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八面来风
文章标题： 《诗·民歌·摇滚乐》
出处：王白石摘自：新青年之“文学大讲堂” 作者：李皖 阅读次数：4469
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诗·民歌·摇滚乐
诗歌同源。最早的歌也是最早的诗，并且，最早的歌的范围当比诗的范围更大，因为有些东西是不能被文字承载的。诗的充分发展当在书面文字充分发展之后，到了近代，诗甚至可以跟歌没有一点儿关系了，虽然在它的灵魂里，依然暗暗踩着歌的节律。
诗与歌的孪生兄弟般的联系，可以从《诗经》、从唐诗宋词元曲——这些几百年甚或上千年的作品中一再地发现。宋词和元曲实际上就是歌，词牌曲牌就是歌的曲调；而唐诗也是有声的，即使不算唱，至少也是吟诵调最早的实践。变成无声的文字，或者变成有声的朗读，而不会意会到与歌的联系，是发生于新学涌入中国之后，传统发生了断裂，及至湮没。当然，它早就该湮没，作为一个太老的老古董，它的格式、墨守陈规和僵化，早已把可能的生命虚耗殆尽。
在西方，诗与歌的悲欢离合，经历了与中国大致相近的历程。但在传统的内部，诗与歌的分离并不像中国“进化”得这么彻底。比如，作为歌诗一体的一个基本形式——民歌，它的发展一直是源远流长的，并能在不同时期被诗歌界的不同实践所表现，所体认。比如，十八世纪的苏格兰大诗人彭斯，他是诗人，也是歌谣巨匠，他的收集和整理使大量将近失传的民歌得以留存于世，而他最出色的杰作，属于那些根据苏格兰民歌调子所写的朴素的抒情短歌。以民歌的生命为源泉、为方向并写出“民歌型诗歌”的人，在世界各国都不鲜见，比如德国的海涅、西班牙的洛尔伽、法国的保尔弗、俄罗斯的叶赛宁、秘鲁的巴耶霍……都是十分出名的例子；甚至，法国的大诗人普列维尔，他的努力方向之一，就是用现代的口语，和日常的生活，寻找一条克服现代诗与歌分家的途径。可以说，在这些大诗人笔下，诗不仅是诗的发展，也是他们民族的歌的延续，他们广泛运用歌谣的形式，以重唱和变奏来加强音乐效果。通常，他们也是最为音乐家所关注的，他们的词被谱了曲，他们的歌被人民喜爱。
在我们这个世纪，使诗与歌走得最近的当属美国的诗人。死于1931年的林赛是第一个把诗的实践当成某种歌唱的诗人，他因此获得了“现代行吟诗人”的雅号——如果我们对西方的文化有一点记忆，我们当知道，古代的行吟诗人，实际上就如同现代的弹唱歌手。林赛在中西部的生活，使他对黑人布鲁斯——也就是黑人的民歌，有十分深切地体认。早年他在纽约学美术，但不久就开始步行流浪，横穿整个美国，将他的诗歌朗诵给那些有着各种职业背景的劳动者听。他的某些诗作边页上注明了乐器和鼓的伴奏方法，而他自谓他的诗是“三分之二说，三分之一唱”。林赛自己是个优秀的朗诵家，自己用手鼓伴奏，灌录唱片；他把爵士乐的节奏引入诗歌，这些诗几乎是无法翻译的；而他的诗，如同黑人的布鲁斯一样，有一种热情和忧伤的调子。
另一个更出名的诗人是桑德堡。他与林赛的起步时间相同，但活过了四十年代和五十年代的动荡，诗歌生涯一直延续到六十年代。桑德堡也是个民歌收集者，而且后期写作愈加倾向于民歌的风格。他朗诵，也是歌手——这一点往往为中国读者忽略，他的诗诵会一般是带了吉他，自己弹，自己唱（诵），在全国各地巡回。
摇滚乐兴起后，诗歌一体的创作在一定程度的中断后，第一次获得了大范围的复兴。这一点在阅读了本书——最好是听了本书所入选的歌曲后，读者自会形成自己的看法。但是，由于诗歌分离已在客观上形成了历史事实，诗歌界人士想必已忘记将这一方面的进步纳入诗的视野。尤其是近现代的发展，社会分工和文化分区越来越细，人们的视野越来越狭隘，越来越划地为牢。事实上，在摇滚乐这个领域所发生的诗歌事实，远远超过了任何一个诗歌评论者——尤其是中国评论者的想象。编这本书的目的之一，就是告诉诗歌的读者们：诗歌在当代的重要发展，有一部分是在摇滚乐中发生的。
并且，这一部分诗歌，是与当代受众有着最密切联系的诗歌。在切入生活的深度方面，在介入社会的广度方面，在与当代文化、当代大众的互动方面，在世态人心的反映和反应、捕捉和被捕捉方面，它们都是最有说服力、最具有考证价值的文本。摇滚乐的方向，显然，也会为我们诗歌的方向，提供某些有益的思索。
——它们是关注当代的，关注我们生存的现实。而它们引起的反应，是热烈的，甚至是狂热的。由于它介入的特色，诗歌不仅没有被世俗弃绝，反而被一代人的欢呼拥抱，甚至它的隐晦，它不断发展的复杂，也被并不高深的听众接受，你难以想象它的呼应层次竟会有那么广泛。“一大批群众性的听众出现了，他们对晦涩的容忍和不可思议的着迷丝毫不亚于本世纪上半叶的听众们对它的厌恶。”“现代主义的高贵宗教通过了它最意想不到的阶段：它被吸收，并且——天哪！——被普及了。”（见迪克斯坦《伊甸园之门》）六十年代的鲍勃·迪伦、七十年代的佩蒂·史密斯、八十年代的R.E.M，都是这样晦涩、复杂和介入式地写作并引起听众欢呼的代表。如果不是身临其境，我们几乎无法相信迪伦被一代青年人引为战歌的《像一块滚石》，竟是一个贵族小姐的破落史，当她终于与乞丐、流浪汉和玩杂耍的魔术师一起成了大街上的游民，这样的问句竟使那个在无穷动荡和时代变幻中的一代感到心脏被紧攥的疼痛：这感觉如何/这感觉如何/独自一人感觉如何/没有家的方向感觉如何/像一个无名氏/像一块滚石；而一个时代幻灭的巨大的回声，再没有迪伦在伍德斯托克音乐节末尾演唱的语句更为撼人：现在一切结束了，蓝宝宝/一切结束了，一切结束了，一切结束了。而历史确实就是这么延续的，佩蒂·史密斯是迪伦的孩子，R.E.M又是史密斯的孩子，他们都用同样的方式指证他们的时代，同时让同时代的众人感受到快意的渲泄和简捷的把握。前者喊道：我是如此年轻，我是如此他妈的年轻，给我点儿什么吧，给我点儿什么吧上帝（佩蒂·史密斯《特权（放我自由）》）；后者则像个寓言的讲述者一般发出了半醒半睡的梦呓：最大的马车是空的马车，也是最吵人的马车/领头的马，杰佛逊，我想我们是迷路了（R.E.M《小美国》）。
——它们发展了民歌叙事的传统，这种发展是突飞猛进的。我们可以在所有被称作“民谣歌手”的作者中看到这种发展，从内容直到形式，都有一些前人不及之处。有时候，这种诗意并不倚靠语言，也不局限于文人雅士所认为的诗意的范畴，而是一些非常形而下的、没有多少超越性的生活内容的升华。斯普林斯汀一直在孜孜不倦地书写着他的小镇生活；早期忧郁的朦胧诗人保罗·西蒙，后期却越来越随意，越来越不考究；比利·布拉格在爱情、生活和左翼思想之间写着抒情诗；拉里·安德森偶一为之的叙事佳作《不能说话》和《明天同一时间》，里面蕴藏着多么巨大的叙事美感，和躲在平凡琐事后几乎是无穷无尽的内容。这样的诗艺也可以在黑人女歌手特蕾西·查普曼的一首短诗中略见：昨晚我听见尖叫/墙后有很响的声音/对我来说/又是一个不眠之夜/叫警察无济于事/警察总是来迟/如果他们能来的话//警察到了/他们说他们不管/这属于家庭纠纷/在一个男人和他老婆之间/当他们走出门/眼泪涌出了女人的眼睛//昨晚我听见尖叫/然后是一片死寂 使我灵魂发冷/我祈祷但愿是在做梦/我看见路上有救护车驶来//然后警察喊/“现在维持秩序/请人群散开/我想大家最好去睡觉”（《墙后》）可以说，摇滚乐中的民谣作品，是民歌叙事诗体的一次丰收。
——摇滚诗歌中还有相当一部分诗作，延续了诗歌中阴郁、黑暗的一脉，暗含着从爱伦·坡——波德莱尔——兰波——迪伦·托马斯——金斯堡——博罗斯的线索。这条线索包括了三个重要方面。一是它在题材上的启发，开启了揭示城市丑恶和人性阴暗面的闸门；再一是它的叛逆精神，奇异的幻觉和非理性的、怪诞的、超现实主义的意境，激发了摇滚乐中激进分子
和叛逆分子的想象；另一是它的音乐性，这些前辈诗人的作品，不少都有易于朗诵、富于音乐内质的特色，与音乐的目暗暗相合。摇滚乐中与朋克相关的部分，尤其是那些吟唱诗人，迪伦、地下丝绒、大门、滚石、希德·巴里特、大卫·鲍伊、伊基·波普、佩蒂·史密斯、快乐部、耶稣玛丽链，都与这一线索密切相关；而属于重金属的一支，则用污秽的想象、过剩的荷尔蒙和无节制的丑恶堆砌，炮制出太多的文字垃圾，最终走向这一诗派的反面。值得注意的是，美国二战之后以金斯堡、博罗斯、凯鲁亚克为核心的“垮掉的一代”文学，与摇滚乐这一脉有着直接的启承关系。垮掉派的诗歌打开了摇滚乐感知的大门，并直接促成一些摇滚人物、摇滚作品、主题意念和表演形式的诞生。本诗集原意要收入博罗斯、爱伦·坡、托马斯等与摇滚乐密切相关的一些诗作，由于时间、篇幅，也包括一些资料的限制，最后只保留一首金斯堡的作品，列在诗集开篇，既是提示，也代表一种开端。
自摇滚乐进入中国以来，摇滚乐听众以及听众对摇滚乐的了解，都已有了很大发展。但我以为，如果没有对摇滚乐的另一部分——和音乐相辅相生的歌词——的相应深入的了解，我们对摇滚乐的认识就不可能是全面的，顶多是一种一知半解，甚至不排除误解的可能。从目前已有的诸多介绍，尤其是近年的一些介绍，我们看到，这种错误比比皆是，甚至，错误的判断、讹误的内容，在数量上远远大于正确、准确的译介。不要以为这无关紧要，标榜说音乐的语言是毋须翻译的，真实的情况恰恰是：因为文字的污染，这些译介已在很大程度上歪曲了听者对音乐的理解。
（本篇为翻译诗集《摇滚(1955~1999)》的序言，湖南文艺出版社出版
最后更新[2005-3-9]
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