早在1934 年，孟小冬已经向余叔岩磕过头，但没有系统学戏。抗战后不久，孟就独自回北平，向余叔岩学戏。此后至1943年余叔岩去世，整整五年，孟小冬寒暑不间、风雨无阻，每天学戏。学习很规律，下午先在自家跟余的琴师吊嗓三小时；晚上来到余府，听余吊嗓，而后老师为她说戏，每一段反复多遍。余不喜欢学生做笔记，因此孟要时时用十二分的心思苦记默背。五年间，孟学了近三十出戏。

 
    这样专心清苦的学习生活，李少春是没有的，当然，老师也没给他这个机会。有人说余叔岩常常昼夜颠倒，孟小冬作为女子，即使晚间，在余府内宅中走动也便利。这是只见其一，没看到孟作为女子的另一番苦处。余叔岩的女儿回忆：“孟小冬到家学戏之后，我继母很不乐意，怀有不正确的看法，忧心忡忡，后来更有醋意的嫉妒，因而挟怨在心，孟也实在感到冤枉曾顿足痛哭一场。孟每次来学戏，父亲叫我们姐妹二人陪伴参加旁听。”女人的嫉妒，愈久而愈烈，并不因时间消逝而减弱。这五年，孟小冬为学艺付出的酸苦，恐外人难以想见。和李少春“中规中矩”的专诚比，孟小冬已达极致，当然更得老师青睐，李渐失老师之心也就不足为怪了。

 
    而且，李少春还偶犯过错，让老师抓住，更反衬出他不够专诚。事例有三：

    这几件虽属偶犯，但在余眼里，以小见大，都是弟子不诚心正意学艺的表现，是对自己以及自己东西的不珍重，和自己当年的学习态度没法比，对李的赏识、栽培之心自然淡漠了。

    关于专诚和偶犯，可见京剧发展到顶峰时期，顶尖艺人代代相传的，除了技艺，还有行业精神。这和学问家传道、政治家传旗一样，传的不光是技艺、学问、权位，更有对自己东西的看重和执着。现在哪还有那么顶尖而骄傲的老师，哪还有那么专诚而用心的学生，没有了这两种人的交融，又哪来京剧的一座座高峰。

 
 
      “规矩”还是“胡来”，师徒神分的行业背景
 
    或曰：如果少春不贴《失空斩》和《洪洋洞》、李桂春老老实实呆在天津不来北京，是不是余李也能成理想师徒呢？偶觉，余李的神分，不仅是几件小事偶然所致，更有背后隐含的京派与海派对峙的背景在发生作用。

    当时京剧有京派海派之分，一般来说，京派重视传统规范，相对严谨保守；海派多创新少拘束，而失之散漫。二者既有对峙攻击的一面，又有融合借鉴的一面。两大分野中，京派一直占据正统地位，对海派持批判和不屑。

    京派对海派的攻击和不屑，主要在于它“不规矩”“不地道”“胡唱”——这也是海派多创设、多变化、求火爆的特点。余叔岩是京派的大宗师，特重规矩、典范。一则材料颇可注意：约法三章让李少春感到为难，他就通过师傅的好友张伯驹代诉苦衷。余叔岩闻之不悦：“他爸爸（李桂春）胡唱了那么多年，钱早挣足了，在天津大楼都盖了，你放心，几年不唱戏饿不死他，想胡唱挣钱，跟他爸爸学，找我干什么！”李桂春是海派大家，在余叔岩眼中，李家门儿的海派家学不过是——“胡唱”。

     一次，李少春在北平贴文武双出《金钱豹》带《盗魂铃》。余见到广告心中不悦，表示不许李演出《盗魂铃》。理由是“你师爷爷（谭鑫培）虽然也唱这出，但毕竟偶一为之；你现在年轻初起，应当稳重。”其实，“稳重”是一方面，更有一层京派、海派的心结在其中。当年谭鑫培在上海新新舞台演《盗魂灵》，按自己的路数演猪八戒，结果上海观众不认可，喝以倒彩，被老谭引以为耻。先师为海派观众所不容的戏，徒弟碰都不要去碰，可见余叔岩心中对京派、海派的纠结是很深的。

 
    李桂春则希望儿子在传承家门海派长技的同时，更向“名门正派”方向努力。李少春师法余（叔岩）、杨（小楼），被一些人看成从海派向京派的回归，这固然让京派很提气，但也担心李会从营垒内部又重新滑向海派。这种担心在余李初为师徒时就有。约法三章中，余叔岩之所以要求李少春文戏暂挂，放弃猴戏，就是觉得李的戏里有海派的影子。余担心在收李为徒后，若李在外面演的不是自己的路数、京派的路数，岂不坏了余派和京派的招牌。余叔岩是要李少春在自己这里脱胎换骨，另塑金身。而对徒弟能否换骨，先生恐怕始终是警觉的。如果徒弟的海派“反骨”始终化不去，那师徒神分是迟早的事。

    当时剧评界不断传来的批评之声，也会加剧师傅心中的担忧。1939年的《十日戏剧》发表《李少春可以不“完”》的文章写道：既打算投到京朝派的怀抱里，就该把海派色彩完全洗净。否则，“还要落一个摧毁京朝派的罪名”。

    反观孟小冬，虽然也有着在上海唱时装戏的海派背景，但拜在余门后，放下一切，跟着老师每天吊嗓练唱，由博返约，褪尽海派色彩。这些是李少春难以做到的。从李以后的艺术道路看，他的确不是京朝派的守护者，骨子里的海派基因使他的艺术以博采众收、开拓创新为特点。50年代，他拜了周信芳和盖叫天为师，不管是别人要他拜，还是他自己要拜的，这一拜，让他的艺术个性更加鲜明。此时的李少春，已成为中京院的领军人物，面对北京团马、谭、张、裘“好角唱老戏”的挑战，他和袁、叶、杜，以“好角唱新戏”的姿态友好对峙。

    偶以为，艺术发展的规律，大多是从粗朴到精致，达于极致后再发生流变。从生行看，老谭是集大成者，是难以超越的高峰；余叔岩继续将老谭的艺术精致化、典雅化，而成就了另一高峰（余同期及后来的言、马、杨、奚等，同样在做这种精致化的工作，杨宝森到了相当的境界，但再精致下去就有柔美的倾向了）。达于极致就要发生流变了，这流变的起点是以李少春为标志的。有人说李是当代新京剧的开创者，还有人说他是继梅兰芳之后最重要的演员，大概就是这个原因。老师是京朝派典范极致的发展者和守护者，徒弟是打破门墙的先行者和开拓者。二者的交接展现了京剧发展史上流变的脉络。在历史的分水岭上，二人虽未成为“理想师徒”，但各自成为一个时代的高峰，“相看两不厌”，也是一段佳话。

   至于流变之末，现在的演员，一方面可以自由地突破门墙，兼学数家；另一方面，一招一式不走样的、刻模子的“规矩”之学，越来越薄弱了。流派不再是核心，典范不再不可撼动，更多是在“活学活用”旗号下的随意"胡唱"，京剧流变得越来越不像京剧了。

 
“警前台”还是“警后台”，师徒生命风格的不同追求
 
    余叔岩还有一位弟子是谭富英，不过传戏甚少。据说，一次小谭演出时，某处未按老师传授去演。余问其故，小谭说：这样演“警前台”。余说：“那就不用警后台啦!”余认为小谭不听传授，以后未再教戏。
    

    如果小谭说的“警前台”，意味着观众爱看，那余说的“警后台”，应该是指以老师为代表的行家欣赏。李少春和谭富英等绝大多数艺人的旨趣相同，都以“警前台”为宗旨，因为观众是衣食父母，是评论大众，“警前台”意味着得到观众的认可和追捧，意味着成大角儿。而余叔岩的取向在当时的艺人中显得格外另类。

    余叔岩年轻时病嗓休息的那几年，在票房里和精通音韵的行家票友们切磋钻研，不必顾及观众的反应，一字一音一腔地由谭派唱腔脱化而成余派唱腔，他从“后台”那里得益巨大。而且余叔岩和这批士大夫票友，在“文人雅集”的环境里考究音韵而成形的余派，有一种雅正澹静的文人气。这些，都使得他对于嘈杂热闹的前台，不像一般艺人那样依赖。他常对人说：“千万不要向台底下要菜（要彩），那是最下流的。我唱我的戏，我的腔儿，我的身段，我在台上都做给您看，好不好让您自己说。”“我唱我的戏”，更像一种人生态度，不看重前台观众的评价，对舞台能保持一种游离甚至放弃的态度。晚年隐退时期，他更多是在家里调嗓清唱、精研唱法，这段不上台的日子反倒是余派愈加精进的关键时期。唱戏之于他，已经不是功利性的活动，而成为学术追求和精神寄托，成为一种内在修为。这种文人隐士的气质，发生在梨园宗师身上，真是异类，也赢得了当时一小撮文人士大夫的心。余叔岩的生活和艺术流露出的孤傲、雅正、澹静的风格，和他们的取向相符。他们人数虽少，却领先风气，掌握言路，对余的推戴不遗余力，也就造就了余叔岩不警前台却能大红大紫的特殊现象。齐如山说：“北平戏界有两句话，说王凤卿天天唱戏，而越乃退步；余叔岩永远不唱，而越有进步。”

    李少春和老师走的是完全不同的人生路径。余收李为徒时，希望他能把以前会的全丢掉，从头学起；停止演出，专心跟自己学，等学成后再演。但作为李家的饭碗，这对于李少春来说是根本做不到的，于是才有了妥协性的约法三章，但即便照此，李也没有多少戏可演了。他必须养家糊口，要考虑商业演出效果，要面对观众的期待。李未能遵照老师规定暂停外面演出，而是边学边演，时断时续，连猴戏都还照样登场，又在演出中较多出于商业考虑。这些都和老师的人生取向相背离，当然不会被余看作可传衣钵的人。

    李做不到的，孟做到了。余叔岩去世后孟小冬一直没演出，直到四年后的杜月笙寿辰义演《搜孤救孤》。曲终人散，孟小冬也散尽行头。1949年后，她随杜去香港，直到1967年，在家调嗓清唱是生活的重心。晚年孟小冬来到台湾，深居简出，一字一句地教唱学生赵培鑫和钱培荣。孟小冬终其一生对余派追摹，深入筋髓，甚至连生命之路也模拟了老师。可以说，余叔岩虽然去世，但他的艺术和精神在孟小冬身上得以重生。有徒如此，师之大幸。余孟而不是余李成为理想师徒，也就很容易理解了。

    如果把“警前台”还是“警后台”，放在更长的京剧发展史中看，三四十年代，可以有余叔岩的所谓“警后台”。那些文人士大夫作为“后台”的主体，对京剧发展能施加重要的影响。而到了五十年代后期，这些“后台”渐渐委顿了、消失了，没有必要也不敢再去警他们了。演员们只有而且必须去警前台，不过主要不是出于票房目的，而是京剧为工农兵服务的意识形态使命。再过20年，经过了“文革”中样板戏一统天下的时代，虽然恢复了传统戏，但很快就发现，前台也不用去警了，因为懂戏的人越来越少了，观众出现了断代，京剧的土壤流失了。过不了多少时间，现代化、全球化卷起的文化同质化的大潮就快要来了，京剧再不是当年的京剧，不会再产生当年的巨匠，也不会再出现当年的盛况了。