茹志鹃特殊的地方，是她藉由这双眼睛，却似乎并没有“通过作品反映生活中的矛盾，特别是当前现实中的主要矛盾”，没有“大胆追求这些最能代表时代精神的形象，而刻意雕镌所谓‘小人物’”，而更倾向于“能在一个短短作品里，在一个简单、平易的事件、人物身上，却使人看到整个时代脉搏的跳动；一个普通人物的遭遇，却能反映出整个国家社会的命运”。
编者按
女性作家的作品似乎更容易使人注意到其“性别“所赋予的特点，作家的“女性身份”、“女性气质”也成为最常见的进入其文本世界的逻辑起点，由此产生某种刻板化印象。保马今日推送董丽敏老师的《革命、性别与日常生活伦理的变革——对茹志鹃1950-60年代小说的一种考察》一文，在文章中，作者以茹志鹃1950-60年代的小说为考察对象，试图在历史的脉络中去更为精准地还原似乎已经形成了刻板化印象的茹志鹃1950-60年代的小说的特点，特别是其性别政治指向，从而进一步理解其与特定时期的社会/文化之间的逻辑关联，打开一个新的讨论空间。
革命、性别与日常生活伦理的变革[1]
——对茹志鹃1950-60年代小说的一种考察
董丽敏
[摘 要]：本文以茹志鹃1950-60年代的小说创作为研究对象，从“革命与妇女”的分析框架入手，着重讨论了茹志鹃作品所呈现的革命前后日常生活伦理的演变过程，指出其形成了两大书写重点：以“阶级认同”为核心的革命伦理在解放战争年代逐步瓦解了传统人伦体系，成为动员组织底层社会参加革命的重要力量;以“集体”建构为导向的社会主义伦理，很大程度上重构了家庭内部人际关系，同时试图推动公共领域的社会关系和生产关系的变革。茹志鹃的作品以兼具革命与性别的双重自觉，提供了激进时代社会内面变革的多样图景，其意义需要被重新认识。
[关键词]：革命 革命后 性别 妇女解放 日常生活伦理
置身于“两个三十年”断裂/接续的复杂格局中，如何内在化地进入新中国初期的文学现场，有分寸感地理解特定情境中的作品的特殊指向，显然具有相当的难题性——这不仅需要处理当代文学史内部的种种悖论和张力，更具有挑战性的是，还需要面对尚未被充分问题化和理论化的当代中国六十多年的社会/文化实践。
在这一背景下，茹志鹃1950-60年代的小说创作[2]值得关注：一方面，这些小说被看作是大跃进时代 “极为难得、具有特殊风格的花朵”[3]而成为了社会主义中国的一种文学典范，另一方面，作为“去政治化的文学史重写中幸存下来的且被重点重构的文学史景观”[4]，其在“新时期”却又顺理成章获得了新的合法性认可;一方面，这些小说源自于作者对于“能使人要跳、要跑，要唱、要向前冲”[5]的特殊文艺力量的追求，然而其表现出来的美学风格却往往是“色彩柔和而不热烈、调子优美而不高亢”[6];一方面，这些小说被认为相当真实地刻画出了普通人的转变：“呈现出的是一个从‘可有可无’的人变成了得到社会认同的主体”[7]，但一旦与“大跃进”的后果勾连在一起，这些小说却又往往会被指斥为与“历史真实”背道而驰：“在讴歌那些努力跟上时代步伐的普通劳动者美好的心灵时，对时代步伐的走向，几乎从不假思索”[8]。
[1]本文为国家社科重大项目(编号：17ZDA242)的阶段性成果，同时受“上海高校高峰学科建设计划‘中国语言文学’”资助。感谢匿名评审人专业而细致的评阅意见!
[2] 茹志鹃1950-60年代的小说创作主要收录于《高高的白杨树》(上海文艺出版社1959年出版)和《静静的产院》(中国青年出版社1964年出版)这两本小说集，前者收录了《关大妈》、《妯娌》等10篇小说以及《生命》等5篇特写散文;后者收录了《春暖时节》、《里程》等10篇小说。
[3] 魏金枝：《也来谈谈茹志鹃的小说》，《文艺报》1961年第12期。
[4] 孙民乐：《十七年文学中的“百合花”》，《文学评论》2012年第1期。
[5] 茹志鹃：《回顾》，《上海文学》1962年5月号。
[6] 侯金镜：《创作个性和艺术特色——读茹志鹃小说有感》，《文艺报》1961年第3期。
[7] 陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京大学出版社1995年版，第26页。
[8] 张炯等主编：《中华文学通史·第九卷·当代文学编》，华艺出版社1997年版，第282页。
应该说，围绕茹志鹃1950-60年代的小说创作所形成的种种差异性颇大的观点，正折射了“十七年”文学阐释的困境所在，反映了在特定的语境中理解文学与历史、审美与倾向、艺术与政治等历久而弥新的理论命题的艰难性。也因此，有研究者才会一针见血地指出：“捍卫一个‘艺术的’茹志鹃毫无问题，但理解一个十七年风云变幻中的‘政治的’茹志鹃却更需要文学与历史的智慧”[1]。
如果注意到，在当代文学史中，茹志鹃的写作特点——诸如擅长的“家务事，儿女情”[2]题材、“清新而明朗的抒情的调子”[3]、“清新、俊逸”[4]的风格，等等，总是被学界与其“女性”身份甚至“女性气质”联系在一起，并且在很大程度上成为一种似乎不言自明的进入其文本世界的逻辑起点/中介，由此，才导致了茹志鹃的创作在“前三十年”常常被当作是容易淹没在大时代的“浪花”/“插曲”[5]，在“后三十年”又往往被视为是与“前三十年”格格不入甚至具有某种对抗性的“一脉温情”[6]、“边缘话语姿态”[7]。在这一情形下，如何在历史的脉络中来更为精准地还原似乎已经形成了刻板化印象的茹志鹃1950-60年代的小说的特点特别是其性别政治指向，从而进一步理解其与特定时期的社会/文化之间的逻辑关联，无疑就成为了今天试图打开新的讨论空间的关键所在。
[1] 孙民乐：《十七年文学中的“百合花”》，《文学评论》2012年第1期。
[2] 茹志鹃：《漫谈我的创作经历》，《新文学论丛》1981年第1期。
[3] 安丽：《坚持百合花风格的茹志鹃》，《新晚报》(香港)1980年4月1日。
[4] 茅盾：《谈最近的短篇小说》，《人民文学》1958年6月号。
[5] 侯金镜认为茹志鹃的创作“常常是生活激流中的一朵浪花，社会主义建设大合奏里的一首插曲”，见侯金镜：《创作个性和艺术特色——读茹志鹃小说有感》，《文艺报》1961年第3期。
[6] 段崇轩：《“革命时代”的一脉温情——重读茹志鹃》，《理论与创作》2010年第3期。
[7] 李遇春：《20世纪50至70年代主流作家的边缘话语姿态透视》，《文学评论》2013年第4期。
一
处在1940—1950年代的历史大转折中，在类似于“时间开始了”的巨大自豪和憧憬中，怎样在验证革命合理性的基础上，想象并展现“革命后”可能的“新社会”图景，从而令人信服地建构起“新中国”在历史序列中具有超越意义的特殊位置，对于茹志鹃这样在革命战争年代成长起来的作家[8]来说，显然是必须要处理好的大问题。在这样的前提下，或许才能理解她在这一时期所创作的《高高的白杨树》(1959)、《静静的产院》(1964)的意义所在。
可以注意到，在两本小说集中，革命历史题材小说占据了不小的篇幅，某种意义上可以视为是茹志鹃对上述问题的一种有意识的回应。这些小说有《关大妈》(1954)、《黎明前的故事》(1957)、《百合花》(1958)、《澄河边上》(1959)、《三走严庄》(1960)、《同志之间》(1961)、《给我一支枪》(1962)等，大多以作者1940年代在苏中解放区的革命经历为素材，但“她着眼的并不是战争的残酷，而是人与人之间（老百姓与子弟兵之间）的纯真而温馨的关系”[9]，“喜欢的是从侧面烘托，有含蓄、有余地的写法”，“对普通人物的兴趣远远超过对突出人物的兴趣”[10]。在强调“重大题材、尖锐复杂的矛盾冲突和伴随着英雄行为一同出现的宏伟的斗争场面”[11]的“十七年”，像茹志鹃这样的追求的确是耐人寻味的——借助于这样的叙述形态，作者到底想要传达怎样的意涵呢?
[8] 茹志鹃在《回顾》中对自己从“断断续续只上过四年学”到“新四军的文艺队伍”中的一名文化兵的经历有详细的回忆。见茹志鹃：《回顾》，《上海文学》1962年5月号。
[9] 安丽：《坚持百合花风格的茹志鹃》，《新晚报》(香港)1980年4月1日。
[10] 欧阳文彬：《试论茹志鹃的艺术风格》，《上海文学》1959年10月号。
[11] 侯金镜：《创作个性和艺术特色——读茹志鹃小说有感》，《文艺报》1961年第3期。
作为起点，《高高的白杨树》的首篇《关大妈》透露了茹志鹃最初的思考。在这篇艺术上并不算成熟的小说中，茹志鹃以“革命后”的游击队员猫子的回忆为叙事视角，勾勒了一位“革命母亲”关大妈的成长经历——被地主剥削压迫死的丈夫、为革命献身的儿子以及惨死敌手的孙子，最终三代血仇升华为了“我们不能世世代代做人家案板上的肉”[1]这样朴素的阶级觉悟，构成了关大妈在1940年代从不问世事的底层家庭妇女成长为坚定的革命者的最直接动力;而通过与猫子这样的游击队员相识相知相互扶持，关大妈终于理解了儿子为“翻身过好日子”[2]的理想牺牲的意义，经受住了种种考验，最终完成了报仇雪恨的个人/阶级夙愿，并在新中国获得了新生。
在关大妈身上，既体现了一般意义上的“革命者”成长轨迹，如革命先行者的引导，牺牲者遗志的继承，舍小家为大家的抉择，等等，这些要素汇聚在一起，促动了个体式的“弱者的反抗”被有效组织进阶级革命的序列;同时，“关大妈”这一形象又涵盖了受压迫的底层妇女可以成长为革命者的特殊性所在：很大程度上，她之所以愿意支持和配合猫子的革命行动，不只是建立在“天下穷人是一家”的阶级认同基础上，而首先是基于两人都失去了全部家人之后的类似“孤儿”的相似境遇，通过救护、做饭、守夜等彼此相依为命的细节，得以延续并巩固的。这其中，关大妈明显转移并投射了母性和亲情，而猫子则仿佛成为了替代性的儿子，个人情感的创伤由此在象征性的“革命家庭”中得以疗治。在这一脉络中，关大妈为使猫子能顺利脱险而毅然烧去其唯一旧屋的行为，也就更像是一种隐喻，意味着关大妈其实是在告别建立在血缘基础上的既有伦理关系，而选择了不是亲情、胜似亲情的革命情谊。正是在这一逻辑下，小说结尾处革命后的关大妈从“游击队之母”转型成为了公共幼儿园看护，也就顺理成章了。这一设置，不仅暗示了关大妈会拥有更多名义上的后代，从而体现了革命对于被褫夺者补偿承诺的兑现;更为重要的，是试图宣告一种意在超越传统血缘、亲情、家庭、宗族的旨在建构新型社会关系/公共空间的激进革命伦理在革命后获得了有效的延续。
可以说，《关大妈》的叙事思路大致奠定了茹志鹃1950-60年代小说的基本创作方向，即，小说家往往以革命后为出发点，以追溯的笔法描写革命战争年代底层草根阶层特别是底层妇女的成长和解放，尤其侧重于从情感动员、伦理变革乃至社会关系重建等领域切入，着力展现革命在破坏既有传统伦理秩序的同时，其所探索建构的新型社会伦理的正当性，以此验证“中国革命并不仅仅只是以‘破坏’为己任，相反，它有着自己明确的社会政治的总体目标”[3]。但是，需要指出的是，《关大妈》中的人物形象因为负载了过多的理念显得较为抽象，其情节设计也因为过多追求传奇性而存在失真情形，这使得其所传达出来的革命伦理的建构探索乃至妇女解放/穷人翻身的革命逻辑带有明显的观念先行的意味，正如后来的研究者所批评的：“偏重于故事的讲述”、“比较粗糙”，尤其是“带有斧凿的痕迹”[4]。如何在叙事逻辑层面加以完善和推进，由此构成了茹志鹃创作需要进一步面对的问题。
与《关大妈》相比，同样聚焦了战争情境中人际关系嬗变的《百合花》，其描写要内敛很多：远离家乡的腼腆的通讯员，羞怯的新婚小媳妇，再加上细腻的女文工团员“我”，这样的人物设计，从典型性的角度说，显然要较之于《关大妈》中大开大阖的人物形象后撤了许多;借被子，看护伤员，哪怕是通讯员在危急时刻舍身为人的英雄行为，与关大妈们为配合大军渡江作战而甘于付出一切的轰轰烈烈相比，其意义似乎也降低了许多。如果说《关大妈》中更多是以金戈铁马的传奇方式来映衬社会内里剧烈的人伦变化的话，那么，可以说《百合花》主要采取了“静水深流”的方式来呈现“发生在人们思想即灵魂深处的惊心动魄的场面”[5]。问题在于，关大妈与猫子在残酷的革命斗争中所形成的“革命家庭”因为过于戏剧化而多少让人产生失真的感觉，相形之下，反倒是“我”、通讯员与小媳妇之间仅有数面之缘的交流产生了茅盾所赞赏的“由淡而浓”、“愈近愈看得清”[6]的特殊感染力，在其烘托下，使得最后小通讯员的牺牲具有了让人潸然泪下的效应。由此，革命情境中的人际关系到底应该以何种形态出现并被传导出来，小说似乎提供了更有说服力的解决路径。
应该说，《百合花》体现了战时特殊的性别文化及人伦关系探索。战争的到来，使得原先基于血缘、地域、宗族而建立起来的熟人社会格局被打破，促成了原本毫无瓜葛的“我”、通讯员与小媳妇这三者因为共同参加革命而结识，由此形成了带有鲜明革命特点的人际交往关系及情感模式，用茹志鹃自己的话来说，“我”对通讯员的感情是“一种比同志、同乡更为亲切的感情。但它又不是一见钟情的男女间的爱情。‘我’带着手足之情，带着女同志特有的母性，来看待他，牵挂他”;而小媳妇对通讯员的感情则被理解为是兼具百姓/姐姐身份而赋予“同志弟”的“洁白无瑕的爱”[7]。显然，如何来把握这种在革命中形成的陌生人之间的交往关系，茹志鹃也面临着命名困难，但其充满了类似于“母性”这样的富有女性特质的描述，仍相当准确地给出了把握这种感情的边界所在——这是一种既不同于传统社会同乡之谊也有别于现代语境中的男女爱情的一种新型情感，它挪用了“母”、“弟”等传统伦理的形式，但又叠加上了“同志”这一基于革命信仰而产生的具有全新时代意涵的命名，因而类似于“同志弟”这样的新型人伦关系的出现，很大程度上意味着革命与乡村伦理的结合在日常生活的层面获得了认可，一定程度上成为了在近代以来的“乡里社会”溃败后构筑更有力量的熟人社会的粘合剂。而正因为此，“同志弟”的牺牲才不只是一个与己无关的公共事件，而具有了推己及人的震撼性效应，在此基础上，小媳妇将那床“象征纯洁与感情”的洒满百合花的新婚被子盖在牺牲者身上，才具有隐喻性，暗示了革命甚至可以突破关大妈那种依托“革命家庭”而建立起来的立足于个体的有限的情感补偿模式，而可以扩散到更为广泛的人群/社会空间中去。
[1] 茹志鹃：《关大妈》，载茹志鹃：《高高的白杨树》，上海文艺出版社1959年出版，第3页。
[2] 同上，第4页。
[3] 蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象(1949-1966)》，北京大学出版社2010年版，第159页。
[4]细言：《有关茹志鹃作品的几个问题》，《文艺报》1961年第7期。
[5] 同上。
[6] 茅盾：《谈最近的短篇小说》，《人民文学》1958年6月号。
[7] 茹志鹃：《我写<百合花>的经过》，《青春》1980年11月号。
裴宜理(Elizabeth J. Perry)在讨论中国阶级革命成功秘诀的时候，认为：“激进的理念和形象要转化为有目的和有影响的实际行动，不仅需要有益的外部结构条件，还需要在一部分领导者和其追随者身上实施大量的情感工作”[1]。就《百合花》而言，可以看到，将小媳妇这样的普通群众询唤进革命序列的这种情感，并不是亲情、爱情等私人情感的缺失和再造，而是基于“同志”认同而产生的甚至可以为素昧平生的人牺牲的革命信仰的力量;它也并不是被动地通过“情感工作”被形塑出来的，而是藉由将革命信仰肉身化于“生活中平凡的事物和平凡的人物”[2]，通过像通讯员这样的普通革命者无私牺牲精神的感召，自然而然地被激发出来并得以传递的。小说显然试图说明，与其说是革命强行打开了基层社会变革的缺口，还不如说其实是蕴蓄在群众心中的公序良德借助革命在日常生活层面得以发扬光大，“革命”与“群众”由此通过伦理变革而得以贯通。
很大程度上，可以说，上述逻辑在《三走严庄》中被进一步固定了下来并明晰化。在这部以淮海战役为背景的小说中，小说家仍然选择了侧面迂回的方式，主要将笔触对准了战争帷幕背后以收黎子为代表的广大群众。同样搁置在代表外来革命力量的女土改工作人员“我”的颇具性别自觉的视野中，收黎子的成长以横截面的方式一点点呈现出来：作为来全嫂，她是“那种不问外事，安分淑静的妇道人”;作为收黎子，她会受到“我”关于“男女都一样”的妇女解放话语的启发和鼓舞，在大家迫于地主残余势力的威胁不敢分地的时候勇敢站出来：“老少爷们，我说，我们还是要地”，也会在孩子被害后“高速度的飞奔，向一个目标”;作为严正英，她可以“穿着一件男人的棉袍”，沉着冷静地组织女民工队在风雪夜送粮上前线。收黎子从作为丈夫名字后缀的无名氏(来全嫂)，到以被母亲私下命名的小名(收黎子)现身，再到入党获得自己的正式名字(严正英)的过程，是一个遭受父权/阶级双重压迫的底层妇女借助于阶级革命的力量、利用男女平等的话语僭越进入公共空间的过程，革命情境中妇女解放的逻辑由此被完整地呈现出来。
需要认识到，小说并不只是着眼于妇女解放，在“这一场有组织的同时又是自己（引者注：指农民）解放自己的斗争”[3]为指向的土地革命中，以收黎子的成长为中轴，还可以触摸到起源于日常生活又超越日常生活的阶级解放逻辑的最终形成。如果注意到在抓到杀害儿子小全凶手的地主独眼龙婆娘后，收黎子所表现出来的“强烈的自信和力量”：“咱也不打她，不骂她，只要她站在那里，看着我们把新屋盖起，看着我们喝甜的吃香的，到那个时候，就把她送区里去公审”[4]，那么，可以认为，收黎子在很大程度上已经走出了建筑在家族血仇基础上的个人化的复仇模式——某种意义上，可以说，原有的个人复仇模式并没有超出与地主还乡团类似的用私刑报私仇的传统中国乡规民约的范畴;通过将其指认为阶级公敌，收黎子克服了个人的利害关系而显示出了具有明确政治性的阶级立场，而她对政策法规的自觉恪守，则意味着她摆脱了个人/家庭为本位的立足点，而以“组织人”的身份初步形成“现代性”意义上的社会意识了。
[1] [美] 裴宜理著，李冠南、何翔译：《重访中国革命：以情感的模式》，《中国学术》2001年第4期。
[2] 洁泯：《有没有区别?》，《文艺报》1961年第12期。
[3] 沈澄：《三走严庄》，《文艺报》1961年第1期。
[4] 茹志鹃：《三走严庄》，载茹志鹃：《静静的产院》，中国青年出版社1964年版，第72页。
与这样的阶级意识相呼应的，是小说还在一定程度上描写了阶级内部基于共同的利益诉求而日益团结成为紧密集体的过程。在“我”的视野中，收黎子既是“大嫂子”，又是“亲密的同志”，还“像是我的母亲”，同样的命名困难背后实际上折射出了“我”与收黎子之间，或者更准确地说，象征意义上的“革命”与“群众”之间复杂的多重认同关系——不再停留在简单的引导与被引导层面上，而是涵盖了政治、伦理、情感等多种因素在内的血肉相连的关系。因而，“我”才会有“胜利伴同着收黎子总跟着我，每一个战士后面都有她”的亦真亦幻的感觉，并通过文学化的方式将收黎子化身千百，由此自然而然地召唤出“人民”概念：“大爷们，大娘们，小全的爷，小全的母亲，我们的力量汇聚在一起，就能战胜一切敌人，因为，我们的名字叫‘人民’”[1]。小说以此想要说明，这一建立在超越传统人伦观念基础上的“人民”概念，指向了以“阶级”为核心的更为宽泛的“革命大家庭”的建构，由此中国革命才找到了自己的历史实践主体，验证了“战争的伟力之最深厚的根源存在于民众之中”[2]，而这才是淮海战役乃至解放战争胜利奥秘所在。
在这样的讨论脉络中，可以说，藉由关大妈、小媳妇、收黎子等兼具的底层/妇女的双重身份，这批小说从多个维度呈现了阶级革命的复杂性：它既吸纳了底层妇女解放的特殊诉求，又立足于底层阶级的整体利益;它既是公共领域的政治经济变革，也指向了情感结构、家庭伦理乃至社会关系等社会内面的改造;它既是对传统秩序/文化的破坏，同时也在探索超越既有伦理格局的新型社会关系/公共空间的建构。这其中，尤其值得注意的是，小说对革命的理解从社会外部延伸到了社会内部，在表现两者互为依存的基础上，更强调了后者对于前者不可或缺的支撑性作用。可以说，这不仅是对中国革命动员组织社会的成功经验的一种必要总结，而且从《关大妈》将“革命”收缩在“革命后”叙事模式中的处理来看，作者一开始就包含着想在社会伦理变革维度上来探究“革命”与“革命后”贯通的可能性的意图在里面，试图以此为将革命逻辑推进到革命后建构某种正当性，并为革命后的新社会建设寻找逻辑起点与历史依据。
尽管如此，仍需要注意到，在茹志鹃的视野中，革命进程中的移风易俗及其形成的新型社会伦理，依然面临着革命后的语境转换问题。1980年，在回忆《百合花》写作缘起的时候，茹志鹃就不无惆怅地说：“我写《百合花》的时候，正是反右派斗争紧锣密鼓之际。社会上如此，我家庭也如此。啸平处于岌岌可危之时，我无法救他。只有每天晚上，待孩子睡后，不无悲凉地思念起战时的生活，和那时的同志关系。……战争使人不能有长谈的机会，但是战争却能使人深交。有时仅几十分钟，几分钟，甚至只来得瞥一眼，便一闪而过，然而人与人之间，就在那个一刹那里，便能够肝胆相照，生死与共”[3]。历经沧桑之后，茹志鹃的矛盾纠结历历可辨：一方面，她亲身经历了革命伦理乃至革命乌托邦在革命后所遇到种种挑战和危机，因此形成了某种难以弥合的心理创伤;另一方面，让她恋恋不舍甚至能让其产生直面现实勇气的，却仍然是战争时期形成的“肝胆相照，生死与共”的同志关系。在这样的接续/断裂的复杂记忆政治中，如何在文学之外的历史实践脉络中寻找到非常态的“革命”向常态的“革命后”过渡的有效路径，对于茹志鹃来说，显然还是有待于进一步探索的。
[1] 茹志鹃：《三走严庄》，同上，第75页。
[2] 毛泽东：《论持久战·兵民是胜利之本》，《毛泽东选集》第2卷，第501页。
[3] 茹志鹃：《我写<百合花>的经过》，《青春》1980年11月号。
二
作为另一种维度的回应，茹志鹃1950-1960年代小说还着力拓展了“革命后”的叙事面向。这类小说数量众多，有《妯娌》(1955)、《在果园里》(1957)、《新当选的团支书》(1958)、《高高的白杨树》(1959)、《如愿》(1959)、《春暖时节》(1959)、《里程》(1959)、《静静的产院》(1960)、《阿舒》(1961)、《第二步》(1961)等。这些小说大多从“家务事，儿女情”入手来关注新中国的社会生活变迁，尤其侧重于展示“被压在最底层的群众，主要是妇女，从精神上的屈辱自卑中解放出来，认识到自己也可以是一个大写的人”这样的“翻身感”[1]，试图以此为出发点来把握社会主义社会的内在肌理。如何来讨论茹志鹃这样的创作取向及其在当时所招致的争议，由此也值得进一步分析。
这其中，《妯娌》的率先探索颇有意味。小说一开头，就从农村老年妇女赵二妈视角传达了翻身后的农民对于“好日子”的构想：“共产党来了，分进了地，又参加了农业合作社”，“真是有吃，有穿”，“一家人团聚在一起”[2]。可以说，这样的对于“好日子”的理解，虽然已经涉及了“农业合作社”等时代因素，但其根本显然仍建筑在千百年来小农经济格局下以“一家一户”为单位的农民发家致富理想上;尤其值得注意的是，“家”尤其是类似于三世同堂的传统“大家庭”，也依然是农民特别是像赵二妈这样守寡多年的农村妇女考虑问题的基本出发点。小说由此触及到了革命后需要面对的重要问题——在革命后的“建设”与“治理”的格局中，“以颠覆和反抗为目的”的革命理念的存续问题：“革命的理念进入‘革命之后’的历史语境，势必与建设和治理这两个概念发生冲突，……无法解决的时候，就会构成一种危机性的形态，就会生产出这个社会内部的危机因素”[3]。像茹志鹃这样更关心社会变革的作家，显然已经注意到了革命后的社会生活与革命本身之间所存在的张力，比如说，在土地革命中被征用的小农经济式的发家致富梦想曾经激发了广大农民的革命激情，然而到了社会主义时期却显然在很大程度上成为了集体化改造需要克服的对象;在革命战争年代被淡化的血缘、亲情、家庭等因素也会伴随社会常态化的进程去而复返，重新成为构筑稳定的人际关系与社会秩序的基础。这就意味着，在革命后，以个人为中心的私领域将又一次“自然地”获得它的合法性，从而与革命孜孜以求的将群众动员组织进公共空间尤其是政治领域的激进社会实践目标背道而驰。在这样的革命/日常双重压力下，探索革命的日常生活形式， 或者赋予日常生活以革命性，而不是简单回到革命前的日常生活以及社会逻辑，无疑就成为了势之必然。
[1] 李子云：《再论茹志鹃》，载《当代女作家散论》，三联书店香港分店1984年版，第52页。
[2] 茹志鹃：《妯娌》，载茹志鹃：《高高的白杨树》，上海文艺出版社1959年出版，第23页。
[3] 蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象(1949-1966)》，北京大学出版社2010年版，第366页。
某种意义上，《妯娌》的故事演进正可以被视作是对上述问题的一种回应。与茹志鹃惯常的选择相一致，小说的书写重点更多落在家庭伦理尤其是“妯娌”这一传统大家庭特有的伦理关系的嬗变上。对于赵二妈来说，即使她很珍视传统意义上的大家庭，但往昔大家庭岁月所留给她的，却大多是妯娌间为了鸡毛蒜皮的小事彼此争吵的不愉快记忆，甚至“到了赵二妈的丈夫死之后，到底为了大房做事的手多，二房里吃饭的嘴多，就硬吵着分了家”[1]。传统大家庭是以父/夫系的血缘作为基础、以父权/夫权为中心的纲常伦理体系来运作的，这就使得没有血缘关系的妯娌在同一屋檐下相处本身就面临种种困难，再加上各种家庭内外的利益纷争也或明或暗地会转化为妯娌间的矛盾，因此妯娌间的矛盾成为大家庭矛盾的主要表现形式之一[2]，而物质利益则成为明面上决定大家庭分分合合的关键所在。在这一前提下，要想在新时代避免兄弟阋墙式的家庭悲剧，对赵二妈而言，显然需要找到更为公正的利益分配/调节手段来处理妯娌关系，才是解决问题之道。
有意思的是，赵二妈按照上述思路来处理问题却处处碰壁：算完经济账的赵二妈明显感觉到老二家吃亏了，因此会偷偷地留鸡腿肉给二儿媳红英却并不被领情;关注到红英批评大儿媳大兰子不参加会议，赵二妈企图居中和稀泥却也不被接受。显然，赵二妈更认同以“多苦多得”的“公平”原则来处理妯娌间的经济关系，也愿意遵守“家和万事兴”、“清官难断家务事”之类的常识以淡化是非的方式来调节妯娌间的相处，但显然并不如意。相形之下，年轻一代的妯娌的处理方式出人意料：对她们来说，赵二妈担心的家庭内部经济利益分配是否公平、个人是非争执是否会影响家庭和睦等问题并不在其关心的范畴内，她们更在意的，是在“捐资救灾”这样的国家大事介入方面形成的分歧——劳动收益是该首先向“小家”(传统家庭)倾斜还是应该多考虑“大家”(国家)的困难?当“国家”毫无争议地成为妯娌间共识的起点的时候，两者自然很快和好如初。
可以说，《妯娌》主要是利用红英和大兰子作为共青团员的政治觉悟来消除妯娌间的日常矛盾的，对国家的政治认同成为了她们超越个人利益(尤其是经济利益)纷争的基本依据。需要指出的是，这种“大公无私”并没有与赵二妈所珍视的传统家庭直接对立，而是在保留这种传统家庭形式的基础上，通过引入统摄性的“国家”的概念，既改造了传统的妯娌关系乃至家庭人伦关系，从而在一定程度上颠覆传统家庭的父权制/夫权制属性;更在模糊“大家”/“小家”边界的前提下试图改变家庭作为私有制生产单位的内涵，从而为之后的“大跃进”意义上的社会主义集体化改造奠定基础。《妯娌》由此被认为“揭示了新社会里婆媳妯娌之间崭新的关系，揭示了家庭与国家之间崭新的关系”[3]。小说结尾处特别描写赵大妈和赵二妈这对上一代的妯娌甚至也表态要跟上新社会步伐，“奔到社会主义去”，其实已经 透露了作者未来对于这一类小说更为激进的书写方向。
[1] 茹志鹃：《妯娌》，载茹志鹃：《高高的白杨树》，上海文艺出版社1959年出版，第25页。
[2] 比如在1940年代，中共妇联系统就发现，农村家庭纠纷主要表现为“夫妇间，婆媳间，姑嫂妯娌间”这三类纠纷。见《晋察冀妇救二代大会工作报告中的几个问题》，《华北妇女》1941年第1卷第5期。
[3] 陈淑宽：《<高高的白杨树>评价》，《语文》1960年第7期。
沿着《妯娌》所开辟的道路，茹志鹃之后的小说进一步将妇女如何在“翻身”后“继续革命”而引发家庭内外的日常生活伦理嬗变作为了书写重点。这其中，《如愿》通过主人公何大妈不肯在家含饴弄孙、颐养天年而执意参加里弄生产小组的事件，聚焦了新旧社会转折时期母子关系的嬗变。应该说，何大妈之所以作出这样似乎不近人情的选择，从表面上看，是为了完成在旧社会作为母亲未完成的给孩子买苹果的承诺;从深层次看，更多是为了实现其作为劳动妇女的价值，不仅是被资本家无情剥夺的经济价值，更为重要的，是自己被集体乃至国家所尊重的社会价值，而这显然只有新时代才能给予她：“她活了五十年，第一次感觉到自己不是一个可有可无的人，自己做好做坏，和大家，甚至和国家都有了关系”[1]。有意思的是，何大妈的这一追求却并没有得到希望辛苦了一辈子的母亲享享清福的孝顺儿子的支持，两者之间的反差被认为体现了新旧两个时代不同的意识形态：“儿子没有把爱妈妈和爱新社会的情感联系起来，没有把妈妈参加社会劳动生产和整个的社会主义建设联系起来；而是把旧社会的母子关系，旧社会狭隘的孝的观念，和妈妈的社会主义觉悟、理想和行动对立起来”[2]。因而，何大妈执意参加里弄工厂劳动以及理直气壮领工资的行为，作为构建底层妇女/阶级尊严政治的重要路径，在很大程度上突破了“母慈子孝”、“养儿防老”等传统家庭观念，而试图在“劳动光荣”的理念下探索渗入公共性的新型母子关系建构的可能性。
《春暖时节》则触及到了社会主义建设初期新型夫妇关系的探索。女主人公静兰尽管随大流参与了里弄合作社，但其人生重心仍然放在“一家人都高兴舒适”尤其是丈夫明发身上，这不仅造成她“在选择家庭和投身社会之间呈分裂状态”[3]，而且与如今一心扑在工厂里无意顾及家事的丈夫渐行渐远，尽管他们曾经在旧社会为家庭渡过难关共同奋斗过。显然，造成夫妇间隔阂的，并不是私人情感问题，而更多是他们各自对公共生产劳动的理解和介入的差异折射到夫妇关系的结果。当然可以认为，明发对妻子的冷落，可以被视为是传统“男主外、女主内”的不平等家庭分工的一种延续，但如果注意到，夫妇之间隔阂最终的消失，其实是建立在静兰废寝忘食地投入工厂技术革新，甚至忘记照顾孩子这一贤妻良母分内事，而明发主动去帮助她搞革新的情形下，那么小说其实更想说的是，无论是明发还是静兰，都已经意识到，传统贤妻良母定位已经不合时宜，夫妇之间更需要在工作上互帮互助并肩成为对社会有益的“国家人”，所谓“为了同一个目标，走在同一条路上”[4]。这一颇为理想化的性别关系设计，显然是试图以夫妇双方共同进入公共生产劳动的方式，来探寻社会主义条件下两性分工/平等的新空间;不仅如此，这一设计背后还有诸如夫妇共同承担家务劳动乃至托儿所、公共食堂等家务劳动社会化配套性机制[5]作为支撑，因而可以说在很大程度上冲击乃至改变了传统不平等的两性家庭分工。
[1] 茹志鹃：《如愿》，载茹志鹃：《高高的白杨树》，上海文艺出版社1959年出版，第104页。
[2] 孙昌熙：《什么是人生真正的幸福?——读茹志鹃的<如愿>》，《文艺月报》1959年8月号。
[3] 董之林：《回想“春暖时节”——一份大跃进年代的女性写作个案》，《当代作家评论》2005年第1期。
[4] 茹志鹃：《春暖时节》，载茹志鹃：《静静的产院》，中国青年出版社1964年版，第17页。
[5] 家务劳动之所以能迅速社会化，与大跃进运动有着直接的关联，具体请见杨之华：《加强女工保护工作 更好地为生产建设持续跃进服务》，《劳动》1960年第5期。
与《妯娌》相类似，上述两部作品都突出了社会主义国家在家庭内部人伦关系改造上的重要性;所不同的，是妇女解放的因素得到了加强——无论是何大妈的扬眉吐气还是静兰与丈夫的重修旧好，都包含着在国家的支持下，妇女们通过参加类似于里弄工厂这样兼顾集体与家庭的“半公共”生产劳动，既有了到公共空间中去实现自己社会价值的机会，同时又可以据此重新调整与家庭其他成员的关系，既有的以男性为中心的家庭秩序因此必然会受到冲击，因而可以说在很大程度上“体现了她们对自身主体身份的建构、认同的主观能动性”[1]。当然，在多元化的社会主义工厂体制中，里弄工厂作为城市解决非正规就业尤其是家庭妇女就业的机构，仍然因为其临时性、流动性、福利不健全性等性别劳动特点而更多被视为是一种女性劳动力资源的“蓄水池”[2]，如何在权利与义务对等的层面上打破公共劳动中的性别区隔，仍然是值得探究的问题;而如何在职业/家庭之间寻找到平衡，调适好家庭既作为生产单位又作为生活单位的功能设置，则成为茹志鹃在小说中没有太多涉及到而这些妇女在实践中需要面对的另一个新问题。
某种意义上，发表于大跃进高潮期的《里程》、《静静的产院》所描绘的日常生活伦理变革的确显得更为激进。可以注意到，尽管认为在时代巨变中人们观念的转变应该“就像开公共汽车似的，一站一站往前进”[3]，但显然，小说更为强调的是可以超越几个时间/观念跨度的“大跃进”精神如何在日常生活中生根发芽。因此，王三娘(《里程》)的转变才会一波三折——从明里暗里占社里的便宜，到主动为女儿阿贞所在的四队摘黄瓜，再到为与自己毫无瓜葛的一队抢收小麦，这个带着明显的旧时代小农经济意识的农村妇女，在爱社远远超过爱家的女儿阿贞的影响和带动下，迅速地克服了自私自利的旧意识而直接跨到了社会主义的“站”。尽管对于三娘心理跨度很大的突变，小说用了诸如大石头、棉袄、牛绳等一系列细节加以铺垫，但很明显，三娘的迅速社会主义化在逻辑上仍显突兀，其与女儿关系的调整也因此显得概念化。无独有偶，谭婶婶(《静静的产院》)的故事及其产生的问题与之相仿佛。作为首批学过新法接生并且与旧接生婆做过斗争的助产士，谭婶婶显然已经走在了大多数妇女的前列，但在更年轻也更有变革现实热情的荷妹面前，谭婶婶仍显得跟不上时代步伐，觉得荷妹“不顺眼，不入调”，甚至以城乡差异为理由质疑荷妹的改革。然而戏剧化的是，当听到自己在三年前作推广新法接生的一套现代话语再次被重复的时候，谭婶婶马上怦然心动，承认了自己的落伍，重新燃起了学习的热情，甚至在毫无经验的情形下以荷妹为师第一次拿起了手术刀。这样的描写，如果从故事真实性或者逻辑周密性的角度考量，显然也是经不起推敲的。
[1] 左际平：《20世纪05年代的妇女解放和男女义务平等：中国城市夫妻的经历与感受》，《社会》2005年第1期。
[2] 金一虹：《“铁姑娘”再思考——中国文化大革命期间的社会性别与劳动》，《社会学研究》2006年第1期。
[3] 茹志鹃：《里程》，载茹志鹃：《静静的产院》，中国青年出版社1964年出版，第23页。
冰心敏锐地意识到，这样的人物突变其实并不能简单放在现实主义的逻辑体系中来衡量，因为“作者是和大跃进的时代一起跃进的，她以跃进的眼光，来寻找跃进中的妇女形象”，其意图在于“传播了党的‘不断革命’，‘革命到底’的坚定响亮的声音，鼓动一切安于现状，想在静静的角落里，咀嚼着幸福自豪感的人们，奋起直追，‘一定要站在前面’”[1]。某种意义上，这一观点后来也可以说得到了茹志鹃的呼应，她在诠释谭婶婶形象时指出：“在现实生活中，固然也有被淘汰的人，但是老当益壮、永不掉队的革命者还是占多数”，“我认为这样的结尾更符合生活逻辑，也大大加深了作品的思想意义”[2]。显然，在茹志鹃看来，社会主义大跃进时代更需要出现与之相匹配的“继续革命”的先进人物甚至跃进式的人物，因而作为社会主义大跃进时代的文学，更应发挥的是引领现实的作用，或者说更准确地说，通过文学激发现实政治能量、“调动人民的理想、积极性和战斗性”[3]的作用，这才是她定位自身文学创作的出发点。问题在于，要坚持文学先于生活、高于生活的政治引领性，显然又不能被现实真实局限住，那么，文学如何有效地返回并重新嵌入现实，从而发挥其力量，就成为她这类书写所面临的难点所在。
在这一理论脉络中，就可以理解《在果园里》、《新当选的团支书》、《阿舒》、《第二步》等一批小说之于作为社会主义新人的年轻妇女及其引发的社会波澜的描写。如果说谭婶婶们更多从突变性维度来揭示大跃进运动的浪漫主义性质的话，那么，以阿舒(《阿舒》、《第二步》)为代表的这批青年女性可以被视为呈现了大跃进精神的另外一种维度，即社会主义因素不仅进入到了个人的成长历程，也不只是改变了人与人之间的婚姻家庭关系乃至社会关系，更在于，这种社会生活领域内的人伦关系改变甚至还可能产生“反哺”效应，推动劳动生产领域更迅速地发生巨变。阿舒(《阿舒》)从天真烂漫、不谙世事的家庭小女儿到在老支书启发下逐步领悟到人生的竞赛性再到主动组织青年突击队挖河泥的集体主人翁精神的养成过程，与生产队的粮食歉收以及方方面面为保丰收所做出的种种实践努力，被缝合在一起，因此，阿舒从家庭走向社会而成为人民公社合格一员的成长过程，不仅落在大跃进所希望的妇女劳动力解放的意义上，而且还在很大程度上指向了通过平等的社会关系建构推动生产关系的变革，最终实现生产力的飞速提升上：“大跃进实践希望将劳动从私人逐利中逐渐解放出来，而要做到这一点，首先需要改变生产关系尤其是分配方式”[4]，而“人民公社为继续变革生产关系提供了可行之路。这种变革既包含了毛泽东所讲的建立人与人之间平等的社会关系，更包括生产关系向更高的层次过渡”[5]。而事实上，这样的变革对人的觉悟、技术条件、经济基础乃至社会体制，都提出了很高的要求，并不是仅仅落在“人心”乃至人伦关系改造这单一维度上就能解决的。在这个意义上，可以说，阿舒这一形象尽管相当符合社会主义新人成长的理想化历程，但似乎并不能撑得住这样激进的历史逻辑;而对茹志鹃来说，由于习惯于“带着一种非常热情的、信赖的、毫无异议的、单纯的这么一双眼睛去看待生活”[6]，如何从复杂的政治经济格局中提炼出可以支撑“大跃进”这场前所未有的历史变革的具有未来性同时具有实践性的文化想象，显然也没有完全准备好。因而，阿舒及其参与的社会主义大跃进事件，其实还是更多停留在高度抽象化的乌托邦理念层面上，其与现实相贯通的依据和路径仍然是未完成的。
[1] 冰心：《一定要站在前面》，载《人民日报》1960 年 12 月24 日。
[2] 茹志鹃：《生活的经历和创作风格》，《语文学习》1979年第1期。
[3] 陈顺馨：《社会主义现实主义在中国的接受与转化》，安徽教育出版社2000年版，第328页。
[4] 朱羽：《试论文化革命脉络里的大跃进群众文艺实践》，《现代中文学刊》2016年第1期。
[5] 高远戎：《“大跃进”期间的资产阶级法权讨论及影响——试析毛泽东对社会主义社会的一些构想》，《中共党史研究》2006年第3期。
[6] 茹志鹃：《漫谈我的创作经历》，《新文学论丛》1980年第1期。
作为被认为“保持着战士的勇猛、坚韧与严格，加上女性的善良、敏感与细腻的品质”[1]的女作家，茹志鹃在1950-60年代的小说创作中，从社会内面对革命前后的历史实践进行了细致观察，尤其侧重于呈现革命逻辑下日常生活伦理变革的多重面向，以及底层妇女们在此过程中“摆脱旧意识、旧习惯羁绊，赶上了时代脚步”[2]的翻身与成长。在当代文学史中，这样的题材、视角、立场和风格选择因其独树一帜，而成为了具有阐释挑战性的“这一个”。
之所以会形成这样的叙事特点，在欧阳文彬看来，与茹志鹃童年缺失家庭温暖的遭遇以及较早参加部队文工团的经历有关：“是革命的大家庭给你以温暖，把你抚育起来的。这决定了你在创作意图和描写范围上的特点”[3]。对此，茹志鹃并不回避：“我的特殊经历是，在参加革命以前，我没有什么家，到了部队以后，我有了家。我这个特殊经历，就赋予我一双我自己的、单单属于我自己的一双眼睛”[4]。她相当坦率地承认了自己的革命经历尤其是由此寻找到的“家”之于其作为一个作家的重要性。但如果辨析一下“家”的内涵，可以发现，茹志鹃所肯定的“家”，并不是传统血缘家庭，而是以“阶级”为基础建立起来的革命之家、集体之家;但有意味的是，这个“家”显然又承担了人伦格局中的“家”的功能，很大程度上弥补了世俗意义上“家”的空缺，成为个体尤其是女性个体身心新的依恋归属之所。
因此，与这个“家”联系在一起的作家的“一双眼睛”及其“观看”行为，就具有双重意义：一方面，它并不能简单理解为是传统现实主义或自然主义上的，而更应被纳入到“善于从革命发展中去表现生活”[5]的社会主义现实主义范畴。因而，在“观看”之外，茹志鹃还会提出作家“介入生活”的必要性：“一个作家在生活中间，对周围采取一种冷眼旁观的态度，生活并不因为有着你这么一个人而起着变化，那么这样的生活是维持不久的。……所以我觉得在生活中要介入生活，创造生活，才能真正深入生活”[6]。对茹志鹃而言，写作从来不是外在于生活世界的，而是生活世界不可或缺的一部分;作家因此“首先是一个有理想的革命者”[7]，是以写作的方式“潜移默化的熏陶人”，“使人的感情崇高起来”，使其“直接起一个革命的口号作用”[8]。在本雅明(Walter Benjamin)所说的“作为生产者的作家”[9]的意义上，可以说，茹志鹃与同时代其他从革命中成长起来的作家如柳青、周立波等并无本质区别。
[1] [法]苏珊娜·贝尔纳：《和茹志鹃的一次谈话》，《中国文学》1980年第8期。
[2] 侯金镜：《创作个性和艺术特色——读茹志鹃小说有感》，《文艺报》1961年第3期。
[3] 欧阳文彬：《试论茹志鹃的艺术风格》，《上海文学》1959年10月号。
[4] 茹志鹃：《漫谈我的创作经历》，《新文学论丛》1980年第1期。
[5] 茅盾：《新的现实和新的任务》，《文艺报》1953年第19期。
[6] 茹志鹃：《漫谈我的创作经历》，《新文学论丛》1980年第1期。
[7] 茹志鹃：《追求更高的境界》，《文汇报》1962年5月24日。
[8] 冬晓：《女作家茹志鹃谈短篇小说创作》，《开卷》(香港)1979年第7期。
[9] “作为生产者的作家”是本雅明提出来的概念，指对于进步作家而言，“他的选择是建立在阶级斗争基础上的，他是站在无产阶级一边的”，“他的行动准则就是有利于阶级斗争中的无产阶级”;本雅明同时还强调，“一部作品只有在文学上具有质量，其倾向才可能在政治上正确”。见本雅明：《作为生产者的作家》，载[爱尔兰]塞·贝克特等著：《普鲁斯特论》，社会科学文献出版社1999年版，第148-149页。
茹志鹃特殊的地方，是她藉由这双眼睛，却似乎并没有“通过作品反映生活中的矛盾，特别是当前现实中的主要矛盾”，没有“大胆追求这些最能代表时代精神的形象，而刻意雕镌所谓‘小人物’”[1]，而更倾向于“能在一个短短作品里，在一个简单、平易的事件、人物身上，却使人看到整个时代脉搏的跳动；一个普通人物的遭遇，却能反映出整个国家社会的命运”[2]。从表面上看，这是题材、风格乃至美学追求的差异，实际上从更深层次来看，折射出的是在一般意义上的革命作家角色定位之外，茹志鹃仍然隐含了作为女性作家的追求——这种试图以小见大、以心观史的方式，其实是从女性最为熟悉和擅长的日常生活与伦理世界出发，来反映革命的深广度及其存在的问题。如果认识到日常生活伦理是革命必须要处理却又很难处理的难点所在的话，那么可以说，选择进入这一领域，就并不能理解为是一种对“现实中的主要矛盾”的回避，恰恰相反，其实是意味着茹志鹃兼具了革命与性别的双重自觉，对自己提出了更高的要求，即，并不仅仅是要成为普遍意义上的“作为生产者的作家”，而更准确的说，是试图成为“作为生产者的女作家”。或许在这样的脉络中，才能真正领略到茹志鹃及其小说面临的书写挑战及其意义所在吧。
