阿来文学鉴赏三篇
《鹿柴》妙韵
阿来
自从苏东坡说过“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”(《书摩诘蓝田烟雨图》)之后，人们多以“入画”评赏王维的胜处。的确，身为画坛巨擘，王维在写诗的时候，非常注意色彩搭配与构图技巧，如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”(《积雨辋川庄作》)、“白水明田外，碧峰出山后”(《新晴野望》)，淡雅清新、错落有致，真像一幅幅赏心悦目的田园山水画。
然而，这只能说是一种浅层次的感知，更多的时候，王维诗歌的妙意是很难图解和直观的，仿佛初春的早晨，那氤氲于峰峦之上的烟岚雾霭，淡得看不见，人们只能心领神会地去感受它那飘逸悠远的韵致。《鹿柴》一诗便是如此：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
王维写诗，爱用“空”字，像“空山新雨后”(《山居秋瞑》)、“夜静春山空”(《鸟鸣涧》)、“空林独与白云期”(《早秋山中作》)、“积雨空林烟火迟”(《积雨辋川庄作》)等等。空，并非指空无一物而是诗人以超然的心境观照山林时所获得的那种纤尘不染、清明洁净的美妙印象。只闻其声，不见其人，可见山林的深邃；阳光难以直射，以至地面长满青苔，可知树木的茂密，这样一个清雅静谧的所在，正是“晚年唯好静、万事不关心”(《酬张少府》)的王维所喜爱的去处。
诗作为“时间的艺术”，总是撷取最富表现力的瞬间，通过艺术的点化，使之成为永恒。该诗正是如此：薄暮时分，从密林深处传来阵阵人语声，夕阳悄悄地把她那桔黄色的余辉温柔地涂抹在湿润的青苔上……可以想象，人语声不久将会消失，山林重归阒寂；返照很快也会收起，山中将一片幽暗，“人语声”与“返照”在山林中将不会留下任何印迹。断断续续的声音不知来自何人，这种隐曲写法本身就传达给读者一种难以化解的隔膜感，何况落日那抹微弱的余辉，与其说是温暖，毋宁说是凄凉，更无端令人顿生怅惘落寞之情。在此特定的时刻，敏感的诗人顿悟到了生命的本质，那便是虚静与孤寂——绚烂至极，终将归于平淡；红尘万丈，最后烟消云散。王维信佛，后人尊之为“诗佛”。的确，他的诗常透出“不着一字，尽得风流”的禅趣，该诗便在无形中对佛家“色即是空，空即是色”的教条做了最巧妙的阐释。我们先暂且抛开对诗人人生观消极与否的探究，单从美学意义上去把握其此类诗歌之特质，便不难发现：他善于通过“动”来表现“静”；通过“有”来表现“无”，像“人闲桂花落”(《鸟鸣涧》)、“彩翠时分明”(《木兰柴》)等等莫不如此。而“画是空间的艺术”，在表现轻盈飘忽的动感、转瞬即逝的声音，渐趋微弱的光线等的时候，便显出贫乏与无力，因而也就难以营造出那种满含“韵外之致”、“味外之味”的空灵意境。
明末清初著名文学家张岱于此有着深切的体会，他说：“若以有诗之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”他还举例说，李青莲《静夜思》诗“举头望明头，低头思故乡”无法描绘；王摩诘《香积寺》诗“泉声咽危石，日色冷青松”之“咽”字、“冷”字，也决难画出，所以他断言“诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑耳”。
中国的文字本源于绘画，随着时代的变迁，社会的进步，汉字逐渐挣脱了指事象形的约束，并且在日益发展与完善的过程中凝聚了丰厚的文化心理积淀，因此，能更灵活、自由、多向地表达意念与思想；诗歌是高度艺术化了的文字组合，故更利于微妙、含蓄地传写人的感觉与意趣，从而具有绘画所无法企及的优势。苏轼对王维诗画的论述，只是由于摩诘既是诗人又是画家而合言之罢了。我们在欣赏王维(自然也包括其他诗人)的诗歌时，切不可以此为限，而忽略了对其深层结构艺术魅力的探索与发掘。
闺 怨 深 深
阿来
伤高怀远几时穷?无物似情浓。离愁正引千丝乱， 更东陌、飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪? 双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。
这是宋初词人张先早年所作的《一丛花》词。是一首常见的闺怨词：写一位女子在她的情人离开后，独处深闺的相思和愁恨。词所表现的主题很古老，但写得却极有魅力。
全词摹拟女子的口吻写成。上片写情郎远去，自己伤别的情景；下片写别后的寂寥处境及怨恨心态，是景中之情。一起写愁恨所由生，一结写愁恨之余所产生的一种奇特的想法。写景与抒情不像惯常所见的前后两截分明的结构，而是交替运用，景中寓情，情中含景，彼此渗透，自然融合。
上片倒叙。开头两句，是整首词感情的概括。本来是情人别去，渐行渐远，柳丝引愁，飞絮惹恨，因而觉得伤高怀远，无穷无尽，从而产生“无物似情浓”的念头。但他却把情人远去后的无限感喟写在最前头，这种由自己切身的具体感受而悟出的一般性道理，将离别之苦、相思之痛，概括为“伤高怀远”四字。“几时穷”是问句，下面却又不正面作答，而只曰：“无物似情浓。”其实，这“几时穷”三字，说的却是无穷无尽，有“此恨绵绵”之意。人孰无情?只要有情，就会“伤高怀远”；何况此情又极其深浓，无物可比呢?张先在另一首《木兰花》词中便说：“人生无物比多情，江水不深山不重。”在“无物似情浓”这样概括一笔之后，第三句开始从一般的、概括的叙述延伸到具体的、个别的描写，以进一步表现“离愁”。“伤高怀远”，无非因为离别。说离别使心绪烦乱，顺带写入景物。用千丝杨柳作喻，不但把景和情巧妙地结合在一起，而且还将抽象的感情形象化了。柳丝撩乱，已惹离愁；又兼飞絮蒙蒙，漫天无际，颠狂轻薄，愈加恼人。词人在“离恨”与体现“离恨”的“千丝”之间嵌上“正引”二字，便把情与景的关系拉近了，似乎心中所感与眼中所见已融为一体。“千丝”，固是柳丝，也是愁思(“丝”谐“思”音)。因此，继“正”字之后，又下一“更”字，使前后文思贯穿，把自己的心境完全融入到陌上“飞絮蒙蒙”的景色之中。所以，“更东陌”两句，在写景方面是自然的联系与开拓，在写情方面则是进一步展示主人公的内心活动。柳者，留也。古人有折柳赠别的习俗。然而词人在这里却摆脱俗套，说别后见柳相思；同样新颖别致的如吴文英《风入松》词：“楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情。”“嘶骑”以下，直揭愁恨的由来。人是留不住的；他骑着马儿一步步远去了。在朦胧的光影中，弥漫着同杨花柳絮搅在一起的征尘，她只隐约听见马儿的嘶鸣，却无法辨认情郎的行踪。
下片由景及情。主人公依旧回到自己居住的处所。居所临水，溶溶的水面上偏偏有结双成对的鸳鸯浮游嬉戏，这自然成了她形单影只的反衬；而水通南北，小船往来，也自然会诱发她乘一叶扁舟去千里寻郎的遐想。“南北小桡通”五字，看似闲文，其实很吃紧，它暗递出两人幽会的经历；而“双鸳”，恰作了这段甜蜜回忆的旁衬；“水溶溶”，则更增强了往昔欢会时的和乐气氛。高明的词人以他的生花妙笔，唤起读者去丰富潜藏在文字后面的意象。“梯横”二句，直接首句“伤高怀远”而来。上句言黄昏之后，门闭梯横，想再像白天那样登高望远已不可能，只有闷坐深闺，独守空帷了；“梯横画阁”，既点明主人公的闺秀身份，又补明上片所写之种种皆凭楼远眺之所见，与开端“伤高”相呼应，章法谨严。下句说即使捱过黄昏，也无非是对着斜照在帘栊上的月光而已，仍旧无聊。至于因愁思而无法成眠，已是不言而喻的了。“又还是”三字用得极巧，不但点明黄昏难遣，入夜尤其难遣，而且还暗示出如此寂寥非止一日，几乎夜夜如此，因此夜夜也都难遣的心情。夜夜独卧独眠，不能不“沉恨细思”。“沉恨细思”四字，千锤百炼，沉重有力，直逼出结尾两句：“不如桃杏，犹解嫁东风。”可谓怨到极点了。而之所以“沉恨细思”，仍是由于“情浓”；情若不浓，何至怨极?作者如此构思措辞，使得全词前后照应，一气贯通。据说，这怨女的奇思痴语曾经盛传一时，令作者名声大噪，“永叔(欧阳修字)尤爱之，恨未识其人。子野(张先字)家南地，以故至都谒永叔。阍者以通，永叔倒屣迎之，曰：‘此乃“桃杏嫁东风”郎中。”(范公偁《过庭录》)居然用其句为他起雅号。又贺裳云：“唐李益诗曰：‘嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。’子野《一丛花》末句云：‘沉恨细思，不如桃杏，尤解嫁东风。’此皆无理而妙。”(《皱水轩词筌》)所谓“无理”，指违反一般生活规律及思维逻辑；所谓“妙”，则是指通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地反映出人的感情。正是：“诗有别趣，非关理也。”(严羽《沧浪诗话》)欧阳修所以对这两句大加赞赏，就是因为它借助于大胆新奇的比喻，表达了女主人公极其细微深刻的心理，揭示出深闺怨女在百无聊赖的生活表象下埋藏着的多少自怨自艾、自怜自惜。通过这一“嫁东风”的比喻，主人公对爱情的执着、对幸福的向往、对青春的珍惜、对无聊生活的抗议，一下子全都表露出来了。“妙”，就妙在这里。
张先平生留连诗酒，其词多写艳情，故苏轼曾写诗戏赠他道：“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。”不过，这首《一丛花》词却相当深刻地体贴了闺中女子微妙的心境，同时又反衬出词人对她的刻骨思念,是一篇饱含真情的佳作。
伤情如梦
阿来
遥夜沉沉如水，风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯， 霜送晓寒侵被。无寐，无寐，门外马嘶人起。（秦观《如梦令》）
冯煦在《宋六十一家词选·序例》中说：“淮海小山，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”王国维《人间词话》中引用了这段话，但肯定这一论断“唯淮海足以当之。”这首《如梦令》便是一首“古之伤心人”的伤情之作。词中不用浓墨重彩，仅作“淡语”、“浅语”，却极富韵味和情致。
从内容和风格来看，此词当作于词人坐党籍屡遭贬谪的晚年。他离朝远放，浮游各地。秦观没有苏轼那样旷放的情怀和欣赏自然山水的眼光与兴味，写不出像“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”这样开朗乐观的诗句，却善于以他内心的悲苦，去感受、拥抱客观的物象和境界，通过某种景象、气氛的描绘与渲染，使词涂上一层或浓或淡却无法拂去的感伤色彩。秦观善于将物境与心境交融在一起，创造出一种凄哀而富于感染力的艺术境界。
这首小令描写他羁旅生活的感受和情怀，着重表现的是一位被放逐而飘泊的游子内心的悲苦和生活的艰辛。浓重的感伤情绪是通过淡语、浅语来表现的。他似乎没有经过冥思苦想、惨淡经营的艺术锤炼，只是自然地、平实地甚至好像是不动感情地将他夜宿驿舍时的所见、所闻、所感写出来，但他内心的悲苦却深深地感染了我们。
“遥夜沉沉如水，风紧驿亭深闭。”开首两句从总体上写出夜宿驿舍的气氛和感受。“遥夜”即长夜，不仅讲出是夜深，而且表现出一种客舍之夜漫长难度的情味。“沉沉如水”是新奇的比喻，传达的是词人内心对生活的独特感受。夜怎么会像水呢?水这种客观物象在特定的环境气氛中所构成的意象，表现出的乃是一种深沉、清冷、孤寂的艺术感受。接下来“风紧”二字，使整个环境气氛由清冷变得凄厉。在描写的角度上也有变化，由着重于内心的感受转为写听觉；听觉比起内心感受来是比较外在和浅层次的，但由于加强了对整个环境气氛的渲染，因而在总体上反而强化了内心感受的表现。“驿亭深闭”，落笔似乎很平静，实际上并不是不动感情的客观描写。“深闭”二字使我们自然地联想到词人在《踏莎行》中的名句：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”“深闭”的不只是驿亭的门，而且是词人的生活和感情世界。但是生活和感情世界都是关不住的，说“深闭”，反而更有力地表现出不被人重视、不被人理解的孤寂感伤的情绪。
“梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被。”三、四句写的是驿亭中的具体景象以及对这种具体景象的感受。“梦破”，就是从梦中惊醒过来。 因何而被惊醒?是上句所提到的凄厉的风声，还是旅途中寂寞难耐的愁绪?作者没有明白说出，可能都是，也可能都不完全是。正因为如此，才更富于耐人寻味的情韵。梦破了再难入睡，词人看到了一种在荒冷的驿舍中既寻常又特殊的景象：老鼠爬上灯盏，怯怯地想偷油吃。俞平伯先生评此句曰：“‘窥’字得神。”(《唐宋词选释》中卷)我体会俞先生所谓的“得神”，不仅仅是指“窥”字表现了老鼠偷油时那种胆小警惕的神态，更重要的是表现了荒僻冷寂驿舍的环境气氛以及因穷愁落魄而感伤不眠的词人的主观心境。把耗子偷油的景象写到词里似乎有些伤雅，前代和秦观同时代的词人是绝少这么写的，秦观重在写自己的真实心境和真切感受，艺术上不受约束，无所顾忌，却取得了很好的艺术效果。这是一种独特的典型景象，绝妙地烘染出秦观的失意境况和凄苦心情。只有在荒僻的驿舍里才有这种景象，又只有梦破难眠、孤寂感伤的旅人才会看到并敏锐地捕捉住这种景象。下句再写梦醒后的感觉，这感觉是一种难耐的寒冷。“霜送”点出时间是在深秋或初春，这是大的时间范围；“晓寒”则写天快亮时的感觉，这是小的时间范围。“侵被”言被褥单薄，难御袭人的寒气，这又在不经意中点染出驿舍的穷荒简陋。
末句用叠语“无寐，无寐”，虽是《如梦令》词格的要求，在秦观笔下却无丝毫生凑痕迹，而是前面所写种种景象以及词人主观感受和心境发展的自然结果，显得天然浑成。梦醒后再也睡不着了，在寒冷中难耐地捱到天明。重叠四字，既是客观情景的实写，又是无可奈何的喟叹。
“门外马嘶人起”，结得余意不尽。结束了旅舍一夜的清静冷寂，显示出些微的暖意和生气。但同时，这又意味着艰辛旅程的又一个新的开始，他将走向哪里?又将到何处去止息?从全词描写的词人的境况和心绪看，他旅途的前景是悲苦的，了无生趣的，也是渺茫而又无望的。扩大来看，对词人来说，这里也不单是指具体的飘游他方的旅程，还包括艰辛的人生旅程和不可知的人生归宿在内。这就是这首词用淡笔写出的寂寞荒冷的驿舍景象，从而创造出一种深幽凄清的意境，给读者留下拂不去的深重愁绪的根本原因。
这首词很短，却十分精炼生动地勾出了时间的流程，由沉沉遥夜，到梦破难眠，再到马嘶人起，而在这流程中自然地展示了词人忧伤的内心世界。词人是通过外在的物境来表现他内在的情思的，物境和心境，两者融合无间，写得平易自然而又含蓄。读秦观的小词，总觉得不是写出来的，而是从他心里流泻出来的，看不出一丝文字锻炼的痕迹。周济称：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔。”(《宋四家词选序论》)冯煦亦谓：“他人之词，词才也；少游，词心也；得之于内，不可以传。”(《宋六十一家词选·序例》)读这首《如梦令》，能多少体会到这些特点。
