一、、 关于《那儿》
    
     1、 您的小说《那儿》在《当代》杂志2004年第5期发后，引起了极大的关注，被认为是2004年最重要的小说之一，请问你最初是怎么想到要写这样一部作品的，有没有故事或人物的原型，如果有，请问在形成文艺作品时，您是如何处理“原型”的？
    
     我写小说一般没有原型。写小说是表达我个人对时代生活的理解和感慨。因为这篇小说是写实的，特别是有些细节本身就是真实的，所以容易引起误会。其实我对自己有一个定位，就是真实地记录下我能感受到的时代变迁。我是个拙人，能做到这一点就不错了。为了表达自己的感受，我可能就要虚构一个故事一个人物，只不过使用的手法是现实主义的。说到底，所谓文学也是人类认识世界的一种方法。
     今日中国大大小小的城市里，最触目惊心的经济现象是什么？就是私有化。或者叫改制，或者叫转型，或者叫国企改革，叫什么都行，反正都是一个意思：老子死了赶紧分家。这个分家还不能公平分，谁嘴巴大谁拳头硬谁就多分。他占了便宜还不准你有意见，有意见就叫“仇富”，就叫“民粹主义”，就叫不“善待对社会做出贡献的人”。当然，八亿农民和几千万产业工人是不算在“有贡献”之列的。这个私有化过程不管你赞成不赞成，事实上已经发生并且愈演愈烈。有趣的是，几乎所有的媒体对此都在装聋作哑。这就是话语权的问题。本来，一个学者持什么观点，站在哪个立场说话都是正常的事。每个利益集团都应该有自己的利益诉求管道。但咱们的情况有点特殊，农民和工人没有。农民和工人没有自己的团体组织，没钱召开“高峰论坛”，他们只能通过“上访”“告状”来表达自己的意愿。他们更多的时候只能发发牢骚、骂骂娘。北京的出租车司机有一句话叫做：真想拿大嘴巴抽孙子！
     2003年，我同时写了两个中篇，抒写了“人”正经历着的历史变迁，和这个社会背景下不同族类的精神生态、心灵诉求。一篇发在《人民文学》2003年第10期，叫《谁落入圈套》，另一篇就是《那儿》。由于种种原因《那儿》今年9月《当代》才发出来。在《圈套》里，我写了一个女经济学家，聪明美丽，春风得意，样样成功。她是有话语权的，她说的“起吊机经济”、“公平来自认同感”、“知识分子不是良知分子”、“赦免”等等说词都是主流话语的直接引用。我知道今日中国的某些学术已经买办化娼妓化了。我知道又有一批优秀人物被套了进去。我知道了就不能不说。在《那儿》里，我写了一个劳动模范出身的工会主席，他是没有话语权的，只会干活不会当官，却把自己对工人的承诺看得比天大。当然，他无力改变工人的命运，最后只能消灭自己。
     这两个都是悲剧人物，如果对照起来看，就能明白我的焦虑不是无缘无故。我是个写小说的，我不得不以悲天悯人的心情来思考这些历史现象，用审美的眼光来审视这些人物。我承认，自己是属于那种没有腐败机会而痛恨腐败的人，是吃不着葡萄的狐狸，是妒忌，是弱智，是瞎操心，是自不量力。可我的悲哀却是多数中国人的悲哀，咱们说说总是无妨的。
     我当然是赞成改革的，也赞成国营企业要改革，但我知道并非所有的改革都具有天然的正当性。那种少数人获益却让多数人承担成本的改革，那种巧取豪夺式改革，那种黑社会流氓式改革，我无论如何也无法赞同。
     一个人，哪怕他再普通，再弱智，再低能，都有生存的权力，劳动的权力，追求幸福的权力。英特纳雄耐尔就一定要实现——是几代人唱了很多年的歌词，对普通老百姓来说，这个词的准确含义恐怕很难说清楚。他们热泪盈眶唱着它的时候，是把它当作幸福的彼岸来想象的。为了“那儿”，他们什么样的苦难什么样的煎熬都可以忍受，因为“那儿”一定会实现，“那儿”一定会来到。
     有人会说“那儿”早就被宣布为乌托邦了。但宣布了就不能再想想吗？乌托邦本身并没有错，更不是罪过。物产极大丰富，没有剥削没有压迫，人人都得到自由全面的发展，不好吗？何况老百姓心目中的乌托邦，不过是今天比昨天好过，明天比今天更有盼头，都是些基本的生存条件。他们要求不高，“那儿”不过是一顿热乎饭，不过是一间温暖的屋子，是孩子的学费，是老人的医药费，错了吗？当“那儿”渐行渐远的时候，“那儿”被权贵们弃若敞履的时候，他们愤怒一下都不可以吗？
    
     2、 这篇小说发表前后，学界围绕国企改革掀起了“郎咸平风波”，请问郎咸平对国企改革的看法对你是否有影响？你觉得一个作家应该以怎样的方式参与思想、社会问题的讨论？
    
     写这篇小说时还不知有郎咸平的事情，小说是2003年暑假写的，写完已经过春节了。寄给《当代》半个月就有了答复，当时说第三期发，后来因种种原因，到第五期才发出来。《当代》非常不容易。
     郎咸平的事情被媒体炒作好像是五月份，当时我还是很受鼓舞的，尽管我不赞成他开的药方。改革初期我就是在国营企业工作的，至今还有不少同学、战友在那里苦熬，感同身受的东西比郎要多一些，对国营企业的问题也算比较了解。郎的财务分析方法和结论是对的，但他对中国的国情缺乏认识。他不明白没有民主监督的权力才是造成国有资产流失的真正根源。所以他要回到威权体制的想法我也不赞成。
     思想学术界九十年代以来对改革路径的讨论，其实早就预见到了这样的“分家”必然带来公共资源的流失。如果说影响，自由主义和新左派的争论对我影响大一些，通过别人的争论，我也在清理自己这些年的思想困惑。这样我就可以回答你的问题了：我认为文学是人类进步事业的一部分，一个作家倘若对社会进步不感兴趣对人类苦难无动于衷，是可耻的。只不过作家的参与方式是文学的情感的审美的，是别一种认识世界的方法而已。
    
     3、 在评价这篇小说时，有的研究者使用了“新‘左翼文艺’”或“左翼文学传统的复苏”这样的字句（包括我在内）， 请问你对这样的说法有什么看法，你对“左翼文学”有什么看法？
    
     为一种文学现象命名，是学术研究的需要。因为这样才能展开研究者的思想及其理论框架。我自己也写过一些理论文字，我能理解。在三十年代，左翼代表着中国的进步力量，但从文学的角度看“左翼文学”只能是文学史上的一个题材现象或者写作姿态，本身并不是一种艺术风格。你们这样评论《那儿》当然是一种接续文学史的眼光。从另外的角度来研究也不是不可以，比如如果能从审美理想的角度来为作家作品分类也许更容易接受一些。
     我个人是主张“没有主义”的，我也不受主义的约束。我知道在今日的文坛上是有不少聪明人是打着旗帜走路的，也确实迅速取得了成功。但这种冲批评家冲评奖而去的写作，究竟有多少价值我很怀疑。我今年五十五了，早就该乐天知命了，能保持创造力的时日无多，必须把时间留给自己。
    
     4、 在左岸网站上的讨论中，有的朋友对这篇小说的艺术性提出了质疑，主要是对故事、语言、细节等技术问题不太满意，我认为这篇小说的艺术性主要体现在鲜明人物的塑造、“复调”笔法的运用，以及同构性的“隐喻”上，你如何看待这一问题？
    
     我也看到了这个质疑，本来非常希望能谈得更深入一些，但很可惜没有见到。只好我先谈点看法，也算引玉之砖：
     先说一件往事。八十年代我在一座城市里做了十年文联主席，当年还是很想做一些事情的。有一年办画展时一位作者给我写信，说美术评选小组不公平，排斥像他这样有艺术追求的画家。我大惊，立即找他来详谈。他来后当场表演：以中草药为颜料，以吹了气的避孕套为画笔，在水彩纸上又碾又推。他说这是他的一种创造发明，画的是超印象主义作品，一般人看不懂，他相信我能看懂。我仔细看了，我真的很想看懂，但我真的看不懂。于是我就召集美术评选小组的画家们来看。他们说，这是不是一种追求不敢说，但这幅画肯定不行，我们市比他画得好的人多得是，总不能因为他的画法新鲜，就一定要展览他的画吧？那以后用脚指头画画，用大便作颜料你也给他挂出来？我于美术完全是个外行，但我也知道不管用什么方法作画，最终还是要落实在画的本身价值上。于是只好对那位作者鼓励一番，肯定了他的艺术追求。这件事至今还是一些画家朋友嘲讽我的材料，他们说这个人连基本的构图透视能力都没有，你还夸他有艺术追求！
     但这事没完。过了一段日子，听说这位作者愤而出走，到了北京美术馆门口摆地摊，闹了一场风波后居然出名了。后来我们省城的报纸还为他发了评论。再后来，听说他娶了一位天津某大学的副教授做太太，当起了专业画家。再再后来，又传说他离婚了，回到了我们那个城市。现在他是自来水公司的管道工，发誓永远不画画了。
     我曾经以这个事情为素材写过一个短篇小说《多味无笔拉力画》，我就是小说中那个生怕别人说自己不懂而装懂、生怕别人说自己不改革跟不上潮流的领导。我小说写得好不好是另一回事，它引出的话题是：何为艺术追求？艺术性究竟有没有客观标准？
     我的看法是，有。就小说而言，经历了八十年代 “城头变幻大王旗” 的主义轰炸，九十年代以后“美女美男”的轮番表演，似乎已经价值多元了，界限已经模糊了，出现认同危机了，并不等于小说真失去评判标准了。生动而真实的故事细节、鲜活而独特的人物性格、蕴籍而深刻的情感寓意，是小说艺术永远的生命力所在。所谓艺术，不过是作家为表现对象找到了一个最佳角度和表达方式。艺术性的高度取决于对表现对象的实现程度。也就是说，艺术性如何要看效果的，而不是看使用了什么方法。小说无论形式怎样演变，最终的标的只有一个，那就是是否感动了读者。离开了情感的深刻与伟大一切花样翻新都于事无补。
     具体到人物来说，就是对人物性格、行为逻辑和内心世界的把握是否准确到位，是否丰富复杂，是否深刻有力等等。具体到故事来说，是否符合生活逻辑，是否揭示了本质真实，是否曲折有趣等等。《那儿》在故事层面有没有明显的不合理？有没有硬伤?或者手法拙劣，依靠巧合误会来推动情节？至于说有人不喜欢这个故事，我想那是一定的。肯定有很多知识分子不喜欢。具体到细节来说，就是是否新鲜生动，是否独到传神，是否具有时代特征等等。《那儿》有没有细节上的错误？或者细节老套，尽人皆知？具体到语言来说，就是是否符合特定环境需要，是否符合特定人物身份，是否有个性特点等等。我写小说基本倾向于作品中某个人物的语言，写什么生活就用什么环境的语言。我喜欢那种简单自然明快的语言，坦率地讲我不喜欢那些华丽繁复的学生腔，好的小说语言是来自生活本身而不是来自书本。
     我们在讨论技术层面的问题时如果有点针对性就好谈一些，笼统地说艺术性，好比鸡同鸭讲，很难说清楚。就我自己的追求而言，我在这篇小说的双线结构、叙述张力、跨文体的交叉并用、象征隐喻的多处设置，语言的粗砺性追求，以及意境的营造等方面还是下了些功夫的。当然，艺无止境，不敢说怎么好，及格还是有自信的。
    
     5、与上一个问题相关，我认为有的朋友之所以对小说的艺术性提出质疑，与对“现实主义”的偏见有关，也与80年代以来形成的“形式创新”的焦虑与“纯文学”思潮有关，你如何看待“现实主义”、“形式创新”与“纯文学”？
    
     一部好小说应该有这样的特征：它的情感指向既是它本身，又超越了它本身，在事象之上有意蕴丰盈的想象空间。即它的自然性质是由小说的题材赋予的（或者叫表层含义），它的第二项含义是由作家赋予的（也叫象征含义）。有了第二项审美活动，我们的情感经验、社会经验和哲学意识才会去补充和联想。在一些象征涵义较多的作品中，有时象征涵义比较模糊，辨别真伪的关键就只能是象征的喻体——小说自足的形象体系。倘若这形象体系是完整的，真实的，建立在生活逻辑之上的，甚至是丰满感人的，那么我们就有理由认为作家的象征指意是合理的、真实的、甚至是伟大的。如果形象体系本身是破碎的不成立的虚伪的，那么无论怎样吹嘘主义都没用。所以文学观念的正确是个前提。
     八十年代一些学者提倡纯文学，主张心灵叙事是对的，但九十年代以后把它推到极端，说文学担当了社会责任就不叫艺术则离谱了。这里的核心问题是小说是写给谁看的?应该回到读者的内心还是回到作者的内心？在这一点上后现代主义的艺术观有一个明确的界定，那就是私人性——凡是与公共事务有关的描写都不具有私人性，因而肯定也就不具有艺术性。他们认为社会性事件的描述是新闻报道的任务，小说不是干这个的，所以现实主义手法落伍了。如果在文本中出现陈述性语句更加证明它不艺术，这不是无知就是偏见。
     小说与其它文本合流是个世界趋势，将来的小说也可能就是一种“读物”。小说使用新闻体论文体法律文书甚至财务报表都是手段，只要能为目的服务，都可以用来增加艺术表现力。（典型的例子是获得普利策大奖的小说《四封电报》，还有诗歌《一碗油炒饭》。谁能证明这种简单的形式不是最好的形式？）其实持偏见的论者心目中没有读者，只关心自己。这种粗陋的逻辑目前正在文坛流行。它的粗陋就在于，它使艺术判断失去了客观标准，解构别人的同时也就解构了自身，使自己陷于可疑的地位。可惜这种与他人生活无关的描写即使是艺术的（其中还有大量非艺术），也很难获得普遍认同，于是就借助形式翻新，借助主义，甚至借助国家意识形态。一个没有能力写活人物的作家，一个没有能力认识把握时代的作家，最希望模糊艺术标准，因为画鬼比画人容易，随便涂抹几笔就可以宣告这是超印象主义的鬼。
     我并不认为现实主义是唯一的手法，我自己也写过其他样式的小说。形式创新本来就是文学创造的题中应有之义。但现在把它夸大了，变成小说艺术的唯一标准，这就脱离了常识。在中国文学的历史上，正反面经验都是有的：《风》的文学价值高于《雅》《颂》，大概是没有争议的，难道《小雅》在形式上真的低于《风》吗？不是，而是古人很早已经懂得“文附于质，辞达而已”。六朝骈文中也有不少精彩之作，为什么唐宋的古文运动要把骈四俪六当作攻击嘲讽的对象？因为言之有物才是写文章的根本目的。人的情感经验是离不开社会生活的，倘若我们认为小说应该表现人的心灵，那么这个心灵一定是博大丰富的，可以包容整个世界。
     另外，我认为文学是不可以太“纯”的，太纯了就变成了玩意儿，变成了把式，作家就成了匠人。离开了泥土和苍生，文学还有什么意义？
    
    
     6、我认为小说中的“我小舅”的形象可以说是新的时期的“社会主义新人”，在他身上体现出来的与人民血肉相连的精神、“大公无私”的精神，都是我们这个时代极度贫乏的，但与20世纪50—70年代文学中的“社会主义新人”相比，在他的身上又看不到意识形态的规约性，我认为这正是其可贵之处，也是对当下“主旋律文学”与“纯文学”的超越，你如何看待这一问题？
    
     我写小说时肯定没想这些问题，我只是把他当作一个悲剧性英雄来塑造，一个具有阳刚之美的真男人。回过头来想，在潜意识里，可能我对当代小说的女性化小人化倾向非常反感，所以才会有这样的结果。小舅是个英雄，是个社会断裂时期为民请命敢于担当的悲剧性人物，从准确的意义上说他倒真是“社会主义新人”，但因社会主义一词已经被滥用了，所以在小说里他连工人都代表不了，反而被欺世盗名者质问身份，荒诞就是这样出现的。于是这个英雄就与“主旋律文学”里那种清官酷吏划清了界限；但他又不是个日常琐碎生活压力的担当者，不是什么“新好男人”，于是这个英雄就与“新写实文学”的小人哲学划清了界限；而且他也不是个高蹈深刻的思想者，不会整日假思玄想，这就与“纯文学”里那种无病呻吟划清了界限。小舅对苦难和错误的担当是实实在在的，比那些背叛理想背叛工农背叛承诺的人不知高多少倍。但他也不是完人，他的不觉悟是有多处表现的，比如对那条狗，比如他自以为是工人的代表，比如他的上访和对工会大楼的看法等等。也正因为小舅是个实实在在的人，所以“我”才有那么多的心灵之痛。小说中“我”的心灵成长占了将近一半篇幅，目的就在强化这个悲剧性英雄的时代特征，完成我的审美理想。
    
     7、 小说中对“小舅”技术比赛的描写，以及“小舅”与杜月梅青年时期隐约爱情的描写，给人一种阳光明媚的感觉，这正体现了工人处于主人翁时代的色彩，而现在杜月梅成了“霓虹灯下的哨兵”，为工人而奋斗的“小舅”则被迫走上了绝路。吕新雨在一篇分析《铁西区》的文章中，曾指出“无产阶级的主体性已走到了黄昏”，请问您对当下工人的地位怎么看？
    
     在我国说“无产阶级的主体性”也许只是一个幻觉，所以小舅的抗争才具有深刻的悲剧基础。曾经有过的阳光明媚的空气也是稀薄的，只是他们自己并不这么认为，真诚地迷失在概念里。在当下，工人作为一个阶级已经不存在了，他们只是分散的雇佣劳动者。一段时间以来，国营企业和工人只是作为社会的稳定器存在着，他们的作用相当于西方国家的中产阶级对社会的作用。只是现在连这个作用有些人也不想要了。这个问题太大，我就不展开说了。
    
     8、小说中对“义狗”罗蒂的描写让人感到温暖、动心，为小说增添了一抹亮色，但如果仅从小舅与工人这条线索来说，罗蒂的故事也不是非写不可，完全可以独立出来另写一篇小说，我们认为它的命运与“小舅”的命运具有“同构性”，是一种隐喻，不知您有没有其他的考虑？
    
     显然这是我构思的核心部分。“同构性”不仅是个命运的隐喻象征，而且在技术上是我展开思想感情的要件，如果把狗的故事剔除，则完全陷入了工厂事件的叙述，那在艺术上就会失败，在思想深度上也会平庸，人物也就不会像现在这样丰满。你想，小舅是亲手处理罗蒂的，但他自己并不认为这是错误的，这本身就是隐喻。有了这条线索就出现三个方向的情感空间：一是引出他与世俗人情的抗争，二是引出他的性格特征描写，三是烘托他的精神高度。这些效果都是在艺术上追求情感冲击力所需要的。
    
     9、小说中是以“我”的视角去写的，在“我”的嘲笑、犹豫与转变中，体现了现代知识分子的内在矛盾与选择，这让我想起了鲁迅的《祝福》、《孔乙己》等小说的视角，北大的严家炎老师曾把这些作者、叙述者与人物的相互间离称为鲁迅式的“复调小说”，请问您为何选择这样的视角，是想表达知识分子的复杂态度吗？您关于这个小说的创作谈的标题是“是逃避，也是抗争”，请问你更认同于“小舅”还是更认同于“我”？因为在小说中体现出来的是前者，而创作谈中体现出来的则是后者，那么您是否也经历了类似于小说中“我”的一种精神转变？
    
     你看得很尖锐，在我的心里确实是“众声喧哗”。当然，是不是巴赫金说的那种“复调”不知道。选择这样的叙事角度就是想表现时代的复杂性。知识分子在这个时代总体上是得益群体，这就决定了他们的立场，他们对底层人民的苦痛是很难感同身受的，至多也就是居高临下的同情而已。这就是叙述者的起点，由这里开始，他走向人间。起初这样写就是为了产生离间效应，使叙述更客观。写着写着，我的态度发生了变化，我被愤怒左右了，主观情绪开始加入，我控制不了自己。作为作者，我现在的生活状况，在这个时代应该说相当不错，生活中的我是很容易满足的。可我是在写小说，我不能不按照人物的逻辑叙述下去，这大概就是你说的精神转变吧，我确实转变了。小舅是我审美理想的体现，包括那条狗也让我激动不已，我向往那种有情有义、有尊严的、高傲的生活。可是在现实中我们往往不得不苟且，这就是我们的生活。
    
     10、小说《那儿》可以说写的是“小舅的故事”，这让我想到了王安忆90年代初的《叔叔的故事》，在她的小说中，写了对老一代“自由主义”知识分子的失望，以及新一代知识分子的迷惘。而在《那儿》中，工人领袖“小舅”则“启蒙”了新一代的知识分子，使“我”选择了另一条道路。从《叔叔的故事》到《那儿》，是否可以看作10多年来知识分子精神选择上的一个转变？在这一转变中，如果说“叔叔的故事”让我们看到了90年代初知识分子精神上的溃败，那么“那儿”则让我们看到了新的可能性。有意思的是，这一转变是由“工人阶级”重新进入人们的视野产生的，这有些类似于从“文学革命”到“革命文学”的转变，请问您如何看待这一问题？
    
     这个问题坦白地说，确实在我思考的范围之内。《那儿》是“小舅”的故事，更是“我”的故事。从篇幅上说也是对半开。我之所以建议你们注意“背叛与承担”的主题，也是这个意思。知识分子在精神上的溃败是从九十代初开始的，新启蒙的挫败，后现代主义的进入，使知识分子整体上开始了一个科层化过程。有的去做官，有的去经商，有的退回书斋从事更加专业的活动。但在精神上，犬儒主义占了上风。九十年代后半段这个倾向更加明显。比如这期间海外归来的和国内新毕业的博士，不论到哪个机关学校，最起劲的一件事，就是钻营行政职位，占领经费资源，对所学专业的环境并不在意（请原谅，你也是博士）。他们的动机非常直接，并不讳言把实惠看得最重要。这个现象我认为与个人的品质无关，而与时代的文化氛围，知识分子的精神处境关系极大。这种溃败也同时在孕育着新生，我是相信这一点的。所谓物极必反，相反相成，今天的中国好像再一次来到了历史的十字路口。
    
     知识分子有没有可能实现“文学革命”到“革命文学”的转变？我认为有的。因为今天的工农已经在给知识分子上课了。我们系里一位古典文学博士看了《那儿》后对我说，我早就要爆炸了。他说的“爆炸”可能就是时代气氛的压抑。但这个气氛不仅仅是“工人阶级”重新进入人们的视野产生的，而且还有农民阶级，还有市民阶级中的边缘群体。这位博士就出身农民家庭。我认为中国人的历史观正在悄悄地发生变化，这个变化不是哪本教科书或传媒“导向”出来的，而是中国人在生活中直接的经验积累。比如看电视剧，说到“太平盛世”，就会有人问,“这是谁的盛世？跟老百姓有没有关系？”中国人已经意识到，那种少数人的辉煌，开疆拓土，称王称霸的盛世，与咱们老百姓没有关系。换句话说，对一个时代一个政策的评价，已经不再看少数人满意不满意了，而要以多数人是否受惠多数人是否乐意为标准。而这正是符合世界进步潮流的历史观。有这样的基础，知识分子出现精神上的积极转变是自然而然的事。
    
     二、关于其他作品
    
    
     11、在小说《今夜流行疲惫美》中，您描写了当下农村的一些转变，这让我想起《林村的故事》、《南街社会》这样的社会学著作，你的小说补充了我对他们笔下农村的理解，也提出了一些有意思的话题，尤其是知识分子在参与农村形象塑造、宣传过程中的知识、权力、金钱的复杂关系，这对当前“三农问题”研究热也是一种反思，请问你对“三农问题”及其研究热怎么看？
    
    
     毫无疑问，三农问题决定着中国的未来。“研究热” 倘若能找到一条解决道路当然功德无量。可惜我离开农村太久，对广东农村的转型可能还有点发言权，但这个不典型，说明不了什么。我曾经写过一个创作谈叫《揪心的三农问题》，发表在《领导科学》上，因为他们转载了小说《好官生涯》的缩写本，要我写篇文章。文章中我分析了农村好官难当的三个原因，指出现在的农村政策是要科学不要民主，结果只能一团乱麻，越理越乱。
     从文学的角度看，知识、权力、金钱的复杂关系在农村的表现有很多可以挖掘的话题，而且中国老百姓最容易接受，可惜大作家们都不屑一顾。而我显然准备不足。
    
     12、 在《今夜流行疲惫美》中，知识分子“老赵”、“小常”与文念祖的关系，和迟小姐与文念祖的关系，也有一种 “同构”的关系，有些像《那儿》中“小舅”的线索与罗蒂的故事，你是否偏爱这样的结构方式？在这个小说中，你是否以此来隐喻知识分子与资本的关系，类似于“二奶”与老板的关系，以此来批判当下知识分子的堕落？
    
     对的。知识分子的堕落和无耻在今天已经达到一个新的高度。知识分子对资本的投怀送抱在《有个圈套叫成功》有专门表现，发表时被改名为《谁落入圈套》。我写作没有一定规矩，也不是偏爱哪一种结构方式，如果说偏爱，我倒是偏爱去表现生活的复杂性和丰富性。这可能与我对生活的理解有关，过于单纯的描写我认为不真实。隐喻也是我偏爱的，我喜欢在小说里安插一些意象，作为结构要素。
    
     13、 小说《今夜流行疲惫美》中，黄源（或“董源”，小说中有的地方印成了这个名字，不知哪个是正确的）也是一个工人领袖的形象， 类似于《那儿》中的“小舅”，他领导的示威活动同样失败了，在小说中占的分量也不大，请问这个形象对你创作“小舅”这个形象是否有启发？这个小说创作于1995—1999年，发表于2001年，你是否一直在关注这样的形象？
    
     是的。我到深圳是应朋友邀请去办一份给打工仔看的刊物。那时经常见到这样的人物和他们的故事，见到了太多的剥削和压迫。当时令我非常不解的是，为什么共产党的干部一到深圳就喜欢剥削和压迫，甚至把这一套当作表现个人能力的一种办法。后来我才逐渐明白这是中国国情与资本主义结合后衍生出来的一种文化，我把它叫做老板文化。它既不社会主义，也非资本主义，仅仅以老板为中心，以老板的利益为半径，以老板的需求为规则。我写过一篇文章发表在求是杂志的《内部文稿》上，说出过我的担心。可惜这种现象十多年后差不多全国都有了。只要老板文化盛行，这个世界就不得安宁，就会出现小舅和黄源这样的工人领袖。因为无论社会主义还是资本主义，都有一定的运转规则，最怕的是既不社会主义也不资本主义，乱来。这样弱势群体就没有办法保护自己，靠法外施恩和呼吁上层给予“关注”是不够的。因此《那儿》这样的小说是我多年观察思考的结果，小舅可以算是“十年怀胎”。
    
    
     14、 小说《红云》描写的是传统农村（渔村）现代转化过程中的问题，“红云”、“红树林”分别象征着灾难与希望，但有意思的是“红树林”的种子恰恰是由“红云”带来的，你如何看待这一问题？
    
     如果说《今夜流行疲惫美》说的是疲惫彷徨，那么《红云》则是说焦虑和绝望。红云是老人心中的恐惧，而这个恐惧是后代胡作非为给他造成的，但谁都不相信他的话，所以他希望红云来报复，这种矛盾的心态一直缠绕着他。后来红云真的来了，惩罚真的来了，他还是要护住自己的希望的。因此红树林也是个矛盾的象征，毕竟他热爱土地热爱家园，灾难之后要有希望。
    
     15、 你的小说《大学诗》、《有个圈套叫成功》、《南方麻雀》是一组描写高校题材与知识分子的小说，这是一个独特的题材，似乎很少有人关注，《大学诗》写了一个大学申报博士点的悲喜剧，《有个圈套叫成功》写的是现代知识分子与成功（媒体、商业、异性）的关系，《南方麻雀》写的是学院体制与不同知识分子的选择，你如何看待学院体制与知识分子的关系？
    
     这一组小说是一气写成的，也是关于时代的，只不过对象是知识分子。九十年代以后我国各界的权力都呈现了与资本合流的趋势，知识分子必然要作出选择。其中高校本来理应按教育规则行事，知识分子理应坚守人文立场，但由于中国的体制不同，于是也就出现了中国特色的知识分子加入权力资本的大合唱。你们北大的改革就很有这种意味。
    
     16、在《今夜流行疲惫美》与《红云》中，都出现了文念祖这一人物形象，但在小说中所占的位置不同，同样在《大学诗》、《有个圈套叫成功》、《南方麻雀》中，也都出现了“辛校长”这一形象，这让我想到了巴尔扎克、福克纳、马尔克斯等人不同小说之间的“互文性”，请问这是否也是你的一个追求？
    
     你看得很仔细。很惭愧，这并非有意为之。尽管在教书，但我们课时较多，很难有整块时间写长篇，有构思也无法完成。我只好选择写中篇，写一点是一点。这样原来的文念祖、辛校长就被切割了。其实本来他们身上也有故事的。
    
     17、《贪污指南》、《好官生涯》都可以说是“官场小说”，有些像刘震云的《官场》、《头人》、《官人》，以及王跃文的《国画》等，但也与他们不同。我觉得刘震云小说的背后有他要传达的对历史、人性的理解，王跃文的小说类似于“黑幕小说”，而您的小说则更像“问题小说”，更着力于揭示现实社会问题，我的分析不一定准确，请问在这类小说中，你的追求是什么？
    
     我说过我的总体追求是艺术地记录下我所经历的时代变迁。人生苦短，一个人能做的事情是很有限的。如果时代变迁算个问题的话，也不错。其实每个国家在历史转折的时期都留下过一批重要的小说，德国、俄国、美国，都是这样。如果我能做得好，后来人就可以在小说里读到一个作家在这个特定时期里的“震惊”（本雅明语），留下一块化石。
     《贪污指南》是一篇流传颇广的作品，它不但在思想高度上拨正了以往小说对贪污问题的认识，突破了黑白对立的二元结构和清官酷吏模式，而且在艺术上颇有新创造。因为我的写法别致，把两个人心理较量置于前台，所以作家出版社认为“这是第四种写法”。不能仅仅当作官场小说来读。这篇和《请好人举手》都收入了当年的《上海年鉴》，反映还是不错的。
    
     18、《好官生涯》里的主人公汝坤欲做好官而受尽磨难，这也和《那儿》中的“小舅”有所相似，但汝坤最后问题的解决依靠的是“首长”，这与“现实主义冲击波”的一些作品有些相似，而《那儿》似乎有所不同，能谈谈你的看法吗？
    
     现实主义手法的一个重要原则，就是按照人物自身的逻辑去发展情节。汝坤是体制中的人，他焦虑的是这个体制的最终垮塌，在这一点上他与小舅是不同的。所以他的行为方式是，用引火烧身的办法来引起社会关注。谁知媒体并不在意他的动机，仅仅是用他来充当反面教材，来迎合主流意识，于是反讽就出现了。汝坤的问题最后也没有解决，他只是想最后燃烧一把而已。一个重大的全局性问题，他是不可能解决的。我不能把他理想化。但作为一个农民的儿子，他对自己的岗位尽责了。作为一个大写的人，他活得是有质量的。而小舅则不同，他没有“文化”，身上没有这种体制性局限，他从来就认为自己是个工人，只是别人不这么看罢了。所以他才能活得轰轰烈烈，输得起，也担得起。
    
     19、坦率地说，我不是很喜欢《陪你玩到底》和《请好人举手》这两个小说，能请您谈谈这两篇小说的创作动机和想要达到的艺术效果吗？
    
     每个人都有自己的欣赏层面和喜好，这不奇怪。当初编辑要选《陪你玩到底》时，我也犹豫过。不过我自己倒是在意这篇东西的，主要原因是它是我在八十年代对人性挖掘最深的一篇。编这个集子时，想到艺术手法的多样性，就编了它。但现在有了那儿，这篇东西就不突兀了，所以又做了修改。因为在反映工人精神生活的层面上说，它可以看到年轻人与老一代的差异，而且在语言的粗砺性上来说，它更胜于《那儿》。《请好人举手》则不一样，这篇小说被《小说选刊》头条选过，它的长处是写得巧。通过一个孩子的眼睛来看这个五光十色的世界，透过一个孩子被污染的心灵来看我们的生存环境，从而把我们习以为常的日常文化置于审判台上。一个作家的批判锋芒指向可以是社会事件的，也可以是文化的。人是环境的产物文化的产物，特别是个十二岁的孩子，他不可能躲过这种文化污染。所以有朋友认为我是在扇全体中国人的耳光。其实我没有，我只是拷问自己：在今天，倘若我有个贪污的机会，我真的能拍案而起，像在公开场合骂的那么义愤填膺吗？因为受到惩罚的机率毕竟比飞机失事还要低啊。在今天，倘若我有个亲戚不光彩地发达了，我真的能守住自己不向他伸手甚至划清界线吗？恐怕整个家族都不能容我。而我，是多么需要方方面面的关爱啊。看足球杯，我真希望那黑哨能帮咱们一把；进市场，我也会买盗版的光碟；吃大餐，我也希望掏公家的钱买单。指责别人不公正的同时，自己能不能守住规则守住法律守住道德？因为别人都只认目的不计手段啊。在今天，我还能忠实于朋友忠诚于事业吗？我还能相信圣人相信宣言相信承诺吗？面对邪恶我还敢挺身而出主持公道吗？……恐怕不能。这些问题，还有由此带来的一系列问题，我恐怕都不能回答，起码不那么理直气壮。那么是不是随着年龄增长自己越来越世故圆滑了？……好象也不是。这些都是这篇小说的思考。《小说选刊》则认为小说延续了鲁迅“救救孩子”的焦虑，体现了作家的历史责任感。另外《请好人举手》在艺术上也有长处，人物刻画、内心挖掘、叙事冷静等等。
    
    
     20、请问迄今为止，在您的作品中，你最满意的是哪一部？
    
     《请好人举手》和《那儿》。
    
     三、关于生活、创作与研究
    
    
     21、请问您何时开始创作，第一篇作品是什么（请原谅对您的作品的不熟悉）？
    
     1971年在南京军区写的短篇小说《开端》是第一篇，随后又在《解放军文艺》发了第二个短篇。在当时，还被《中国文学》的英文版法文版翻译介绍过。我的第一个集子就叫《开端》。
    
     22、 您插过队，当过兵， 做过工人和机关干部，社会阅历很丰
     富，您创作的题材很广泛，涉及到社会的各个方面，是否与此有关？这些阅历在多大程度上影响了您的创作？
    
     一个人阅历丰富见多识广，读万卷书吃万般苦，肯定是人生最重要的财富。工农兵学商，我差不多都做过，不敢说做得好，及格还是有的。这对于写小说当然很有帮助，起码不会犯常识错误。我认为小说创作就是生活经验的拔高，很多奇思妙想都是从经历中产生的。我不太相信理论家批判家能指导创作。但我国由行政主导的文艺体制就是要通过理论来指导创作，自然就少不了理论家。我们学校有一个教授，出了好几本论小说技巧方面的书，从前我也读过一本。到了深圳才知道，他居然连一篇小说也没写过，也不了解当下的小说创作形势，这使我非常失望。我甚至怀疑，教授现当代文学的老师没有小说诗歌方面的创作实践，一味从书本到书本，这能是真知吗？起码不是确知、痛知。我国的文学教授起码有几万人，都是吃这碗饭的，想想真是可怕。
    
     23、能否请你谈谈对您影响最大的几位作家（古今中外皆可），您最喜爱的文学作品是哪一（几）部？
    
    
    
     这是个老套的问题，我就不回答了。从倾向上说，我偏爱俄罗斯文学，偏爱那种做人与为文一致的态度，而不喜欢“法兰西态度”。俄罗斯文学作品中那种忧郁深沉的调子对我影响比较大。
    
     24、您何时到深圳大学去教书？深圳这个城市的不少侧面都在您的小说中都有反映，请问您对这个城市感觉如何？
    
     我是1992年到深圳的，当时深大要办一份社会文化类的杂志，约我来加盟。后来杂志失败了，就转而教书。深圳是一座迅速崛起的城市，崛起的原因，主要是在全国实行计划体制的背景下要进行商品经济试验，当然还有香港的政治考虑。所以它得益于计划体制，是类似于当年大庆大寨那样“一平二调”式的培植，而不是什么商品经济在自由竞争下的成功。深圳成功的商人大都有权力背景或有寻租的历史。有一首歌唱道：有一位老人在中国的南海边画了一个圆，深圳就神奇地起飞了，就是说的这个过程。当然，这不是哪一个人的问题，这是一百多年来全体中国人的“赶超”心态的集体无意识行为。总认为创造几个样板，就有了面子和说服力。但由于深圳是我国社会转型的前沿，对它的观察研究很有利于写作，所以对我来说得大于失。
    
     25、 您同时也参与影视的制作，请问这对您的创作是否有影响，如果有影响，表现在哪些方面？您如何看待“影视同期书”？
    
     我只是应邀为朋友写点剧本，并不成功，也与小说无关。我认为这是两种完全不同的艺术，尽管它们都有一个故事框架，但表述理念差别太大。影视讲究直观，生怕你不懂，产生不了共鸣。而小说则相反，最忌讳浅薄。在技术上，影视讲究动作，小说讲究心理，处理方法也不一样。第三，作为一种艺术，影视特别是电视剧的发展时间很短，所以还是很稚嫩的，而小说艺术已经相当成熟了。所以“影视同期书”在商业上上可行，想在艺术有成就，难。
    
     26、 您在写作的同时，也在进行学术研究，出版过《新时期小说艺术流变》这样的专著，请问您的学术研究对创作是否产生了影响？产生了什么影响？
    
     因为要在学校教书，没有理论不行，所以也要有一两块砖头砸出来。写这部书时我这样安慰自己：只当是为自己二十多年的创作经历写总结。同时，我以前一直是搞专业创作，也真切地感受到创新的压力，也需要静下心来读点书，搞点研究。八十年代的主义轰炸把我也炸懵了。
     在这本书里，通过研究各种“主义”我得出了一个结论：中国小说艺术的进步，既不可能是对西方的学习模仿，也不可能来自先进理论的指导，进步只能从创作竞争中来。并以此观点建立起一个理论框架，感觉还不坏。
     至于对自己的影响，肯定是正面的。因为通过研究，对小说的各种写法，有了一个较全面的了解，可以理性地进行比较，知道自己今后该怎么走。
    
     27、 在最近的一篇文章《新文学百年祭》中， 您对《小说选刊》以“季评”的方式分别发表的孟繁华、陈思和、陈晓明三位先生的文章做出了批评，认为他们的观点——“宣布宏大叙事的终结”、“说明惟有形式创新才是文学生存的理由”、“认为‘小叙事’才是今天的最高成就” ——是西方后现代主义的“话语平移”。从而使“当代小说失去了与时代对话的渴望，失去了认识把握现实的能力，失去了道德担当的勇气，失去了应有的精神含量，失去了对这种关注作审美展开的耐心”，那么您认为“小叙事”、“形式创新”是否也有一定的意义呢？80年代中期以来“形式创新”的能量是否耗尽了呢，还是仍有拓展的的余地？在关注时代、现实、道德、精神时，是否应该以及如何能够保持相对“独立的文学传统”呢？
    
     后现代主义思潮的核心是要颠覆启蒙精神，解构宏大叙事。从这个立论出发才产生了“小叙事”、“形式创新”，以及犬儒主义的生存哲学。我并不认为“小叙事”、“形式创新”本身有多大问题，事实上有人写大就应该有人写小，在形式上有人这样写就该有人那样写，文学园地本来就应该百花盛开，而不是人为地作出规划。衡量作品价值的标准应该是好不好，而不是大或小。“好作品主义”曾经就是《小说选刊》的主张。80年代中期提出“形式创新”的动机是为了避开当时的意识形态，而现在这个东西自己也成了新意识形态。形式创新本身是没有错的，但没有内容的创造形式不可能实现单独创新。因为文学形式还不同于物质，不仅仅是换个包装的问题。
     在我国，行政主导一切，一种理论往往由于行政的推广而放大了它的作用。文学创作本身就是一种意识形态，所以理论错误很可能导致为一种强制性的可怕力量，起码也可以成为影响一个时代的规范。《小说选刊》这样的刊物连续发表同一命题的文章，影响是很大的。我自己本来是写小说的，照说不该插嘴，但我又觉得总应该有人出来说几句。
     你问的 “独立的文学传统”，是个很有意思的问题。我认为独立的文学传统其实一直都有，但也一直被遮蔽着。对创作而言，作家凭心去写就可以，然而树欲静风不止，总有人要站出来进行指导甚至领导，你有什么办法呢？
    
     28、与上一问题相关，北大的张颐武先生最近发表了一组论述“新文学终结”的论文，他的文章标题与您相近，但论点却完全相反，他认为伴随着中国逐渐“脱贫困”、“脱第三世界化”，出现了一种关于中国的新的想象（即他命名的“新新中国”），这将使人们摆脱百年以来中国积贫积弱的印象，而出现了一个正在融入全球化的“和平崛起”的大国形象，在这一进程中以“新文学”为核心的现代性中国的想象便终结了，您对他的观点怎么看？
    
     张先生的文章我没有看到，不过类似的观点已见过不少，你们北大是后现代主义思潮的中国搬运站。九十年代初美国的詹明信在北大讲学时，他的后学理论很多人还云山雾罩，几年后北大就已经批量出版类似著作了。我的那篇文章选择《燕南评论》来发就是这个原因，我是打上门去的。当然这不是针对个人，而是针对一种思潮。
     我认为张先生与陈晓明的思路差不多，那就是满脑袋“关于中国的新的想象”，但这是书斋里的想象，根本远离了或者装作不知道中国社会的底层现实。在几亿人口还在为温饱挣扎的今天，吹嘘中国“脱贫困”、“脱第三世界化”，想象“新新中国”的文学，不是太奢侈了吗？中国的现代性不是终结了，而是根本还没有开始。新文学关于中国现代性想象的问题，在今天还是某些人一直希望绕过去的老问题。
     中国有没有“和平崛起”，是不是大国形象，我还说不清楚，但我知道我们深圳附近的东莞的一些情形。现在据说全世界使用的电脑鼠标都是东莞生产的，这也是某些人津津乐道的“中国制造”。我知道一只鼠标在美国卖四十美元，可留给中国的只有八美分。我想这如果就叫“全球化”的话，那么中国也就是一些跨国公司的经济殖民地而已。
     张先生关于“新新中国”的想象我可以帮他补充一点：在古代，皇帝之所以害怕失去统治地位，因为他没地方可跑，连身家性命都保不住。可“全球化”了以后，这个顾虑完全解除，他有大把的机会出国观光，大把的美元欧元可以买到绿卡定居。如果说钞票也是一种选票的话，这些人早就对中国的前景投了票。这就可以解释为什么近年来资本外逃愈演愈烈。
     与你前面一个问题相联系，在一些人心目中，为了绕过现代性门槛，就必须求助“形式创新”，渴望在技术层面解决问题。慈禧老佛爷不是也很时尚新潮，喜欢玩玩照相机，坐坐火车吗？问题是那种极少数人的快乐就等于中国的快乐了吗？所以说屁股决定脑袋，在当下尤其如此。
     在当前，学术界里有一个滑稽现象，就是最极端的文化保守主义者在使用西方最激进的思想武器，貌似新颖，有陌生化效果，可瓶子里装的还是旧酒。当年美国人科尔，组织过一个“洋枪队”，武器先进，威风八面，只不过他是帮朝廷的打老百姓的。当然，吃苦头的最终还是中国人。
     以上拉拉杂杂，也不知说清了没有。
    
     29、您谈到北大是“后现代主义思潮的中国搬运站”，对北大改革也持批评的态度，其实北大内部也有不同的意见，也有另外的“思潮”，不知您是否了解？不过现代知识分子身在体制之中如何批判体制，而不仅仅流于一种批判的姿态，或者成为一种权力与资本合唱的“自由”点缀，却是值得思考的，请问您如何看待这一问题？
    
     这个话我说错了，向你道歉。应该讲某些人是搬运工。至于说知识分子在体制中的作用，还是有的，哪怕是点缀，多点几下，猴子不上树多敲几遍锣，还是有用。不管怎么说知识分子在今天还是受益群体，比工农强势得多。
    
     30、您谈到了“新左派”与“自由主义”论争对你的影响很大，请问您如何看待这一论争，你更认同于哪一思想流派？
    
     我本来一直想回避这个问题，看来还是回避不了。毕竟这是关乎中国发展路径的话题。但一个在马路边看人打架的旁观者是无法分辨哪一拳正确哪一脚错误的，我说的影响，是指双方的论争我一直在关注，在关注的同时也在梳理自己的思想。如果一定要作答的话，我的看法是双方应当在一个共同的底线上合流。
    
     新左派和自由主义在我理解中都是源自西方的后工业时代的理论资源，依托的是西方的语言环境，针对的是西方的问题。现在用这些概念来解释研究中国问题，难免有移桔成枳的可能。有些命题甚至是假命题。比如：新左派主张平等正义，自由主义主张自由民主，这个先有鸡还是先有蛋的问题在西方争论可能有实际意义，因为他们有宗教文化和几百年的法制历史。他们不论是左还是右，都不会越过一个共同的底线，那就是博爱。所以一些中国学者与英国保守党议员座谈时，人家首先就质问为什么要发明“下岗”这个词，如果是工党恐怕就不会这么问了。在中国，恐怕既不是公平过头了伤害了自由，也不是自由过分了掩盖了公平，而是公平不多自由也不多。你跟一个饿汉讨论先吃鲍鱼还是先吃鱼翅，还不如先给他来一大海碗米饭。这个比喻不是说这场讨论没有意义，讨论还是有价值的，它打开了我们认识中国问题的思路，帮助了我们理性地思考中国的发展路径。
    
     所以当中国再一次来到十字路口的时候，我希望知识分子能够坚守一些共同的价值，比如说博爱和良知。在共同的底线上研究中国问题，少谈主义，多研究问题。据我观察，其实无论新左派还是自由主义，都很难进入主流话语，很难影响国策，很少“南书房行走”。而那些说话算数的人，是没有什么主义的。
    
     本文第一部分发表于《文艺理论与批评》2005年第2期