师徒”，在京剧文化中，李少春似是余派叛徒，虽然人人肯定他的开创之功。
这才是京剧界心目中的流派艺术，不只是唱念做打的传承，更穿透影响整个人的性情，个性，处事态度乃至於生命风格。
本论文论述过程中，还可看出流派艺术是一条由学习，精研，模拟，复制到突显自我个性，自成新派的反覆道路。余叔岩幼年由模拟谭派到自创余派，历经的就是这样一段过程；余派成形后，对於传承人的要求，又回到原点。在模拟复制中，能够提炼新创出自我个性，自成新派的艺术家不算多，广大的艺术学习者里，十之八九终其一生都在模拟，他们的开创性或许比不上能自成新派者，但流派的传承谱系是由他们点滴累积建立的，在一字一音学习过程中体现出的虔诚礼敬，更是京剧文化的精义。孟小冬是这条线上的亮点。
京剧教育，传承，观赏，评论，甚至剧目，都从流派开始。演员的自我定位，自我归类，都以流派为准。演员的自我介绍，都会先说明“我是唱某某派的，跟某位老师学。”观众对演员的认识，也是从流派开始，提到某位演员如何如何时，观众必定首先提出：“唱哪派的”归派不仅是学习的脉络，也是观众对演员的“分类”。
流派艺术传承谱系之严谨，是京剧界的典律。学余派老生的演员一辈子追求的就是余叔岩十八张半唱片，十八张半是典律，不容侵犯，不容更改，演出剧目几乎不超过十八张半，唱法更以此为最高追摹境界。如果某位余派老生某日突然唱了一段《苏武牧羊》，一定举座哗然：“怎麼唱起马派来了”
传承谱系中，剧目的专属性是清清楚楚不能越界的。即使同一剧目同一题材，剧本也有流派的区分。同为赵氏孤儿的故事，余派只唱《搜孤救孤》，绝对不唱马派的《赵氏孤儿》；非但不唱“老程婴”反二黄，甚至连情节相同，段落相同，唱词相同的“白虎大堂”二黄倒板，余派马派也不一样。
京剧界认同的专业剧评就是一字一腔唱法念法的细部讨论，不空谈人物塑造，不徒做剧本分析。余叔岩一段“娘子不必太烈性”，总共十句唱，可以逐字分析连写二十天，每个字的念法唱法，可以用反切之法析为字头，字腹，字尾，吐字，归韵，收音，落腔，喷口，处处是讲究，不容丝毫含混。这些标准典型的专业剧评，体现的观念是：表演体系为京剧之本体，为京剧之全部。演员不是不懂人物塑造，但是，如果评论者说不出《空城计》“我本是卧龙岗散淡的人”这一句余派和杨派唱腔韵味的差异，而只谈“诸葛亮的性格”，便会被内行认为空洞无内容，略过功法与流派直接分析剧本的性格塑造，内行便不予理睬。因为不谈“功”与“派”的剧评，显示的是对表演体系的忽略，是对典律的不尊重。
内行讲究的就是这个，功法与归派，这就是表演体系的全部，也是京剧的核心价值。
由此，本文即可更进一步指出：流派艺术是京剧的体系。
笔者在《为京剧表演体系发声》一书之自序中曾提出，京剧表演体系表现在两方面：（一）表演艺术（脚色行当，唱念做打，砌末行头）有必须严格遵守的精准程式规范。（二）开派大师为京剧传承确立典范并建构谱系。“表演程式规范”与“流派典范谱系”二者相乘，共同确立京剧表演稳固的体系与传承发展的严谨脉络。
在通过余氏师徒三人关系的比较考察之后，当可使上述论点更为稳固与强化。四功五法表演程式只是京剧“基本的”体系，只是体系的第一层意义；而京剧有别於其他戏曲剧种的独特性，在於流派。流派传承是京剧表演体系的深层内蕴，这是京剧的文化。
京剧表演体系的确立，以四功五法表演程式为基础为前提，更进一步是流派的枝脉繁衍。就京剧史发展而言，老生之后旦行挂头牌，旦行流派逐步扩大形成的同时，老生流派继续精细化；这两个行当是京剧挂头牌的行当，最主要的行当，这两个行当主要流派的艺术内涵确立后，京剧体系大体成形。净丑不常挂头牌，净丑丰富了，扩大了，完整了京剧表演内涵，但体系之确立，在老生和旦行之后，大致底定。
2008年10月在南京举行的“31届世界戏剧节国际学术研讨会”上，龚和德先生谈到传统保存时，提出一个发人深省的问题：“谭派的《卖马》传下来了吗”这是个值得深思的问题。《卖马》剧本在，唱腔念白，锣鼓点子，舞台走位整套表演都存在於剧团，开派宗师谭鑫培还留下了唱片，所有的资料齐全，但是传下来了吗很难说。当今天的演员唱不出老谭苍凉的韵味时，就是没传下来。流派是演员中心的产物，各派的唱念是重心，至於剧本的结构，思想不是重点，剧本是要提供演员发挥表演的，戏的一切价值由表演而定，表演本身所体现的意蕴，就是戏的本体，形式即内容。因为形式即本体，空留剧本和演唱记录也是枉然。体系以功法和流派为内涵，当流派不再是核心时，当体系只剩下最表层的四功五法时，京剧核心价值已经消失了。
本文通过文化精神史的观察，剖析流派的人文意涵，透视京剧文化。结论竟颇伤感，因为传统京剧核心价值已在消逝中。
不过，当代新京剧仍在发展中，从李少春开始。但李少春不是李派，当代京剧没有流派，戏的一切不再由演员的唱腔气韵决定，内容决定形式，不再是“形式即内容”。“秋草独寻人去后”，这是我每回经过信义路的心情，孟小冬晚年曾居於此，而她的时代已然过去，我们走在李少春所开创的新路上。
【《戏剧研究》第4期，2009年7月，页15-44，注释及征引书目略，敬希见谅】
