這並不是我個人的杜撰，凡是對中西文化有深刻反省的人，幾乎無一不感到中國民族的陰柔性格與西方民族的陽剛性格。魯迅曾以西方剛直、主動、獨立、好動與好鬥的陽剛文化精神對中國以家為本的柔弱、圓曲、好合群、好安寧與好粉飾的陰柔性格，進行了猛烈的衝擊。郭沫若也說：“中國人的好服從，中國人的好依賴，中國人的好小利，中國人的好談人短長，中國人的除了家事以外不知道有國事，……這些都是女性的特徵，然而不已經完全都表現到男子的性格上來了嗎?” 林語堂說：“中國人的心靈在許多方面都類似女性心態。事實上，只有‘女性化’這個詞可以用來總結中國人心靈的各個方面。女性智慧與女性邏輯的那些特點就是中國人心靈的特點。中國人的頭腦，就象女性的頭腦充滿了庸見。中國人的頭腦羞於抽象的詞藻，喜歡婦女的語言。中國人的思維方式是綜合的、具體的。他們對諺語很感興趣，它象婦女的交談……” 孫隆基說：“中國男性有女性化的傾向”，“象中國人這种女性化了的男性，往往也是被弱化了的男性……”

　　中國陰柔的民族性格、中國的月亮文化是怎樣形成的呢？應該說，對中國民族性格的塑造起作用最大的，要數孔子和老子。孔子禮教的根本，是以忠孝與慈愛雙向和合的“君君，臣臣，父父，子子”。按中國的陰陽觀念，夫為陽，婦為陰；父為陽，子為陰；君為陽，臣為陰。於是，在君主這輪太陽面前，全國人民都是月亮，都應該躬行“臣妾之道”。儘管孔教是站在“陽”一面說話的，但是，正因其站在“陽”一面說話，所以才讓全國臣民安於家庭、本分、老實、合群、依賴並感恩於太陽的光芒（皇恩浩蕩），而不能剛硬、主動，獨立、好鬥以致“犯上作亂”。儘管孔教是“剛、仁”並舉，以“剛毅木訥近仁”，推崇“君子以自強不息”，而且孔子的得意門生子路也是一個勇士，但是後儒闡發的並非是儒家剛的一面，相比於顏淵、曾參，子路也沒有獲得什麼地位。因此，總的來看，儒家並不置重剛直僵硬的外向性格，而推崇“溫、良、恭、儉、讓”的內向性格，以含而不露、溫文爾雅為君子的理想人格，以“溫柔敦厚”為詩教。所以許慎的《說文解字》才以“柔”釋“儒”。

　　沿著“儒者，柔也”的路線。老子進一步塑造了中國陰柔的民族性格。正如孔子以安靜為“仁者”的特徵，老子讓人守靜而去動，以“清靜為天下正” 老子打了一個比方，來說明“靜”的妙處：雌性之所以經常戰勝雄性，就在於安靜而居下 。老子認為，要想靜而不動，就應該自然無為、雌退不爭：“天之道不爭而善勝”， 否則，“揣而銳之，不可常保”， 因為“槍打出頭鳥”。 於是，只有象雌性那樣處於溝谷的地位，才能達到了永恒的道德：“知其雄，守其雌”；“知其榮，守其辱，為天下谷。為天下谷，常德乃足。” 因為只有委曲才能 保全，只有卑下才能充盈：“曲則全，枉則直，洼則盈。” 這就是“反者道之動”：你想做上上人就要有下下德。因此，老子便大談柔弱的妙處：“弱者道之用”。老子最愛用水作比喻來說明柔弱之妙了：“上善若水，水利萬物而不爭”。水柔弱不爭，甘願向低處流，甘居最卑下的地位。然而，按照“反者道之動”的原理，由於水太柔弱了，“抽刀斷水水更流”，所以誰也奈何不了水。相反，滴水能夠穿石：“天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝”， 故“天下之至柔，馳騁天下之至堅”。 總之，“梁弱勝剛強”。 這也就是“以柔克剛”、“以靜制動”、“以弱勝強”。

　　西方人自古就具有善於征服的剛強性格，古希臘人征服愛琴世界並以武士建立城邦，貴族出於武士，所以希臘人不僅崇尚智慧，而且特別推祟剛勇。斯巴達的尚武精神，給柏拉圖以及後來的浪漫派以持續不斷的靈感。蘇格拉底的殉道精神，柏拉圖對勇力的推崇，中古騎士置重勇敢的傳統，表明了剛勇在西方人格建構中的顯赫地位。基督教特別瞧不起“文士”，而推崇“有權柄的人” （類似後來尼采之所渭“權力意志”）。因此，基督教的堅信精神，基督以生命和鮮血為眾人贖罪的殉道精神，是剛硬僵硬而沒有多少彈性的文化品格。而反傳統的浪漫派更強調意志的強力，從而把西方陽剛的文化性格推上了極峰。因此，與中國人的合群性、依賴性相反，西方人具有人格的獨立性和自主性；與中國人禮讓、雌退的被動性相比，西方人具有勇於進取的主動性、勇於佔有的攻擊性，甚至是侵略性；與中國人以家為本的好安寧、好靜的民族性格相反，西方人具有走出家庭的冒險精神。中國人象女性一樣愛粉飾，好面子，注重含蓄性，從而造成了彈性的文化品格；而西方人則率直、外露，具有剛直僵硬的文化品格。

　　中國人不象西方人那樣，對事物進行精確的科學分析，而善於直觀地把握“現實的總和”。因此，中國人擅長總體的模糊直觀，直覺思維比較發達；而西方人擅長科學，邏輯和思辯能力強，理論思維比較發達。中國人的思想品格是庸常的（中庸之道），理論聯繫實際的，胸膛是貼緊大地的；而西方人則欲超越大地，思想的翅膀直欲飛向崇高的藍空。中國人的理性也是一種“歷史（經驗）加情感（人際）的理性”（李澤厚語），而不象西方的科學分析理性以及脫離了感性而在超驗的理性王國自由翱翔的思辯理性。因此，實用技術為中國人的智力提供了廣闊的活動場所。但是，具象較之抽象、直覺感悟較之邏輯分析，更接近藝術。因此，中國人那種模模糊糊從整體上把握事物的思維方式本身，美學的色彩就大於科學的包彩。正如歌德所說的：“婦女的天性就是這樣，它跟藝術非常接近” 因此，與西方陽性的分析的科學文化精神相比，中國陰性的綜合的藝術文化精神是外化於一切方面的。林語堂說：“一個中國法官必不能把法律看作一個抽象體，而一定要把它看作一個可變通的量，應該具體地運用到某一個人身上”，所以“中國的司法是一種藝術，不是科學” 海外的文化研究者指出，中醫也是一種藝術，而不是科學。

　　我們再回首天空中的太陽和月亮。太陽主動地發出熱烈的光芒，使萬物澄清於光明之中，騷動於白晝之中；它以理性之光碟機除了模糊與混沌，委婉與含蓄；它以真實的光束充塞了世界，撕破了一切粉飾的面紗，給萬物以明晰性、確定性和個性……這不正是西方文學所追求的真實而崇高的境界嗎？西方文化的明晰性，西方邏輯體系式的文學批評，難道不令人想到太陽的太芒嗎？與此相反，月亮被動地發光，柔和、寧靜、清爽，使萬物籠罩在模模糊糊、朦朦朧朧的夜色之中，同時也給一切醜惡披上了一層幽玄的天衣，在月光下，一切事物都顯得優美、飄忽而沒有定性……這不正是中國文學所追求的含蓄、蘊籍、清逸、淡遠、寧靜、空靈、妙悟的藝術境界嗎？中國文化的模糊性和不確定性，中國印象感悟式的文學批評，難道不令人想到朦朧的月色嗎？甚麼“言有盡而意無窮”，“不著一字，盡得風流”；甚麼“妙在有意無意之間”，“羚羊挂角，無跡可求”；甚麼“水中之月”、“鏡中之花”，“霧裏看花，終隔一層”……不僅如此，象“氣”“風骨”“神韻”“滋味”等等批評概念，都難於進行語義分析，而只能靠直覺體悟。體悟是因人而異的，因而就很富有彈性、隨意性、不確定性和模糊朦朧性。而西方的文學批評總與時代的科學水準相聯繫，具有確定性和邏輯性。

　　中西月亮文學與太陽文學的特徵，表現在詩歌、小說、戲劇等各類文體中。我們先看戲劇。戲曲作為一種綜合性藝術，也綜合了中國月亮文學的許多特徵；從戲劇故事和人物上看，首先令人感到的是“陰盛陽衰”。從元明到清代，只有《水滸》戲中的李逵、武松與三國戲中的關雲長等個別人物，尚有些陽剛氣，但也正如孫隆基說的：這些人物是不近女色的“中性人物”或“無性人物”，而且沈璟的《義俠記》中的武松，經常感慨君恩未報，在逼上梁山後述日夜盼招安，躬行的也是臣妾之道。而大部分好戲曲所表現的都是“陰盛陽衰”。這些戲曲中的女主角，或者表現出一种女性的堅貞，這種堅貞使得男性自愧不如（《秋胡戲妻》中的梅英，《墻頭馬上》中的李千金，《桃花扇》中的李香君）；或者能夠“以柔克剛”，而其法術不是心計（《救風塵》中的趙盼兒，《望江亭》中的譚記兒），就是孟姜女式的淚水（《竇娥冤》中的竇娥）。相比之下，戲曲中的男主角是那麼微不足道，女性氣十足。甚至《梧桐雨》中的唐明皇、《漢宮秋》中的漢元帝，也是一派悲秋落淚式的女性情調，簡直與魏文帝的思婦詩《短歌行》是一種情調。而象梁辰魚《浣紗記》中的高人範蠡，則曉得功成身退的雌退軟縮道理。中國戲曲中男性的主要形象，恐怕還是《西廂記》中的張君瑞這類“白麵文弱書生”，他們在舞臺上的扮相住往是唇紅齒白，面泛桃紅，用一種尖細的女聲演唱，道白也是柔聲細氣，並伴著扭捏的女性姿態。特別是中國戲曲中的角色反串，譬如京戲中的男扮女裝，越劇中的女扮男裝，令人感不到一點陽剛氣。從布景和舞臺動作上看，中國戲曲也是虛擬的，非常富有彈性、隨意性和模糊性。與此相反，從埃斯庫羅斯的《被縛的普洛米修斯》盜火給人類，忍受著苦難與宙斯的抗戰，到索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的殺父妻母；從莎士比亞的《哈姆萊特》的“死還是活，這是個問題”，到易卜生的《勃蘭特》的“A1l or nothing!”——“不能完全，寧可沒有!”以及《國民公敵》中以個人獨戰多數，陽剛的文化精神一直佔居主導。從布景與舞臺動作看，西方話劇也是以寫實的明晰性為主導的。

　　我們再看小說。中國小說中的英雄，按老子“曲則全”的好漢不吃眼前虧的教訓，以能夠忍受屈辱為理想，否則就不免被譏為“不識時務”，而“識時務者為俊傑”，於是，“小不忍則亂大謀”、“大丈夫能曲能伸”、“君子報仇十年不晚”等等，就成為中國英雄的美德。象韓信少時辱於胯夫，張良受兵書時辱於長者，甚至周文王為姜子牙拉車，都是中國小說所樂於描繪的。在《三國志演義》和《水滸傳》中，諸葛亮、吳用（智慧）與張飛、李逵（剛勇）之所以對劉備、宋江服服貼貼，就因為劉備、宋江有合群的力量，而其法術則是“溫柔敦厚”，善於用淚水感化人，也就是“以柔克剛”。中國小說中理想的“高人”’一般應具有忍讓大度、功成身退的襟懷（範蠡、張良等），否則就會受害遭殃。中國小說為表現英雄人物或理想人物所選擇的事件，也不是主動性和進攻性的，而是禮讓雌退的，如蕭何月下迫韓信，劉備三顧茅廬。中國的理想軍師在出好主意的時候，也往往不先開口，而要等別人來問。不過，中國月亮文學的代表，在小說中要數《紅樓夢》了。正如老子讚美軟弱溫柔的水性，寶玉把男人比作泥土，而讚美女孩兒象水一樣清爽。於是，寶玉就象迷戀花叢的一隻蝴蝶，為鮮花之盛而心醉，為落紅之局而悲苦。大觀園作為寶玉迷戀的大花園，也就是一個女兒國。《紅樓夢》中的人物，也都是弱質型的，寶玉是文弱書生，寶釵也不離藥物，黛玉幾乎就是藥物培植起來的一根纖細怕風的水草。於是，流淚、吐血，就使《紅樓夢》籠罩在一種陰柔纖弱的藝術氛圍中。與此相反，從中古騎士傳奇到現實主義小說，理想的主人公往往是與眾不同的，甚至是獨戰多數的的強者。作為西方小說的靈感來源，希臘史詩中的大英雄都是勇敢的具有榮譽感的強者。中古的騎士小說給讀者印象最深的，一是他們對女性的衷情，那種執著的追求，一是騎士的無所畏懼的勇敢和對榮譽的看重，因為任何對騎士榮譽的傷害受都可能導致決鬥。這種陽剛的文化精神在浪漫主義、現實主義和現代主義小說中也被發揚光大著。萊蒙托夫《當代英雄》中的畢巧林，據說是概括了一代覺醒者的典型，而畢巧林那孤立無援的個性精神，使他不斷地與人群發生衝突，他熱切追求的女性到手之後就是厭膩和更深重的痛苦，後來他如騎士一樣站到了與人決鬥的位置。斯湯達《紅與黑》中的主人公於連與巴爾扎克諸多小說筆下的拉斯蒂涅，充滿了主體意志的擴張性，性格上的侵略性，對所追求的女性的佔有性。在紀德、黑塞、薩特、加繆等現代作家的筆下，這種文化精神在痛苦的呻吟中仍發出強力的雷聲。加繆《局外人》中的主人公，可以說是一個現代的畢巧林。而在薩特的小說中，我們既發現一個人在“別人就是地獄”的厭煩中莫名其妙地槍殺同類，也看到在牢獄中即使不再為正義感所動的時候那種僅僅為了自己的意志而不屈服的人物。

　　詩歌是以廣義的意象取勝的，而朱光潛曾經對中西詩歌所採用的不同自然意象有一個簡明的比較：“西方詩人所愛好的自然是大海，是狂風暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中國詩人所愛好的由然是明溪疏柳，是微風細雨，是湖光山色，是月景”。 固然，中國也有寫日的詩歌，特別是屈原不與世俗同流合污“雖九死其尤末悔”的《離騷》，就出現了對太陽意象的神話描寫；但是與西方浪漫派詩人的個性精神相比，屈原也顯得富有依賴性，當他依賴的楚王不用他“幫忙”時，他只好發牢騷：“荃不察餘之衷情兮”，這與富有依賴性的女子對遺棄她的男主人的感情幾乎相似，所以後世經常以屈原筆下的“香草美人”，來比喻不被君主重用反而被其疏離的文臣。正是從這個意義上，魯迅說《離騷》充滿芳菲悽惻之音，而反抗挑戰，則終其篇未能見。” 而且比起少之又少的寫日的詩歌來，中國寫月的作品幾乎多得不可勝數。你看，“江上柳如煙，雁飛殘月天”，“楊柳岸，曉風殘月”；你聽，“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”，“明月別枝驚雀，清風半夜鳴蟬”；你聽，“明月松間照，清泉石上流”，“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”……此刻，不由得你不感嘆：“此中有真意，欲辨已忘言”。但事實上，天地並非“有大美而不言”，天空中雷鳴電閃，狂風暴雨；大海裏波瀾壯闊，時處有驚濤駭浪；山峰高入雲天，陡峭欲裂，石崩或雪崩在吞沒著行人；而岩漿在地下奔突、運行，一旦發作，“玉石俱焚”……。這些西方詩歌中樂於描繪的自然，在中國愛夜的月亮詩歌中是比較少見的。這那裏比得上我們女性化的“春江花月夜”呢？你看，即使“連海平”的“春江潮水”，也顯得那樣柔靜、美好……

　　中國文學是偏於陰柔的月亮文學，但是，追求“西化”的“五四”文學革命卻以西方的太陽文學對中國的月亮文學進行了猛烈的衝擊。陳獨秀說：“老尚雌退，儒崇禮讓，佛論空無……充塞吾民精神界者，無一強梁敢進之思”，因而呼喚新青年的自強性和抵抗力。 魯迅則以拜倫、尼采等“摩羅詩力”對中國詩歌（包括屈原）進行了整體性的否定。於是，受西方影響的太陽詩歌在中國新詩中大量出現了，這是中國傳統詩歌所沒有的現象。郭沫若《女神之再生》一詩的結尾就出現了近10次太陽，《我們在赤光中相見》中出現了3次太陽，而只有14行的《太陽禮讚》就出現了10個太陽的詞彙，其中8個是一口氣喊出來的。中國傳統詩歌在表達思鄉之情的時候，幾乎都用月亮的意象，所謂“舉頭望明月，低頭思故鄉”，而聞一多的《太陽吟》則是借用太陽的意象來表達遠在海外的遊子思鄉之情，而且在36行詩中太陽一詞竟然出現了24次。艾青的詩歌中太陽的意象非常多，其中較為著名的有《太陽》、《向太陽》、《黎明的通知》等等，都是新詩中的佳作。尤其是《太陽》一詩，不但大氣磅薄，而且韻味無窮：

　　從遠古的塋墓

　　從黑暗的年代

　　從人類死亡之流的那邊

　　震驚沉睡的山脈

　　若火輪飛旋於沙丘之上

　　太陽向我滾來 ……

　　當然，如果從更廣闊的世界文化視野著眼，那麼，陰柔與陽剛並不代表價值的優劣。過於陰柔的民族性格容易導致忍從、內向和封閉，面對外來的挑戰而無力迎戰。中國的民族性格雖然和西方文化相比顯得陰柔，但是在上古和漢、唐時代還具有雄健的性格，可以說是比較理想的陰陽調和，但是自宋代之後，民族性格就越來越內心、封閉和陰柔，以至於到了近代不堪西方列強的欺淩，從這個意義上說，“五四”新文化運動以西方陽剛的文化性格衝擊中國陰柔的文化性格，是完全合理的。但是，過於陽剛的民族性格，又容易導致無休止的攻擊和佔有，從而導致霸權主義和對其他民族的欺淩乃至侵略。因此，中西文化相互學習，取長補短，在對話的基礎上達到中國傳統文化推崇的陰陽調和，應該是中西乃至各個民族文化融合的理想。

來源：文化研究網