张子程：登高，游历，饮酒---论中国古代文人寻兴的生命美学意蕴
文章摘要：“感兴说”在中国古代文论中占有举足轻重的地位，而包蕴其中的审美心理发生模式就是通过对“兴”的多重阐释获得的。古代文艺家们对艺术的自觉是通过“兴”来实现的，通过“兴”以实现日常生活之不能，并达到对艺术、生命、人生的觉解与了悟，突破生活常规对人生的钳制与束缚，由此实现现实人生向艺术审美人生的跃进与升华，从而达到精神的愉悦和解放。所以，古代文艺家们往往通过登高、游历与饮酒自觉地“寻兴”，并成为他们乐此不彼的超越性作为。
关键词：感性说 寻兴 登高 游历 饮酒 超越
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
一登高，游历，饮酒：“寻兴”的三条途径
“兴”在中国古典美学中是一个十分重要的概念，但它在中国古典美学中的歧异也较多。自从《周礼•春官》提出“兴”概念以来，各家各派对“兴”的理解存在着较大的差异。对此，本文不作一一阐释，仅从“兴”的审美心理生发模式，即，“触物起情”语义视角，论及中国古代文人“寻兴”的途径及其美学意义。
就审美心理的发生而言，“兴”的出现是偶然的自发的，但“兴”的生发也并非随时随地发生，要有一定的主客观条件。从主观的条件讲，兴的生发需要一定的审美心胸；从客观条件讲，它又需要一定的物质时空条件。对此，古代的文艺家、思想家们早已注意到了。所以，为了能兴，他们就去“寻兴”；登高、游历、饮酒也自然成为他们“寻兴”的几个常用途径。
“寻兴”的过程实际上就是“伫兴”，从时间上就得有闲，这叫“入兴贵闲”。（刘勰）有了“闲”就为兴的产生创造了充裕的时间条件，这也在心理上为兴的生发创造了必要的客观条件。对于这一点，古代文艺家们早有觉醒。东晋高士戴逵在《闲游集》中讲“况物莫不以适为得，以是为至。彼闲游者，奚往而不适，奚待而不足。故荫映岩流之际，偃息书琴之侧，寄心松竹，取乐鱼鸟，则淡泊之愿于是毕矣。”戴逵一生嗜好老庄，志向十分高洁，为了会通老庄，他淡泊心志，寄情山水，在闲适中寻兴，目的是努力摆脱尘世的羁绊。唐代日本僧人遍照金刚也讲到了要在闲适中寻兴的过程。他说，“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即昏迷，所览无益。纸笔墨常须随身，兴来即录。若无纸笔，羁旅之间，意多草草。舟行之后，即须安眠。眠足之后，固多清景，江山满怀，合而生兴。须屏绝事务，专任情兴”。［1］人的心神不安，疲惫困倦，或行色匆匆，即使面对时花美女、山川湖海，也不可能生兴；若要生兴，就得养足精神，屏绝现实事务，专任情兴才能产生，这样一个过程就是“伫兴”的过程。
虽然兴要在闲适中产生，但要真正地找到兴的生发点，还需要去游历，登高或饮酒，这才有可能“山川满怀，合而生兴”。
历史上记载的关于“游历”的事例非常多。《世说新语•赏誉》记载“孙兴公为庾公参军，共游白石山。卫君长在坐。孙曰：‘此子神情都不关山水而能作文？’”。［2］孙兴公游历白石山就是为了寻兴，而那个卫君长却没有这样的情兴，所以孙兴公对他的所作所为表示了怀疑。《宋书•谢灵运传》讲到谢灵运时说，“郡有名山水，灵运素所喜好。出守既不得志，遂恣意遨游，遍历诸县，动逾旬朔，民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意焉”。［3］晋宋间诗人谢灵运是当时有名的山水诗人，他一生喜好游历，每至一处便作诗抒发自己的性情，从而开创了中国文学史上的一个新的诗歌流派：山水诗。三国时曹魏文学家，“竹林七贤”之一的嵇康在其《四言诗十一首》中说，“操缦清商，游心大象。倾昧修身，惠音遗响。钟期不存，我志谁赏？”，［4］诗中的“大象”实际上是指老庄的“道”，也就是“游心于道”的意思。这是指在想象中展开的“遨游”；还有唐代诗人岑参的“昼还草堂卧，但与双峰对。兴来恣佳游，事惬符胜概”。［5］这些事例都讲了文艺家们在闲游中寻找兴的突破点的过程。
关于“登高”的记述和诗词就更多。《世说新语•言语》中记载：“荀中郎（羡）在京口，登北固，望海云：‘虽未赌三山，便自使人有凌云意。若秦汉之君，必当褰裳濡足’”。［6］梁代文学家史学家萧子显在《自序》中云: “若乃登高目极，临水送归，风动春明，月明秋夜，蚤（早）雁除莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也”。登高而望，文学家们面对的是大自然各种各样的景色，因触兴起情，心驰神纵，引发出高度的创作欲望。《文心雕龙》中讲登高寻兴的地方也很多，如“登山则情满于山，观海则意溢于海”；还说，“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”。唐代诗人陈子昂的《赠别冀侍御崔司议序》中讲：“至于挟清瑟，登高山，白云在天，清江极目，可以散孤愤，可以游太清……蜀山有云，巴水可兴”。［7］诗人手拿琴瑟站在高山上，在蓝天白云里看着远处的蜀山巴水是何等的浪漫！在这样的美景中，诗人的情感怎能不被感发而触兴起情呢？欧阳修在《梅圣俞诗集序》中说，“凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜外放于山颠水涯，外见虫鱼鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思咸愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。盖愈穷则愈工”。［8］欧阳修道出了文学艺术产生的原委，那就是文学艺术家因内在的理想抱负在现实中得不到实现，所以放情于山颠水崖，寄托于花鸟鱼虫之中，而于其中兴发感叹，书写人的难言之情，这其中就有登高赋诗言志的文学传统。梁代昭明太子萧统曾经以诗意的笔触写到了景物相感，兴致奋发的过程：“或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，喧风至，陶嘉月而熙游，借芳草而眺属。或朱炎而受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇，悟秋山之心，登高而远托。或夏条可结，眷于邑而属词；冬云千里，睹纷霏而兴致”。他在这段话中提出了“登高而远托”，也就是登高寄兴托情言志的意思。明代的归庄在指出诗与散文的不同时讲到：“诗则不然，本以娱性情，将有待于兴会。夫兴会则深室不如登山临水，静夜不如良辰吉日，独坐焚香啜茗不如高朋胜友飞斛痛饮之为畅也。于是分韵刻烛，争奇斗捷，豪气狂才，高怀深致，错出并见，其诗必有可观。南皮之游，兰亭之集，诸名胜之作，一时欣赏，千古美谈，虽邺下、江左之才，非后世之可及，亦由兴会之难再也”。［9］归庄更是明确地强调了登高游历在寄兴托情中所起的作用。
关于借“酒”寻兴的事例也有不少的记载。《南史•桂阳王砾传》有：“遇其赏兴，则诗酒连日”的诗句；刘勰的《文心雕龙•时序》在概括建安文学时期文人的创作风尚时说，“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，酒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”；孟浩然云：“众山遥对酒，孤屿共题诗”；李白的斗酒诗百篇更成为借酒发兴，寄情赋诗的千古佳话。
总的说来，文人雅士们通过登高、游历、饮酒来积极地寻找兴的触发点，试图突破日常生活狭小天地对人视界的种种束缚。“欲穷千里目，更上一层楼”（王之焕）；“会当凌绝顶，一览众山小”（杜甫）。登高之后的极目远眺，面对非常广阔的自然山水景色，或发千古幽思之情，或勃然触兴寄情托志，或澄鲜宇宙，直摅胸臆，发豪情之气。目的是对日常眼界的超越，希冀将生命价值提升到一个更新的层次；而“恣意遨游”，“兴来恣佳游”，或“游心大象”，游的结果同样是对人生命空间的扩展。人生的阅历内涵丰富了，生命的质量也就得到了提高。那么，饮酒呢？或一人把杯独饮，或与众朋围坐畅饮，同样能起兴。在畅饮中，或激发豪迈之情，或澄心运思，言忘意得，同样是对人生命价值的高扬。
二、寻兴的生命美学意蕴：作为一种形而上精神境界的渴望与追求
文人艺术家们通过登高、游历、饮酒寻找兴的触发点，是为了能超越现实功利世界对人精神的束缚，使人们进入到一种忘我的自由审美境界，实现由生活层向审美层的跃进与升华；去积极地体验生命本真的涵义，超越现实生活对人精神的桎梏，以减轻思想压力，使人们的情感得以激发，性情得到陶冶，精神得到洗礼，灵魂得到净化。所以，兴成了由生活层向审美层跃进与升华的枢纽与关键。然而，单单地停留在审美这一层面，似乎很难达到更高一层的精神境界，也就是难于从理智上实现对人生、宇宙和历史的深刻觉解和体悟。所以，要想达到人生至高精神境界还需在审美层的基础上再做些主观上的努力。那就是要突破审美层，向更高的形而上精神境界的迈进，这样做的意义在于获解人生的终极意义和求得精神上的最终解脱。中国传统哲学将此看作人生的一大可望而不可企及的终极目标，这种生命哲学观与西方的理性认识论哲学划然有别，因为中国传统现实以“抑我”为主流文化底蕴，而至美至乐形而上境界的追求就成为一种具有宗教意义上的精神追求，现世欲望的压抑只能在精神层面上获得自由和慰藉。人们在对天地的俯仰中来洞悉人生、历史和宇宙的微言大义，以此获取现世生存的精神依据和解放力量。王羲之在《兰亭序》中讲，“向之所欣，俯仰之间，以为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化终期于尽。古人云：‘生死亦大矣。岂不痛哉！’每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知死生一虚妄，齐彭殇为妄作。后之视今，亦由今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽事殊世异，所以兴怀，其致一也。”王羲之因景起兴，对人生发出无限感慨。这已不单单是审美愉悦中的沉醉，而是人生命的敞开和觉解了。孔子在川上也曾面对着奔腾不息，滔滔东逝的河水发出了无尽的人生叹息：“逝者如斯夫，不舍昼夜”。
因此，文学艺术家们通过对自然山水的触物起兴，寄情托物，抒怀言志达到忘我的精神境界，以获解对人生世事的整体性感悟。而这种忘我精神境界的获得从思维状态上讲是一种个体生命的沉入、陶醉、忘我、痴迷和流连。在此种状态中，个体生命的时空有限性得到突破；生命主体在兴的作用下瞬间地打破了过去、现在和未来的隔阂，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机）；也打破了物我、人我之间的界限，实现了道家所讲的“天地与我并生，万物与我齐一”的精神境界。这种精神境界使小我变大我，使阻隔变通途，使无情变有情，使有限变无限。生命主体意识被无限地延展，超越了现实时空的种种羁绊。天、地、人融为一体，合为一道。有限拥有了无限的形式，瞬间获得了永恒的体验，从而实现了个人精神的超越性价值。清代山水画家布颜图就曾这样的‘天人合一”审美境界做了生动的描绘：“形既忘矣，则山川与我交相忘矣。山即我也，我即山也。惝乎恍乎，则入敺沓之门矣。无物无我，不障不碍，熙熙点点，而宇泰定焉，喜悦生焉，乃极乐处也”。（《画学心法》）由于山川与我融为一体，这样，物我之间的精神障碍就被打破，产生了天地人浑然为一的喜悦之情，这就是极乐境界。在这种思维状态中，生命主体的自我意识其实并没有消失，而是得到了多维度的张扬，处在一种似有非有，似我非我的边际状态。“冥冥濛濛，忽忽梦梦。沈沈脉脉，洞洞空空。莫窥朕兆，伊谁与通。神游无端，思抽有绪。蹑电追风，知在何许”。［10］如果说在一般的思维常态下，人的自我意识能非常明确地意识到“我”与“非我”之间的差别，那么，在这种形而上思维样态下，这种显然的边界对立效应消失了，主体进入到了庄子所言的“莫然无魂”，“伦与物忘”的精神之境。
而与此相对的现实中的“游”则是一种有边界的“游”。无论是登高极目还是游历山川，只能在有限的时空样态中获取片刻的精神欢乐，而在忘我精神境界下的“游”则是一种无边界的“神游”。它能相忘于江河湖海，能达无穷，游无穷，能流连忘返，乐不归世。所以，这种形而上的审美境界是一种“大美”，其所获得的快乐也是一种“至乐”。它与那种一般的、普通的审美快乐有一种“级”的差别。一般的审美快乐是一枝一叶的快乐，而这种“大美”的快乐则是一种“解心释神”的快乐，是一种感性与理性高度贯通和凝结后的快乐。在此种意义上它具有了更多的道德意味，所以康德讲，“美是道德观念的象征”。因此，这一层次和级别的美和审美快感也获有了更大意义上的精神解放与自由的性质。“孟孙氏不知所生，不知所以死，不知就先，不知就后，若化为物以待其所不知之化已乎！”［11］（《庄子•大宗师》）。庄子所言的这种“大美”的精神境界虽然说的有点绝对，但确实是一种难以言述的高度自由精神之境，这也是马斯洛所讲的人生“高峰体验”。对这种自由之境，当代美学大师宗白华有过动人的描述：“空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓‘万物静观皆自得’。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉”［12］
在这种高度的“至美至乐”精神境界中，凸现、升华出一种觉解后的人生感、宇宙感和历史感。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”。这种“一以贯之”的感性中的理性觉悟已不是一种逻辑的理性解析，而是一种“忧乐圆融”的悟性旨趣，是一种“得意忘言”的、难以用一般和具体的言语表述的“混整归一”的生命完满状态。对于这种状态也许只有用诗性化的语言才能略述其详。王夫之对此曾深有体会：“惟此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴、可观、可怨，是以有取于诗。然而因此而诗，则又往往缘景，缘事，缘以往，缘未来，终年苦吟而不能自道”。［13］在这种高妙的审美精神境界中，熔铸了人生的一种真情实感，通过诗歌这种艺术形式可以表达出人的各种情怀，但又因此而牵引出古往今来许多难以陈述的事，虽历经多年的苦吟苦思还是难以表达出来。此外，忘我精神境界的获得，还存在着大小境界不同的旨趣。有的是“与天地合道，与万物同流”，如老庄对“道”的观照时所获得的最高精神境界；有的则是在纵情山水中的“忘我”。如柳宗元被贬永州后游西山时所感，“苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝神释，与万化冥合”［14］；陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒诗》）；陈子昂的“兴尽崔亭伯，言忘释道安”（《秋日遇荆州崔兵曹使宴》）等。
总之，文学艺术家们通过登高，游历，饮酒方式去“寻兴”，在对大自然的欣赏中，神畅意适，眠我忘物，与天地浑然为一，获得了高度的精神愉悦。实现了由生活层向审美层，再由审美层向形而上层的跃进与升华。其是对现实生活的超越,体现了人与天地万物和谐为一, 忧乐圆融的大美精神境界，充分地抉发了人生命的超越性本质。其是对现实生活于人性遮蔽的澄明,也是使人精神获得解放,灵魂获得净化的一种超越性作为。
