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黑泽明:日本著名电影导演。1910年生于东京一个武士家庭，1943年因执导第一部电影《姿三四郎》一举成名。1950年执导的电影《罗生门》，获威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片
奖，从而一跃成为世界级大导演。1954年执导了日本电影史上最著名的电影——《七武士》。执导的其他影片《生之欲》、《白痴》、《蜘蛛巢城》、《影子武士》、《乱》、《梦》等，均已成为世界电影史上不朽的经典。1990年获奥斯卡终身成就奖。1998年病逝。黑泽明在他五十余年的电影生涯中导演了三十多部电影，共获得了三十多个著名的奖项。作为世界电影史上最伟大的导演之一，他的电影影响了亚洲几代电影人以及斯蒂芬·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯、弗朗西斯·福特·科波拉等一代西方著名导演。
《蛤蟆的油》为黑泽明晚年回忆录，在他淡淡的叙述中，人生的甘苦体会、艺术的感悟，都流露于字里行间。
《蛤蟆的油》，（日）黑泽明著，李正伦译，南海出版公司2006年11月第一版，25.00元
■正说
黑泽明：为东方电影打开国际市场的文化先驱
贾磊磊(中国艺术研究院电影研究所）
对于东方民族来说，电影是一个舶来品，是一个混杂着科学与艺术的“视觉玩具”。然而时过境迁，经过半个世纪的历史风云，东方的电影开始进入西方影人垄断的国际影坛，并且把东方的电影旗帜树立在西方电影的版图上。日本著名电影导演黑泽明（1910-1998）就是这样一位为东方电影打开国际电影市场的文化先驱。今天，这个先驱的躯体已经离我们而去，而他的传记《蛤蟆的油》则带着他生命中恒久的电影精神流传下来。这种电影的精神体现在戈达尔的电影中是“每秒二十四画格的真理”，体现在伯格曼的影片中是除了外在的“动作线索”，还埋藏着的内在的“精神线索”，体现在黑泽明的电影中就是指涉的关于认识与真理、语言与现实、阐释与目的这一系列现代哲学最为关注的终极命题。我相信，凡是热爱电影的人，黑泽明的影片都会给他一种更加热爱电影的理由。如今，在一个把电影看作是“摇钱树”、是万花筒、是娱乐机器的时代，黑泽明这样一个把电影视为精神寓所和生命归宿的导演，我们不能不对他的思想和人生怀着一种由衷地期待。
黑泽明生于明治末期，这正是东西方文化在日本冲撞、汇流的时代。日本的传统文化与西方文明在这个东方的岛国上产生了尖锐的冲突。处于这种文化变迁的时代，黑泽明的世界观与电影观受到了重要的影响。在家庭中，黑泽明受到的是正统的传统文化的训导。父亲（军校教官）对他严格管教，让他学中文，背古诗，练书法，习剑术。通过这种特殊的生活方式，日本文化的精神根深蒂固地印在了黑泽明的心目中，但他毕竟不是在封闭的日本传统文化生长起来的一代人，西方的现代工业文明与传统的日本文化产生了激烈的碰撞，这种碰撞的影像症候，就是在他的作品中总是带有西方电影宽阔浩翰的空间背景，以及以激烈的动作为中心的场面调度。但在叙事层面上，黑泽明电影的价值取向并没有完全倒向西方那种拜物主义和功利主义的价值观。相反，在他的影片中始终充溢着东方人文主义的色彩，与此同时，也呈现出对这种悠远而静默的东方文化的一种深度怀疑。
《罗生门》开始，《梦》结束
使黑泽明成为饮誉国际影坛的著名导演的开山之作是他在1950年根据日本作家芥川龙之介的小说《筱竹丛中》改编的纪念碑式的影片《罗生门》。该片获得了1951年威尼斯国际电影节金狮奖和第24届（1951）奥斯卡最佳外语片奖。原作仅仅是一个讽刺武士阶级的故事，而影片将其主题升华到一个具有现代意味的哲学范畴。在人物命运的处理上，《罗生门》将在小说原作中被欺骗、被戏弄的武士的无能性格推到了极点：他最终被人刺死——这既保留了原作中批判性的文化主题，同时武士被害这件事又构成了影片第二主题的核心情节。黑泽明在影片中通过五个人在公堂上的供词和行脚僧、卖柴人、打杂儿的人的闲聊分别描述了武士被害的经过。而同一件事，人们从不同的立场，出于不同的目的，完全描述成不同的面目。如果他们的解释都可以接受，那么在这个世界上还有没有真实与虚假之分，还有没有真理与谬误之别？黑泽明的质疑是带根本性的终极命题。日本影评界认为黑泽明表现的是否认绝对真理与怀疑主义的主题，电影史学界也有人指出《罗生门》中心思想是对利己主义的批判，对人道主义永存观念的弘扬。我们在此不必认可哪一种阐述是《罗生门》的主旨，这种现象，恰恰说明了《罗生门》这部影片主题的多义性。
《罗生门》主题的多义性，首先来自他开放的叙事结构和多重的叙事角度。这样每个人的供词实际上都是一个罗生门的故事。其次，这种叙述都是以“目击者”的身份出现，叙述的内容都具有真相性。从影片结构上讲《罗生门》与《公民凯恩》有相似之处，但不同的是《公民凯恩》所完成的是对一个人不同侧面的描述，最终使观众从整体上确认了凯恩的性格；而《罗生门》完成的则是对一个事件不同角度的描述，最终使观众对这个事件的“本原”产生了未确定性的疑虑。这说明黑泽明的作品确实具有“怀疑论”的思想主题，他怀疑这个世界是否具有被言说清楚的可能。
像法斯宾德、伯格曼、大岛渚等许多著名的导演一样，黑泽明是一个关注生死命题的电影作者。1952年黑泽明拍摄《生与死》。影片描述了一个身患癌症的人对人生意义与生命价值的反省。黑泽明曾经说：“有时，我曾想到过有关我自己的死。然后我思忖，像我现在这样生活时，我怎么忍心与世长辞呢。我怎么能舍弃这样的生活呢？……我陷入沉思中，但我并不感到悲哀。就是这种感受使我产生了《生与死》的构思。”在影片的结尾，他意识到人活着的意义不是天伦之爱、肉体之爱、青春之爱，而是要像耶稣一样，为别人而牺牲自己。所以，他决定在自己生命的最后一段时间献给他人。他要把一块沼泽改建成一个儿童娱乐场献给孩子们——而黑泽明仁慈的襟怀和人道精神通过这个动人的故事献给了世界所有的人。
武士电影是日本电影的国粹，就像武侠电影是中国电影的瑰宝一样。1954年黑泽明执导了一部长篇巨制《七武士》。它是日本武士电影史上的一部以人物性格见长的力作。其中七个武士的出场，显示了谙熟电影叙事技巧的黑泽明对人物精心塑造。他们有的是以机智、通用性、谦逊的品质亮相；有的是以展示精湛超群的武功的动作入场……使人物形象开始就栩栩如生，引人注目。尤其令人叫绝的是黑泽明对于骑马的山贼与徒步的农民的交战的展现，格外逼真、精采，赋予影片极强的艺术感染力。这场武士与山贼在雨中的决战是这部影片的剧情高潮，也是它的动作高潮。黑泽明用了5分12秒，8个回合，90个镜头来表现这场激战。这个段落一共312秒的时间，平均3.46秒一个镜头。这种剪辑速度即便就是在常规电影中都不是快节奏的。况且在这种以武打动作为主要表现内容的高潮段落中，镜头的剪辑节奏更不能说是像一般动作场面那种疾风暴雨式的强点剪辑。但是，我们观看这段激战时并不感觉到动作拖沓、节奏迟缓，这其中的“玄机”就在于：首先《七武士》剧中人采用的是传统刀剑片的打斗模式，人与人之间的搏斗距离不远不近。其次，由于是在一个相对封闭的山村里展开的决斗，山贼每次都是从外面冲进山村，所以，必须给场面调度留出时间，否则就是一场什么也看不清的混战。另外，由于是群体之间的搏斗，电影通常是以横向的调度为主，强化来自于不同空间方向的相互冲突。山贼骑着烈马反复地冲进村庄，与从另一个方向迎面而来的武士展开拼杀。所有这些依靠场面调度形成的视觉冲击，必然相对延宕剪辑的时间，使观众有一个识别人物形象与动作的过程。所以，黑泽明的电影镜头剪辑不仅对电影的节奏分析提供了一个经典的范例，而且也为我们研究电影市场的心理秘密找到了一种内在的原因。应当强调的是，这部影片对武士形象的塑造较之《罗生门》有所不同，它突出地表现了武士所具备的英雄气质和崇高精神。尤其在结尾，战争的制胜者是武士，而胜利所带来的利益则与武士无关。所以日本电影评论家认为《七武士》中蕴涵着一种中国的哲理：狡兔死、走狗烹、飞鸟尽、良弓藏……
黑泽明的电影世界，可以说是一个男性的世界，它始终充溢着阳刚之美，他电影中的主角永远是男性。这并不是说黑泽明的影片中就没有女性，而是说女性在他的作品中既不像好莱坞商业电影那样是男性性欲的对象；也不像日本传统电影那样是母性形象的象征。在黑泽明的影片中，女性有一种特殊的功能，“她”时常成为反现无能男性的一面镜子。像《罗生门》中的武士之妻真砂，在她面前的男性，要么不能保护自己的妻子不受污辱，要么不能为自己的爱情血刃对方。在《蜘蛛城》（1957）中，武士之妻在丈夫犹豫不决时在身边讽笑他，而在《大镖客》中清兵卫之妻与小平之妻都是影片中的男性无能的镜子。女性本身是软弱的，但她所面对的男性比她更软弱，这样男性所代表的那个阶级必然引起人们的耻笑和蔑视，同时，男性则成为一个不折不扣的反面形象。
1985年黑泽明执导了他的又一宏篇巨作《乱》。在这部取材于莎士比亚四大悲剧之一《李尔王》的影片中，黑泽明把日本的古训“一箭易折、三箭难断”反其意而用之，表现一场为争权夺利而带来的血火之灾！为了达到强烈的视觉效果，黑泽明特意用加拿大运来的木材搭建日本古代的建筑，最后把它付之一炬，那种浓烈的黑烟卷着烈焰直上云天的情景，我想每个看过这部影片的观众肯定不会忘记。我看到的他导演的最后一部影片是1990年在黑泽明80诞辰之际，他拍摄了一部由8段梦幻组成的影片《梦》。该片以“我”为叙述者，直接展现了“我”的梦中世界。它围绕着“死亡的主题”展开了黑泽明对社会、对历史、对战争、对人类环境的多种思考。这部影片被认为是黑泽明的精神自传。影片中传达的涵义是深隐在他自己梦中的最真实、最坦率的观点。坦率地讲，我至今也不能说喜欢这部电影。因为我看到了一个渐渐失去了艺术的感性力量的黑泽明；可是我又不能说这不是一部好电影，因为，对于一部不讨人喜欢的、拒绝感性力量的电影，经常会是一部独特的电影，就像《梦》一样全片迷漫着一股浓厚、诡异的气氛。
就像黑泽明遭遇的无法挣脱的苦闷：在影片《红胡子》之后，他和多年合作的三船敏郎突然决裂，从此两人竟成陌路；1970年，他根据山本周五郎的小说《没有季节的城市》改编的电影在票房上遭遇失利，沮丧的黑泽明在家中愤然自杀，好在苍天有眼，使他最终获救。
黑泽明的电影主义
今天，我们回首黑泽明一生的电影艺术创作，这位被称为电影语言集大成者的导演，其主要的精神魅力首先来自于黑泽明在电影语言上的“完美主义”。他的影片大都采用多机拍摄。同一场戏，他以仰角、俯角等不同的角度，以远景、近景、特写等不同景别同时拍摄。剪辑时他能够从不同的角度和景别中选取一个动作最完美的部分组接而成。创造出流畅、自然的影像效果。而对于处于被各种并行交错的摄影镜头“注视”着的演员，不知道他们哪部分处于镜头中间，必须调动全部精力全神贯注地表演，不能中断、不能疏忽。黑泽还是一个电影节奏、韵律的大师。无论是动、静、缓、急在他的影片中都处理的错落有致，在《大镖客》中三船敏郎与仲代达矢的决斗，先是静默、紧张的对峙，而在这种高度的静止达到饱和时的一瞬间，观众尚未看清谁先动手，仲达矢已手腕中刀、枪支落地……《罗生门》中卖柴人与强盗在丛林中狂奔的跟拍镜头，树叶在急促的运动中摇曳、闪动；在浓密的树叶中不时透过的耀眼的阳光，都是被人称颂不已的经典场面。
黑泽明是一个善于“从观念出发进行构思”的导演。传统的日本电影可以说是以注意描绘具体事件为特征，黑泽明却与此相反，在影片中侧重的是对主题意义的阐释，把对思想观念的表现置于作品的首要位置。同时他非常警惕自己正在创作的作品与别人的和自己过去的影片相类似，主张每部作品都应该有与众不同的创意。这也正是黑泽的“电影主义”。
■反说
2.被过度接受的东方导演
饶晖（中央戏剧学院）
在我的电影情感里，对黑泽明的接受总有些含混的障碍。仔细想来，这种障碍该有两个方面的原因：一个是美学风格上的，相比黑泽明的张力与仪式，我更倾向于小津安二郎的平静与沟口健二的阴柔，感受上更具备一种东方人的诗情。
另一个更重要的原因，来自黑泽明在文化传播上的强势。日本《旬报》把黑泽明评为上世纪日本最重要的导演；《亚洲周刊》把他评为“20世纪对亚洲文化进步贡献最大的一位文化艺术人士”；斯皮尔伯格说“黑泽明”是电影界的莎士比亚；张艺谋说“他给亚洲电影人上了最重要的一课”……荣誉的文化指认让接受者产生偏移，在这个强势的文化传播语境中，黑泽明不再简单的是一个优秀导演，更被描述为“东方文化的巨人”，一个“东方文化”表征性的符号，他的电影也附加了更为复杂的文化读解的压力。
面对巨人，我们总是微茫的。黑泽明及其电影在传播中的强势，让我对这个导演的接受出现屏蔽，他的影像和他的情感叙事，一切都被他“东方文化巨人”的身份所覆盖。
任何一个国家特定时代都有代表性的重要导演，瑞典的伯格曼；意大利的安东尼奥尼、费里尼；法国的戈达尔、特吕弗、雷诺阿；美国的斯皮尔伯格、科波拉、马丁·西科塞斯……可这些导演在文化传播中最多被认为是“电影历史上的最重要的导演之一”，而不会被描述为一个“文化巨人”。为什么只有黑泽明会有如此特殊的文化待遇呢？首先，是因为黑泽明是第一个在西方获奖的亚洲导演，第一次让西方世界对亚洲电影开启了一道“窄门”。从黑泽明开始，从《罗生门》开始，亚洲电影这个被长期西方文化中心忽略的角落，开始被西方世界照亮；而作为第一个拿下奥斯卡最佳外语片的亚洲导演，似乎也喻示着美国主流文化给一个东方导演让出一个小小的席位。从1975年《德尔苏乌扎拉》第二次获奥斯卡外语片到1980年《影子武士》在戛纳获金棕榈到1990年黑泽明获奥斯卡终身成就奖，40年时间，黑泽明共获三十多个重要奖项，这位20世纪在西方世界获奖最多的亚洲导演，成为西方视野中最为重要的亚洲导演。
所以，就更深的层面来说，黑泽明之所以获得如此特殊的文化待遇，更内在的原因聚集于他的亚洲导演身份。在西方视野中，亚洲始终是一个文化边缘状态，一个想象中的“他者”。西方世界对黑泽明的过度凸现，更多强化的是西方中心话语对“东方”他者的召唤；而东方世界对黑泽明的特殊文化礼遇，则渗透了“东方”他者靠近西方中心的强烈愿望，黑泽明的文化传播越强势，这个愿望越强烈，黑泽明之所以获得超过同时期西方导演更高的文化待遇，其实渗透了强烈的文化殖民意味。
如果就停留在殖民角度看待黑泽明在东西方的接受，其实还是不够的。因为还有一个更有意味的文化现象，那就是黑泽明对美国主流商业电影的影响与渗透。乔治·卢卡斯在设计《星球大战》中的两个机器人的时候，明确表示参考了《战国英豪》中的二个农民搭档的处理。而《七武士》、《大镖客》则直接由好莱坞改编成《豪勇七蛟龙》和《荒野大镖客》进入美国主流院线。
从获奖到渗透美国主流电影，这其中有一个非常有意味的文化转换。如果我们把获奖看作西方世界对东方“他者”的召唤，其中还有强烈的文化殖民倾向，那么渗透美国主流电影，则是一次“象征性”的文化入侵。这个意义来说，黑泽明获得跟索尼、本田一样的文化意味，日本作为一个亚洲/东方国家通过黑泽明、索尼、本田实现对西方强权国家“象征性”地征服。也因此，黑泽明被美国时代周刊评为“20世纪亚洲最后影响力的人物”，而在日本，黑泽明则取代了传统的富士山、艺伎与樱花，与索尼、本田一起成为日本新的文化形象。
被一个西方世界过度接受的东方导演，总附带着过度复杂的文化关系，这些文化关系构成我们接近这个导演的障碍，面对黑泽明，我们无法撇开这些外部文化关系的缠绕，因为更深地，我们发现西方视野的期待更内在地转换在黑泽明的电影之中。
自我设置的文化屏障
黑泽明的自传性随笔集《蛤蟆的油》写到《罗生门》这部电影完成就停住了，他说：“《罗生门》成了使我这个电影人走向世界的大门，可写自传的我却不能穿过这道门再前进了。”我无法揣摸黑泽明发出这席感慨的真实心理，但如果我们以《罗生门》把黑泽明的电影划为两个阶段的话，发现《罗生门》之后，黑泽明似乎困顿、滞留在罗生门的城楼之下。
《罗生门》之前的电影，《最美》、《无愧于我青春》、《美好的星期天》、《泥醉天使》、《平静的决斗》、《野狗》、《丑闻》都是相对现实化的题材。我们可以清晰找到黑泽明与当下日本现实的对话、感触与思考。《最美》虽然是一部命题电影，但黑泽明用纪录片手法呈现一批活跃、生动的女子挺进队的形象；《无悔于我青春》是黑泽明战后第一部电影，“春光明媚的小坡、野花盛开的小径、波光粼粼的小河”这些安详的自然被战争摧毁，同样被摧毁还有青春纯洁的爱情；《美好的星期天》讲述战败后一对贫困男女的爱情。潦倒的男女在空无一人的露天音乐堂听着想象中的《未完成交响乐》，透露人生的辛酸与苦涩；《泥醉天使》中黑市中的无赖的凄凉形象成就了三船敏郎；《平静的决斗》则转向于一个知识分子的良知与自我谴责；《野狗》讲述一个丢枪的警察的生活困顿；《丑闻》则试图为受凌辱的女性打抱不平。这一系列电影，多半来自社会报道，透明的故事形态、强烈的矛盾冲突，生活的人物形象，突出戏剧矛盾的电影语言，让这批电影被接受起来也是透明的，疏通的，同时充满了黑泽明式的强烈的社会关注。
《罗生门》获奖之后，黑泽明获得了更充分的表达的自由，不再是一个受控于制片体制的东宝公司的一个职业导演，他相对艰涩的命题与仪式化的影像风格开始一步步强化。
后期电影大多回到战国时代（《七武士》、《蜘蛛巢城》、《战国英豪》、《大镖客》），讲述乱世中的“武士”的英雄归路；或者更抽象的时空背景，讨论支撑生存的信念（《红胡子》、《影子武士》），或者是一个象征的空间《德尔苏乌扎拉》，似探讨人类的生存意志。无论“武士”的英雄归路，还是生存的信念，这个时期的黑泽明抽离地似讲述着人类的寓言。最为突出的例子是《乱》，黑泽明把莎士比亚的“李尔王”放置在某个模糊的战国时代，呈现一个精神的流放者，一场人心背离的战乱。浓重的装束与紧绷的肢体语言，让整部电影更为抽离，更接近一出“人心的寓言”。影像形态上，黑泽明强化仪式化的造型感，借鉴“能乐”的表演模式与日本传统音乐，让这时期他的电影都更轻易地找到“日本文化”的标识。
《罗生门》获奖，让黑泽明更为强化电影的“日本形态”，我无法判断这是黑泽明寻找自身的文化归宿，还是更深的下意识满足国际视野对“东方情致”的期待。我只能拿中国90年代电影作一个简单的类比，《大红灯笼高高挂》威尼斯获奖之后，一时出现形形色色的“民俗”电影。《大红灯笼高高挂》寓言似的封闭的大院，成为西方视野的中国文化图景。第五代导演把中国电影带向世界，同时也拦起一堵文化的“屏障”，国际视野中的中国电影唯“民俗”大院中国，而无其他。黑泽明的处境如此相似，《罗生门》的寓言般的叙事与日本“情致”让他被西方认可，同样《罗生门》也给他自己设置一堵表达的“屏障”。 | 
