来源：美学研究 作者：潇牧
内容提要丑成为艺术的主角，是现代主义反传统、反艺术、反美学姿态的集中表现。现代主义背离文艺复兴开创的传统，自然美走向反面，人被非人化。现代主义是时代的文化逻辑，丑是人通过艺术批判现代文明、重新确立自我过程中的主要产品。现代主义以革命的方式宣告了传统艺术的终结，打破审美中心主义，使美学体系改写，美学从柏拉图到康德到尼采，展现出从“美”到“崇高”再到“丑”的轨迹。
关键词 现代主义 丑 革命 形式 尼采 非理性自我 现代性批判 美学体系
现代主义艺术引起许多争议。许多受众感到现代艺术“骇人听闻，丑恶可耻，愚不可及”。的确，丑的滥觞是现代主义艺术的一个重要现象。本文试图对现代主义艺术的丑作出理论上的解释，确定它的革命性的意义。
一
现代西方的美学和艺术，有两个现象形影相随：在美学理论中美的缺位——美学家们不再关注和探讨美的本质之类的形而上问题，认为美是不可言说的，美学成为无美之学；在现代艺术中丑的张扬——丑替代美占据了艺术的中心位置、成为艺术的主角。
丑成为艺术的主角，是现代主义反传统、反艺术、反美学姿态的集中表现。现代主义艺术以反传统、反美学和反艺术的方式开场。丑的张扬不仅是现代艺术的实际作为，也是它们的宣言和旗帜。未来主义者的宣言在一定意义上也是现代主义的共同宣言：“有人向我们喊叫道：‘你们的文学不会是很美的！我们不会再有那种和谐摇摆、恬静节奏的词语交响乐了！’这一点说得不错！多么幸运啊！恰恰相反，我们要使用的正是一切粗暴的音响，一切能表现我们周围的狂暴生活的呐喊声。让我们勇敢地在文学中表现‘丑’吧，我们要到处都把庄严消灭干净。必须每天都朝艺术圣坛吐口水！”[1]
波德莱尔是“审丑”时代大门的开启者。他以诗集《恶之花》（1857）令世人惊骇。“在诗歌古色古香的精致形式和粗鄙恶心的内容之鲜明对照下，自然映现出其阳光灿烂和自相残杀的两个侧面。美丽与恶心在诗中溶为一体。”[2]波德莱尔向古典美学挑战，他以丑为美，把丑的东西作为美来欣赏，所以他才说“美总是古怪的”，“美总是令人惊奇的”，“不规则，就是说出乎意料、令人惊讶、令人奇怪，是美的特点和基本部分。”“最完美的雄伟美是撒旦——弥尔顿的撒旦”。[3]《恶之花》成为现代主义的范本。
文艺复兴建立了西方艺术的伟大传统。雅各布.布克哈特指出：“对于自然界的美的欣赏在欧洲是从文艺复兴时期的意大利人开始的，这完全是一个新的概念，而在欧洲古代和中世纪的文学和艺术作品中是找不到的。”同时布克哈特指出：“文艺复兴于发现外部世界之外，由于它首先认识和揭示了丰满的完整的人性而取得了一项尤为伟大的成就。”[4]也就是说，文艺复兴不仅发现了自然美而且发现了丰满的完整的人本身。
然而现代主义完全背离了文艺复兴开创的传统。文艺复兴以降对客体的着力摹仿被放弃，自然被有意地逐出了画面，客体被毫不容情地取消了。现代主义者主张：客观物体不复存在。物质统一的概念已在科学上被彻底摧毁了，因此，也该是在艺术上彻底摧毁他的时候了。[5]
塞尚和毕加索共同确定了现代艺术的语言体系。视觉艺术的现代主义革命从塞尚开始。塞尚革命的主要之点是对空间的重新设计，使绘画有了全新的结构。首先是他的空间处理，打破透视，突出平面结构，对深度空间进行压缩。其次是对自然景物选取并组合的构成思想。塞尚的绘画探索最终导致了现代艺术的未完成性、组合拼接性。立体派绘画发展了塞尚的空间革命，“利用纸一样薄的平面把它们相互重叠，毫无空间幻觉，形式像是被一个滚筒压平了一样。”[6]空间深度的取消是对文艺复兴确立的透视法的反动。从对透视法的尊崇到空间的压缩与扭曲，非自然性、主观性得到了强化，自然美走向了反面。
现代主义的主观性还表现在它的非叙事性。在现代主义中，有一种对传统叙事结构的反叛，这种结构就是我们在各种故事——童话、神话和小说——中发现的事件的线性特点，在这些故事中有开始、发展和结果。现在这种线性结构被一种对似是而非、不合逻辑、不确定性及蒙太奇的迷恋所取代。事件连缀在一起产生了情感上的反应，但没有传统的对结果和逻辑的关注。在伟大的现代主义作家和画家的作品中——像在乔伊斯、马西尔、曼、叶芝、福克纳，在毕加索、马蒂斯和布拉克，在达达主义者和超现实主义者的作品里。他们拒绝逻辑的线性的叙事，而强调想像的世界，梦幻的世界，无意识的世界。使超现实主义者们感兴趣的是意识流，而不是意识。对于所有现代主义者来说也是这样。 [7]
人在现代主义艺术中也发生了革命性的变化。毕加索在非洲土著部落的雕像和面具的迷朦狞烈、人兽同体中醒悟到：绘画不是一种唯美的操作，而是对奇异、恐怖的外部世界的感受的一个象征。毕加索从此找到了自己。[8]丑成为毕加索的追求。对此，达利有一个准确评价：“他（毕加索）感兴趣的不是美，是丑。”[9]从人的发现到人的非人化、人的解体，是现代主义革命的重要方面。现代主义作品中的人物不再被看成完整的人，而是被看成分裂的、非人性的人。“现代艺术中很大部分所涉及的不过是被破坏了的传统的人的形象。人被剥光了一切服饰；不仅如此，他还被剥皮，切成碎片，四处抛撒，就像埃及神话中的地狱判官所做的那样。而且，看不出要把这些碎片在聚合起来，只能无言地等待着。”[10]
非人化在形式上的重要表现是从解剖学的客观准确到非理性的变形扭曲。解剖学是自文艺复兴以来统治着欧洲的审美标准，而现代主义艺术断然抛弃了这个束缚，在现代主义中人的肢解和扭曲是一种普遍的现象。这种肢解和扭曲日益趋向于野蛮化，以至于野蛮化形式成为现代主义艺术的一个特征。布朗库西的《吻》，使人的形体服从于雕塑材料的形状，以稚拙手法强调石头的质感，成为现代雕塑的代表性作品；毕加索的《亚威农少女》表现出对人体野蛮的几何变形；达利《沉睡》的头像似人似怪；在《被她的单身汉们剥光了衣服的新娘》中，杜尚把人体的非人化向前推进了一大步。女性的身体在这里既被看成是机器，也被看成是容器。
总之，现代主义艺术之所以呈现出丑的面目，主要在于它的形式上的反叛。构成现代主义艺术的核心话语是肢解与拼接。“现代艺术乃是制造残暴的艺术。——粗糙的和鲜明的勾画逻辑学；动机化简为公式，公式乃是折磨人的东西。这些线条出现了漫无秩序的一团，惊心动魄，感官为之迷离；色彩、质料、渴望，都显出凶残之相。”[11]如果说现代主义以前的视觉艺术如莱辛所说刻意避免表现丑或化丑为美的话，那么现代主义则不仅不回避丑，而且刻意用反美学的、丑的形式来表现丑，刻意对美进行消解和对丑进行张扬：用不协调取代协调，用破碎取代完整，用粗糙取代精致，用放任不羁代替理性自律，用僵硬或笨重的大块形体代替流动的线条。从而“表现出破碎的外观。凌乱的色彩，零散的构图，消解了的形与破碎的形象。艺术的每个部分都被分解了——色彩、光、颜料、形、线条、空间、画的表面和布局。”[12]
二
现代主义是时代的文化逻辑，是对时代状况的精神上的反应。
丑是人通过艺术批判现代文明、重新确立自我过程中的主要产品。
笛卡尔确立理性的中心地位，成为人类自我确证的开端，文艺复兴人文主义和理性的宽容精神被代之以对理性和规律的绝对确定性的追求，从此，人与世界发生主客二元分裂，人不再是世界的一部分而成为世界的对立物，成为世界的尺度和征服世界的主体。理性的人取代了上帝的位置，理性主体优位成为人类现代文明价值与制度的基石与主脉。
然而，正如韦伯和海德格尔们所指出的，理性的工具化和形式化，使理性最终走向了“理性的暴政”。人从自然界和宗教的蒙昧中解放出来，却又被理性的自身创造物所奴役，成为机器的奴隶。人一方面是自然的立法者，一方面却又自身陷入贮备物的处境。马克思在1844年哲学经济学手稿中所指明的劳动者同劳动产品的异化、劳动活动本身的异化、人与类本质的异化、人与人之间的异化，表明人从征服者变成被征服者，主体地位丧失殆尽。人的失落是19世纪以来人的境况。同时，人与自然疏离，“无家可归成为一种世界命运”。 [13] 一个被奉为神圣的、体现理性的、将给人类带来福音的制度，竟显得如此狰狞。重估一切价值，已成为时代的需要。人应当再一次找到自我。
人的主体地位的重建在哲学上始于叔本华和尼采。
尼采作为时代的批判者，从非理性主义立场出发，批判的锋芒直指欧洲理性主义传统。他坚定地主张理性主义和其支配的文化与制度的根本性错误就是限制和扼杀个人所独特具有的非理性的生命和本能，把人变成机器。尼采呼吁颠覆理性神圣地位，解放人的生命力和本能冲动。
尼采认为艺术是由于它的日神阿波罗与酒神狄奥尼索斯的双重性格，才产生了不断的革新。阿波罗代表幻想、追求、理性、道德，狄奥尼索斯代表真实、破坏、疯狂、本能。与阿波罗精神比，狄奥尼索斯精神更为重要。因为它体现了一种无穷无尽的生命力。它意味着人的一切最原始的冲动都获得解放，而不受任何理性观念或原则的约束。狄奥尼索斯的世界是一个狂醉的世界，是人性的深处得到充分表达的世界。或者说是人的生命感受最强烈的世界，是个人的生命与世界的生命融为一体的世界。这是一个非理性的世界。尼采强调指出真正的哲学的世界正是这种非理性的世界，真正的哲学应是狄俄尼索斯的哲学。[14]
尼采对现代主义艺术具有无可争辩的影响，除了尼采，还要加上弗洛伊德。布洛克说：大概没有哪一个人对二十世纪思想、文学和艺术的影响能超过弗洛伊德了。麦克法兰则肯定：由于弗洛伊德，在现代世界观里这种普遍性的变化中，梦逐渐享有新的独特地位。对二十世纪头二十年间大多数艺术家和作家们来说，梦成了整个世界观的一种范例。[15]
现代主义艺术成为非理性主义哲学现代性批判的情感形式。现代性批判成为现代主义诸多流派的共通指向。丑成为现代性批判的必然路径。丑是人的非理性自我复苏的后果，是狄奥尼索斯对艺术的要求。尼采说：“倘若我们的雕刻家、画家、音乐家想要把握住时代意识，他们就必须把美塑造得臃肿、庞大、神经质；”这种所谓的美，“我们本应称之为丑的！”[16]
达达主义向西方文明的全部基础提出抗议，全面抗拒和反叛西方文明，主张清除一切。它完全抛弃现有的美学观念，反对美，反艺术，以标榜纯粹的颠覆和恐怖的精神来创造自己的神话，“其意图和用心在于剥下一切漂亮的外衣，让那些苟活于这个甚嚣尘上的世界的一切显露出猥琐的原形。”“将整个人类，或者说将人类自己所创造的美好的形象，押送到历史的审判庭，责令他们为西方文明的破灭负责。”[17]
表现主义对西方社会对人的个性的压抑、人的异化以及帝国主义战争进行揭露和批判，对城市文明表现厌恶与恐惧。“焦虑，这一被丹麦思想家郭尔凯郭尔分析为瞬间与永恒相交融时产生的人类意识状态，在他们的作品中无处不在。同样无处不在的是孤独、惶恐失措的人的形象：他们被用来表现这一混乱的大战将临的时期的种种忧虑，但有时也表现普遍意义上的人的生存状况。因此这些人物形象往往出于毫无任何美好情感的姿势中，表现出被当时的艺评家们称为‘野蛮的本能’的东西——色情、尖叫、狂笑。”[18]
超现实主义把理智、道德、宗教、社会以及日常经验都看成是精神活动的桎梏，只有无意识、梦和精神错乱才是真正的精神活动。它倾向于表现一种不安宁的画面，通过破坏现存事物的规律来表明它的意图。它一以贯之地完整不变地剖析梦和表现梦——“尽管它可能是幼稚的、荒诞的或者是邪恶的”。梦便是“一切”。[19]
唯美主义专注于“为艺术而艺术”，主张艺术至上和纯粹形式主义。王尔德明确表示：“艺术除它自身外不表现任何东西。艺术，如同思想，有它自己独立的生命，纯粹按照他自己的路线发展。”这表明现代生活已经发展到了这样的地步，它与艺术和解的可能完全丧失了。艺术变成了一面批判的镜子，显示出“审美世界与生活世界不可调和的本质”。[20]
但是，现代主义与时代的关系不是单面的，而是双向度的。
现代主义并不是一场统一的对抗时代的运动，而是谴责与讴歌的矛盾体。“现代主义在大多数国家里是未来主义和虚无主义、革命和保守、自然主义和象征主义、浪漫主义和古典主义的一种奇特的混合物。它既歌颂技术时代，又谴责技术时代；既兴奋地接受旧文化秩序已经结束的观点，同时面对这种恐怖情景又深感绝望”。[21]
在本质上，现代主义是大都市的艺术，是城市文明的精神反应。技术阱架是当今人类的命运。都市与机器是现代艺术的语境。“机器的力量对我们施加了如此强大的影响，因此我们很难想象，假如没有机器，生命将会怎样。”[22]在现代主义艺术的非自然形式中很容易看到大机器生产和都市经验的印迹，也不难发现歌颂机器文明和都市混乱的热情，甚至可以说，现代艺术在一定意义上是工业主义艺术，它追求的是反自然的、机器化的形式，用人工符号系统取代自然符号系统。
艺术和艺术家都是时代的产物。对于生活在机器时代的人们来说，一方面机器使人异化，沦为工业化的奴隶，另一方面，“机器似乎能有无穷无尽的方法来改善人们的生活，它们每天都在创造出新的奇迹。在杜尚看来，机器那种紧张、非人的程序也可转用到艺术上去，尤其是用到那些过时的徒手绘画的程序中去。”[23]至上主义画家马列维奇致力于在构图中“表现飞翔的感觉……金属声音的感觉……无线电报的感觉”，[24] 乌姆博托．布锡尼认为“钟表发出的滴答声以及表针的转动，汽缸活塞的往复运动，一对嵌齿轮随着其坚固钢齿的周而复始的运动而进行的分离和结合，飞轮或螺旋桨的涡轮所发出的狂吼怒嚣，这一切都是一个未来派雕塑家必须加以考虑的造型及绘画的材料源泉。”。[25] 这些都可以说明工业对艺术家观念的左右，工业化的这种影响使艺术远离自然美并非人化。
同时，现代科学技术发明的新材料新工艺，也成为艺术家改造艺术的工具。随着焊接和镀铜新工艺的出现，塑料和轻金属的发展已经改变了雕塑的方向。透明塑料材料已使人可以看穿一个物体，看到彼此叠合的各个不同的面(就像立体主义和x光一样)。如果说青铜铸造和石刻是适合于坚固体积造型的技术的话，那么，焊接则使得极富变化的洞孔金属设计成为可能。它把雕塑从多少世纪以来一直固定在地面的静态限制中解放出来。[26]
简言之，现代主义艺术遵从机器时代中个人的情感逻辑，是机械与非理性的奇怪组合。“画家为了建立起自己内心的形象，在一张脸上画上三几只眼睛，好几个鼻子，或者扭曲、拉长躯干，放弃了摄影式的真实性。”[27]观众在艺术品中难以发现美的踪迹，艺术家对理性的反对和非理性的追求，并没有导致感性的美，而是导致现代艺术中机械的拆解、形式的错乱、对物体的大胆扭曲或者武断篡改，导致艰深晦涩和粗暴野蛮。所以，无论是对现代性的谴责（如表现主义、超现实主义），还是对现代性的讴歌（如未来主义），两种相反的运动一致地指向丑的张扬。
三
确立丑的地位，是现代主义艺术伟大而重要的贡献，它确立了丑的独立的审美价值并因此改造了美学。这一贡献是划时代的，它撼动了美在艺术中传统的核心地位，旧的美学体系因为现代主义艺术的出现再也不能无动于衷地按照原来的样子存在下去了。
现代主义以革命的方式宣告了传统艺术的终结。现代主义是西方精神的激烈变革，是“文化上灾变性的大动乱，亦即人类创造精神的基本震动，这些震动似乎颠覆了我们最坚实、最重要的信念和设想，把过去时代的广大领域化为一片废墟，使整个文明或文化受到怀疑”。[28]就其形式和结构来说，现代主义既是与传统决裂又是勇敢创新的艺术。赫尔曼.巴赫尔把现代主义艺术的本质归结为表现主义，并敏锐地指出：现代主义画家追寻的东西是史无前例的。无论作品是马蒂斯的还是毕加索的，是佩希斯坦因的还是柯柯什卡的，是康定斯基的还是马尔克的，是意大利未来派的还是波希米亚未来派的；他们的作品具有相当的划时代性。现代主义的共同点是，避忌甚至鄙视印象派试图在追求幻觉的过程中描摹现实。他们还共同地热切否定我们把一幅画作为绘画接受之前向它所提出的每个要求。他们对可感知世界毫不例外地施用“暴力”。现代主义画家坚持认为自然没有认可的并且反而故意触犯自然的东西正是艺术。赫尔曼.巴赫尔精辟地指出了现代主义革命的彻底性：所有这一切从绘画起源迄今曾经是绘画目的的东西现在被否定了。[29]
现代主义改变了艺术的责任，艺术不再以传播美为己任，美与艺术发生历史性分离。在历史上从柏拉图到黑格尔的许多美学家那里，美与艺术是同义语，艺术就是美的艺术。在现代主义以前，恰如尼采说：艺术的首要责任应当是美化生活。因此，她必须隐匿或蜕变一切丑恶。然而，现代主义艺术不再为我们“美化”生活，“隐匿或蜕化丑恶”。现代主义试图从现在的人类手中拯救人性的未来。现代主义是逃逸的手段——从一个为吞噬我们灵魂而出现的“文明”中逃避出来。在我们被“文明”几乎带到了毁灭的边缘时，我们在自己的内心发现了无法摧毁的力量。我们背着死亡的恐惧，把这些力量集聚在一起，把它们用作抵御“文明”的符咒。现代主义是我们心中未知世界的象征，在这未知的天地中，我们吐露心声，期望它来拯救我们。正是被锢灵魂的标志才想悉力冲破牢笼——它是一切受苦受难灵魂敲响的警钟。这就是现代主义的内容。[30]一言以蔽之，现代主义是现代人灵魂的自我拯救，它以忧虑、痛苦、战争、本能、噩梦和死亡为主题，致力于展示和批判生活的丑，并使形式合于展示和批判性目的。所以，现代主义分裂了艺术与美，在现代主义那里，美消失了，丑是现代主义艺术的必然形式。虽然丑并不是现代主义艺术特有的，但全面的张扬，把丑发挥到极致，形式上的粗鄙、野蛮和暴力，却是现代主义艺术的独有景观。
现代主义通过丑造成了感官的思想化，从而理性更多地介入欣赏。现代主义艺术改变了现代人的观看方式，艺术家们宣泄情绪、表现情感，欣赏者面对一个非客观的形象却要更多地思考。非理性导致理性，这似乎是一个悖论，但却是现代主义造成的艺术与受众互动的真实场景。黑格尔准确地预见了这一点——艺术的哲学化。尼采对此有一段精彩深刻的论述：“高级艺术的非感性化——新音乐的艺术发展使理智得到特殊的训练，从而使我们的耳朵也日益理智化了。所以，比起我们的前辈来，我们现在能忍受更大的音量，更多的喧哗，因为我们训练的更善于去倾听其中的理性了。……然后，原来与感官相敌对的世界的丑的方面也成了音乐的地盘；其势力范围因此举而令人惊愕地扩展到表达崇高、恐怖、神秘的东西：我们的音乐如今使过去喑哑的事物也开口说话了。有些画家以相似的方式使眼睛理智化了，远远超出了从前所谓的色彩快感和形式快感。在这里，原来被视为丑的世界方面也被艺术理解力占领了。——这一切会导致什么结果呢？眼睛和耳朵愈是善于思想，它们就愈是接近一个界限，在那里它们非感性化了：快感误置于头脑中，感官本身变得迟钝而衰弱，象征愈来愈取代存在——因而同时这还意味着：世界比任何时候更丑，但它也比任何时候更蕴含着一个美的世界的意义。”[31]我们从尼采的论说中可以引申出一个推论：丑需要更多的思想，丑比美深刻。美直接取悦感官，取得快感与愉悦，美停留在感性，拒绝超越感性，所以，美是浮浅的。丑则刺痛感官，引起思考，在痛苦与厌恶的交织中获得精神的真实，丑是引起思考的形式，需要理智的介入，所以丑是深刻的。“丑恶灵魂的艺术；也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，令心灵破碎，顽石移动，禽兽变人。”[32]
现代主义颠覆传统审美价值，打破审美中心主义，使美学体系改写。
美学从柏拉图到康德到尼采，展现出从“美”到“崇高”再到“丑”的轨迹。
美，是人的主体地位尚未建立起来的古代，人对世界的欣赏关系的基本概括。“古希腊人把自然视作cosmos，一个充满生命力的巨大有机体，中世纪的西方人把自然视作上帝的作品，但无论是古希腊人还是中世纪的西方人，都以一种目的论去解释自然，认为自然是存在于表象世界背后的本质世界，遵循着某些形而上的或神秘的法则转变或运动。自然是神性的，人类在它的面前是不可能有所作为的。”[33]在人的主体意识尚未觉醒的古代，人与自然的关系主要表现为人对自然的依赖，认同与顺从自然与命运，人对对象的感性关照主要是对对象的模仿，追求和谐、安宁与秩序。“在古代人中间，美的基本理论是和节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的，一句话说，是和多样性的统一这一总公式分不开的。”[34]古希腊以来的思想家有一个一以贯之的理论企图：用美来主导、解释人对世界的欣赏关系，用美来囊括所有审美现象，为此甚至不惜排除不符合美的标准的艺术类型，如柏拉图对荷马史诗所作的那样。
但崇高打破了美的垄断。崇高的产生，是理性人的主体地位已经建立的结果。理性人的自我膨胀，人类精神提升到可以征服自然的程度，才可能发现崇高。崇高承载的是人对自然征服中的对立与冲突，而只有对自然的恐惧与顺从的人类童年，崇高是无从谈起的。也就是说，人被理性化、并被确立了主体地位，是崇高成为美学的核心形态的先决条件。于是在博克、康德、席勒、歌德和黑格尔的美学中，我们发现崇高居于重要的甚至核心的地位。可能有人会指出古罗马朗吉弩斯就已经有崇高论，但一方面朗吉弩斯主要是在谈修辞问题，另一方面，他的崇高论直到16世纪中叶才被发现并议论，在此之前没有任何影响。崇高包含了畏惧，但更包含了征服的快感，所以崇高被传统美学看作美的一个类型——壮美，从而弱化了崇高对美的革命意义。
现代主义对丑的凸显，实现了对旧的审美中心主义美学体系的历史性突围。非理性自我的重建，使理性人让位于感性人，艺术不再指涉客体而内敛于人的主观情感，尼采的强力意志和弗洛伊德的本能无意识成为艺术表现者和表现的对象。非理性的人是对理性人的拨正，它本身并没有完成向健全的人的回归，而只是张扬了人的另一面，然而这种张扬不仅构成了对理性主义传统的全面反动，而且提供了实现批判的批判的可能性。现代主义无所顾忌地以非理性方式肢解自然和使人非人化，使丑醒目地、夸张地、令人惊愕但堂而皇之地成为时代艺术的代表，成为理论不能回避的话题，它的美学贡献在于：实际地提升了丑的美学地位，把丑从对美的依附和反衬中解放出来，使其取得了独立性质，丑从依附性范畴上升为美学的核心范畴。丑成为美学的主要对象之一，是美学的重要进步，具有划阶段的意义：丑不仅自身带来了美学的重构，而且彰显了崇高的独立价值，人们得以重新思考崇高与美的关系，使崇高摆脱作为美的类型的尴尬地位。同时美作为概念，其使用范围得到限制，防止了美的滥用。进而，我们可以第一次清晰地把握美学的发展：美的美学——崇高的美学——丑的美学。
必须指出，美学范畴的丰富和体系的阶段性进步，是人与客观世界关系的深化和丰富以及与之伴随的人的欣赏能力的进步相一致的。现代主义是视觉艺术的阶段性现象，是特定时代的文化逻辑和精神反应。它的意义在于对西方现代性弊病的揭露与批判，脱离此而张扬丑则淮桔为枳。丑不是审美活动的终极目的，也没有权力成为艺术的唯一关注对象，更不能扮演美的终结者角色或成为审美标准。
【1】维尔多内《未来主义》第163页，黄文捷译，四川人民出版社2000年版
【2】帕格利亚《性面具》第454页，王玫等译，内蒙古人民出版社2003年版
【3】参见波德莱尔《1846年的沙龙》，译本序第13、12页，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版
【4】布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》中译本序言9页，第302页,何新译，商务印书馆1996年版
【5】约翰.拉塞尔《现代艺术的意义》第193页，常宁生等译，中国人民大学出版社2003年版【6】第157页【20】第242页【23】第195页【24】第211页
【7】伯格《一个后现代主义者的谋杀》第47页，洪洁译，广西师范大学出版社2001年版
【8】王天兵《西方现代艺术批判》第108页，中国人民大学出版社2003年版
【9】达利等《达利谈话录》第226页，杨志麟等译，中国人民大学出版社2003年版
【10】巴雷特《非理性的人》第61页，杨照明等译，商务印书馆1995年版【27】第44页
【11】尼采文集《权力意志卷》第160-161页，青海人民出版社1995年版
【12】福柯等《激进的美学锋芒》第218页，凯瑟琳·库赫《分解：现代艺术的核心》，周宪译【26】第221—222页
【13】陈嘉映《海德格尔哲学概论》第360页，三联书店1995年版
【14】参见刘放桐等《现代西方哲学》第94页，人民出版社1990年第2版
【15】布雷德伯里等编《现代主义》第49、66、67页，胡家峦等译，上海外语教育出版社1992年版【21】第32页【28】第3页
【16】尼采文集《悲剧的诞生卷》第169页，青海人民出版社1995年版【31】第158页【32】第128-129页
【17】参见贝阿尔等《达达——部反叛的历史》第37页，陈圣生译，广西师范大学出版社2003年版
【18】埃蒂娜.贝尔纳《现代艺术》第23-24页,黄正平译，吉林美术出版社2002年版
【20】人大资料《美学》2003.2《美学与现代生活》肖鹰
【24】阿纳森《西方现代艺术史》第219页，邹建侬等译，天津人民美术出版社1994年版
【25】《美学译文》（1）第140页，赫尔兹《现代艺术的哲学基础》，中国社会科学出版社1980年版
【29】参见弗兰契娜等编《现代艺术和现代主义》第263-264页，赫尔曼.巴赫尔《表现主义》，张坚等译，上海人民美术出版社1988年版【30】参见第270、271、272页
【33】高华亮《人文主义视野中的技术》第25页，中国社会科学出版社1996年版
【34】鲍桑葵《美学史》第9页,张今译，商务印书馆1985年版
2004年, 4月26日初稿
2004年6月5日定稿
作者本名刘晓华鲁迅美术学院
通讯地址沈阳市和平区三好街十九号鲁迅美术学院
邮政编码 110003
本文链接地址: http://www.aesthetics.com.cn/s35c1189.aspx
