什么是风格?法国哲学家、文学家布封一言以蔽之：“风格就是人”。这里就强调了作家创作过程中“物我交融”的特征。独具风格的作家，他的成功的作品，显现着他心灵的轨迹。
    老舍先生说：张恨水是现代作家中惟一妇孺皆知的作家。为什么呢?这是许多评论家多年研究的问题。不少人强调他作品的通俗性，赞誉者谓之善于编织故事，面向下层市民；批评者谓之迎合小市民的低级趣味。很少有人谈到他的语言风格。
    因为谈到“通俗”二字，我就姑且避开那一千多万字的散文及诗词，只谈他的小说。其实小说本身就是一种通俗文学。三国、水浒、红楼采用的即是“天下通语”和“北京话”，正因如此，小说才起到了普及文化和促进书面语统一的作用。有人说张恨水是鸳鸯蝴蝶派，其实他对此派是持批判态度的。他认为鸳鸯蝴蝶派的代表《五梨魂》价值坠落的原因，不是因为作品没有先进的思想(它是批判旧礼教的)，而是因为作品没有情调和语言浮泛。他提出创作小说的四大要素：情、文、意、质。情为“情调”；文为“语言”；意为“主旨”；质为“情节”。他不仅强调小说的教化作用，特别强调小说的美感作用。除了情调尤其是把语言摆在最重要的位置上，这在同时代的人中恐怕不多见。
    为此，本文想就张恨水小说的语言风格谈谈粗浅的认识。
    一、文法组织。
    他曾指出：“新派小说的文法组织，非习惯读中国书，说中国话的普通民众所能接受的”。“五四”运动，应该给民众以文化权，因此文学界提出了“到民间去”的口号。从二十年代到四十年代末，他越来越深刻地认识到：“坐在象牙塔里的文人”他们越“前进”越把下层民众越抛在老后边，他指出“乡下文艺和城市文艺已脱节五十年。”他提倡用中国语法构造中国文字，提到欧化体的小说，他只有四个字：“看了头疼”，这是他本人的审美习惯使然，更重要的是欧化句子会让“匹夫匹妇莫名其妙”。
    张恨水先生曾以《三国演义》的一句话为例，谈他对欧化句式的分析：
    “阶下有人应声曰，某愿往，视之，乃关云长也。”这种其实不通俗的文字，看的人，他能了然。若是改为欧体：“‘我愿去’，关云长站在台阶下面，这样地应声说。文字尽管浅近，那一班通俗文运动的对象，他就觉着别扭，看着不起劲”。
    这是为什么呢?因为民族语言形式中，深藏着民族的文化心理，决定了他们思维情感知觉意识和无意识的格局。汉语组织灵活感极强，句子脉络是一种循事理逻辑自然发展的心理时间流。中国小说由话本发展而来，人们习惯于按说话人的心理时间流，接受语言的传递。这是原文句的一个特点之一。另外第一句由于虚实词的巧妙搭配，形成了四个短句，不仅有一种语言声气的顿挫感，而且有一股贯穿的气在其中流动。第二句的声气则是凝滞的。
    张恨水先生写章回小说，但并不是因循守旧的复古派，也不是迎合主义和排外主义。
    在句法结构方面，他强调流畅的语气与合乎逻辑的文法。
    他写小说对话均采用×××说道：“……。”的形式。欧化句式则另有两种倒装句。一种是“……。”×××说。另一种是“……，”×××说，“……。”这两种形式已被现代人普遍接受。但当时，张恨水先生考虑到读者的习惯，从不采用。这是由传统小说与读者已形成的一种默契。
    当然一律采用×××说：“……。”的形式难免过于直率，这又是文学创作所应忌讳的，张恨水先生很懂得作者与读者之间默契既有稳定性又要有变动性。前者是照顾读者的欣赏习惯，后者是力求创新，开拓视野。他采用中国读者所能接受的方式对传统小说对白形式进行改造。
    金圣叹是恨水先生最推崇的古代文论家。金批“水浒”道：“章有章法，句有句法，字有字法。”他教“人家子弟，稍识字，便当教会反复细看，看得《水浒传》出时，他书便如破竹。”恨水先生对水浒可以说熟烂于胸的，为了宣传抗日，又要发表在上海而不被腰折，决定写《水浒新传》。金的这番话对他影响颇大。
    《水浒新传》语言具有独到的特色，因有原传在前，要尽可能写出原传的气氛，就要模仿原文的口吻，以期得到读者的首肯。同时又要借这个题目写出自家的“锦心绣口”来。
    新传既要仿照原传人物对白形式，又要照顾现代读者的语言习惯，他继承了原传笔法洗练的长处，而且以细腻的小动作描写，充补之发扬之丰富之。
    二十六回，写石秀受重伤后，被战马驮回营地。石秀呻吟着，断断续续，把过去事说了。却是喘息了一团，不能再说。柴进向戴宗看了一看，默然对立床下。石秀二次睁开了眼，问柴进道：“小可说的那番话，哥哥可记住了?河北大局，在此一战，却是错误不得。请把那话重叙一番。试看兄台听清楚也无?”柴进由了他，果然把他的话回述了一番。石秀连眨了两下眼皮，下额有些颤动，带首微笑道：“……。”说毕，两眼闭上。作者赞道：“梁山又位好汉为国而死!”
    只一个“又”字，尽得《水浒传》章法之妙。
    人们写作避免相同，《水浒》作者偏是不怕。劫法场、打虎、偷汉各写两篇，先犯同再避同，犯同恰恰为显示其异曲。
    战场捐躯，也是极难的题目，《水浒新传》中单是写梁山好汉为国捐躯的就有数篇。
    石秀之死要仁得仁，死而无憾。战袍染血，舍生献计，含笑赴九泉。双枪将董平之死，却是因权奸误国，失守城池，投身火海。则更具动人心魄的悲剧美：
    奸臣高俅，贪图贿赂，不发兵马饷械，只剩下老弱残兵作战，董平喊道：“各位休慌，董平来也”。举起双枪，杀入人群里。金兵撞着枪尖，象奔堤也似倒去。但是各城垛上，金兵象烂粪上蛆虫般钻动，四处不断地爬上城口。只凭两千多个宋军，如何杀得尽?……金兵在云梯上鱼贯爬过城墙来，如两条毒蛇，接成阵势……待要跃马下城，去作巷战，旁边飕的飞来一箭，中了额角，董平在马上向南大喊一声道“宋江大哥，小弟智穷力竭，不能保守此城，只有一死报国家了！”说毕，跃马奔到火边，跳下马来，向火里一扑，双枪将从此千古了：后人有诗叹曰：权奸误国祸苍生，好汉舍身捍孤城，为保雄州甘蹈火，悍然正气泣鬼神！
    此段结尾，依原传笔法，以诗为画龙点睛之笔，除“董平来也”外，其余皆为现代汉语，“巷战”“以死报国”等乃抗战语言。双枪将壮志未酬身先死，是悲剧英雄。新传中写了一个又一个悲剧英雄，借这群英雄影子，表现抗战现实生活和作者正义的呼唤。
    这种章法布局为展示他出神入化的语言能力提供了舞台。
    除了小动作描写外，把西洋小说的景物描写用于叙述之中也是作者成功之笔。连他本人也颇为自得地说：颇可增加文字姿势。
    战斗的残酷，场面的惨烈，烘托了英雄赴汤蹈火的悲壮。以“蛆虫”、“毒蛇”设喻金兵，反衬了董平的凛然正气。
    用景物描写代替叙述环境，之所以能很自然地被普通读者接受，那是因为中国文学富于诗意的抒情性传统。也是读者对意境的倾心。原传中的景物描写往往成为一种环境叙述；常以大段的骈体或诗词出之，造成景物游离于故事之表，人物性格之外。新传中景物与故事和人物是融为一体的。或渲染了气氛，或推动了情节，暗示了发展，或衬托了人物心情突出了人物性格。
    时迁依柴进计到蔡修相府盗金银，遇蔡之爱姬与人私通。先以景物暗示之：
    明星灿烂，如千点明珠，洒在深蓝幕上。微微地几缕稀疏的白云影子，在星光下飘荡着。这正是初夏四五月天气，月在下弦，兀自未曾升起。中原天气凉爽，蔷蔽初开，黑幽幽的院落里，正落在得海中。……屋梁下，悬了四盏红皮牛角灯，隐约照了那块横匠上四个大金字“淑女之居”。
“兀自”“照了”是原著词语和语序排列习惯，而实词又用得极活，转移流动中，只个“洒”字把个星罗棋布的天空写活了，“落在香海中”象征了蔡府的沉沦与黑暗，然而却以轻松、幽美、诙谐的笔调出之。
    “五四”以后，仿照欧化句式的另一种是长而复杂的修饰语。体现在报纸新闻的翻译中如：“他并不排斥会导致裁军的谈判解决”。在新派小说中也逐渐有所出现，如“站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”鲁迅先生的《孔乙己》；“使她明白了我的作工不能受规定的吃饭的束缚，就费去三星期”《伤逝》。
    出现在张恨水先生笔下的人物描写却仍保持着汉语音句的铺排形式。如“那孙裱褙由屏后转了出来，却是葛内皂袍，粗须如鬃，大眼如桃，漆黑一个胖子。”这一句子，集语气，脉络于一身，尽堆迭套合之能事。体现了汉语的句子脉络与句子节奏浑然一体的特点。这是基于汉语语词单位音节的特点。单音节与双音节巧妙搭配交错自然形成了节律。流块的顿进之中显节律，于循序渐进中显事理。流块的顿进将音乐性与顺序性有机结合起来，就成为了一种不需关系词而显示出关系的音句的铺排形式。(参看《中国语言文字和典籍》)试以句子结构图比较之：
    外两层是并列式音句铺排，与偏正关系相套合的结构。逻辑上按观察人物的心理顺序，体现造句的主体意识。从整体衣着观察，到脸部最夺目的胡须和大眼，最后又是一个对人物整体观察评判，偏重于感情直观而具有生动性。
    第三层的并列关系由连词“而”连结，最外层偏正关系由助词“的”结构而成，体现了对语言逻辑形式的注重，偏重理性和抽象思维而具有思辩色彩。
    恨水先生更多的小说是表现现实生活的，其中人物描写也习惯于这种音句的铺排形式。
    “他约莫五十上下年纪，光着和尚头，雷公脸，颧骨和额头三块突起，成个“品”字形。嘴上有几根数得清的老鼠胡子，笑起来，行露出满口的黑牙齿。”(《八十一梦》)。
    “雪白的面孔上，微微放出红色，疏疏的一道黑留海，披到眉尖，配着一双灵活的眼睛，一望而知是个玉雪聪明的女郎。”(《金粉世家》)。
两段复句中分句基本是并列关系，注重形象性直观性，体现整体观照的思维方式。与之对比，可以选一段鲁迅作品的外貌描写：“七大人虽也团头团脑，却比慰老爷们魁梧得多；大的圆脸上长着两条细眼和漆黑的细胡须；头顶是秃的，可是那脑壳和脸都很红润，油光光地发亮。爱姑很觉稀奇，但也立刻自己解释明白了：那一定是擦着猪油的”《离婚》。这一段描写更注重的是七姑的思维中判断与分析，用了转折与并列复句套用的多重复句形式。
    恨水先生人物的动作描写，采用连动式的结构，请看《天上人间》一小段：“玉子只挑了小半碗面条，将筷子挑了一点芝麻酱，在面条上一涂，随便拌了几下……”
    即使不用连动式也要出之的短句形式，避免长修饰语。
    “陈大娘见她只夹一根面条，嘴里慢慢咀嚼着，那懒懒的样子，似乎是十分不高兴……”
    若改成：“陈大娘见她懒懒地十分不高兴地，只夹起一根面条，放到嘴里慢慢地嚼着……”
    语句丧失了流转的节律与音乐的动感。
    汉语缺少形态词序就显得更重要，比如《水浒新传》这一句：“揭开礼盒，孙核褙看时，内有锦锻四端，珠花四支，玉带两条，蒜条金子十支。”
    名词在前数量词在后构成互相并列的四个主谓结构，因为孙核褙迫不急待地要看清送来了什么礼?而后再迅速过数，既写了他的贪婪之性，又突出柴进送的礼品之贵重。若名词与数词位置调换，虽文意不变，则语言神韵全无了。
    汉语中主从复句一般都是从句在前，主句在后。“五四”以后，由于西方语言影响，汉语从句也出现了后置的情况。如：“我可以跑，假如我手中有钱”(老舍《月牙儿》)，“根据我过去的经验，他抢着回答道‘也只有往多处报啊！”’(茅盾《腐蚀》)
    这种主从倒置的句子在恨水先生小说中却几乎没有，本人只看到这样一个兼语句中的倒装句：“上次多谢你的好意，给了水我喝，又给了点心我吃”(州、西天》)。把“水”和“点心”两个宾语前置意在突出老汉感激之情。
    然而这却是地道的方言句法而非欧化形式。
    二、恨水先生小说的社会方言特色。
    中国小说的传统以京话为正宗。张恨水先生是个安徽人，但是小说的京白却是地道而漂亮的。常见于小说中的如：
    “劳驾”、“瞧瞧去”、“贴补”、“嚼谷”(吃食)、“磨不开”(不好意思)、“招了凉”、“捅漏子”、“无如……”、“而今”、“一会儿”、“别露怯了”(露丑)、“吃不了兜着走”、“拿拿乔”(端架子)、“回头我再来”、“土包子”、“那决不能够”、“有的是”、“决计”、“倒是”、“寒碜”、“联络他们”、“怪贫的”、“估堆卖”、“对过”(对面)……
    特别应提出的两个使用频率最多的虚词“和”‘了”。
    “和”这个连词当介词用，以《小西天》为例：
    当“替”讲，“和我们找个事吧！”
    当“对”讲，“和陕西人表示同情。”
    当“为”讲，“最后还应当和老百姓表示叹惜两声！”
    当“向”讲，“你和茶房要一床被！”
    当“给”讲，“我和你出个主意！”
    “了”这个时态表示助词本是完成时，但是作品中多数却用作正在进行时，当“着”用：
    “跟了各位”、“望了他哭”、“当了许多人的面”、“侯了茶房出来”……
    下面引一段《小西天》中胡嫂子的话进一步说明：
    胡嫂子好意出来招待他，倒让他盖头盖脸骂上了一阵，也不由怒从心起，便嚷了一声道：“贾老爷，你这是什么话，我们好端端的，也没有得罪你，你骂我作什么?人不求人一般大，水不流来一样平，我们穷我们的，只要一不偷你的，二不拿你的，有什么见不得你，这不是怪话吗?不错，我是请小西天的茶房，求过你的，也没有得着你什么，犯得上见你低头吗?”这胡嫂子究竟是个老向外边跑的，说出这些话来，闹得贾多才没法再说什么，于是将袖子一摔道：“不和你这种无知无识的东西说话”。
    这里“没得着什么”“犯得上”‘老向外边跑的”是纯粹的北京话，再加上“人不求人一般大……”一句俗语，显得格外流畅俏皮。
    社会方言的存在，使语言成为最富有弹性和表达力的工具。善于巧妙地利用方言，使他笔下的人物富有个性和生命力；展现出一幅幅风格迥异的      地方风俗画。
    早期的成名作《春明外史》，就已有这种语言特点：
    “而今民国时代不讲究这些”(京白)
    “有几个钱就抖起来了”(京白)
    “我格句闲话阿对?”(苏白)
    这种方言的利用在后期作品中，则达到了炉火纯青的地步。如《八十一梦》：
    “撇撇脱脱，我就把我的意思说出来”(川语)
    “同卖切糕的、王裁缝、李鞋匠，一块打伙儿(四川语)这透着不成话(北京话)”
    “先生……俺本来是个好小伙子……不想得了一个三天一次的脾寒，……弄得俺一点气力没有。”(山东话)
    “你这是什么鬼话，那一回人家捐款子，你不是一体全收自己用了?”(西南官话)
    “今朝有仔铜铀可以叉麻将哉”(上海话)
    更妙的是《巴山夜雨》中一幕幕南腔北调的话剧。请看如下一幕：
    窗外放进一片灰白色月光，隔了窗格子可以看到屋后的山挺立着一座伟大的黑影子。……一个北方口音的人道：“你们明天一天早，六点钟就要到。去晚了打断你们的狗腿。……院长有公馆在这里，是你们保甲长的运气。……只要每个月多望夫人来几趟，他们就什么便宜都有了。”这就听到一个川音答道：“王副官，你明鉴吗?我们朗个敢说空话?乱说，有几个脑壳?但是有一层，今晚上挂过球，夜又深了。你叫我们保甲长冒夜找人，别个说是拉壮丁，面也不照，爬起来就跳(读如条)了，反是误你公事。明天早起，我们去找人。八点钟到院长公馆，要不要得?把不把钱，不生关系……”北方口音道：“我不管，你六点钟得到，你自己说了，半夜里拉过壮丁，半夜找工人有什么难处?”王副官大声喝道：“废话少说，我要回去睡觉了。”……李南泉叫了一声道：“刘保长啥子事?”刘保长道：“啥子事?就是为个别个逃警报不方便咯。王副官说镇市外一段公路坏了，要我保上出二十个人，一天亮就去修公路，别个有好汽车，跑这坏公路，要不得”。一个甲长道：“公路是公路局修的，我们不招闲。”保长道：“不招闲，刚才当了王副官，你朗个不说?……好大的事吗?二十个工，我姓刘的垫得起”。李南泉笑道：“你垫钱，羊毛出在羊身上吧?刘保长我先声明，……现在修路，让人家坐汽车的太太跑警报，这笔摊款我不出。”刘保长在月亮影子里抱了拳头作揖笑道：“再说，再说”。回头对三位甲长说：“走吧，分头去找人。说不得，我回家煮上锅吹吹儿稀饭，早上一顿算我的，哪个叫我们有福气住了阔人?”……李南泉长叹一声，……把吴春圃惊动了……道：“今天可热，明天跑警报可受不了”。李南泉道；“唯其如此，所以人家阔夫人要连夜抓壮丁修路。我得改一改旧诗了。近代有佳人，躲机来空谷。一顾破人家，再顾吃人肉”。 吴春圃笑道；“好厉害！可也是实情。……可是话又说回来了，咱们哪管得了许多?只当没看见。”……“怪不得你屋里自写了这样幅对联：入谷我停千里足，隔山人筑半闲堂。这种事件……”他的话不曾说完，他太太在屋子里又叫起来道：“嘿，没个白天黑天的，又啦吼起来咧！教俺说呀，人家李先生也得休息，追出去找人啦哌真是疵毛”。吴春圃最能屈服于这山东土腔的劝说，嗤的一声笑着，回家关着门了。……一阵吵闹过去了，四周特别显着静悄悄的。那斜月的光辉，只能照对面山峰。下面的山，被屋后的山顶，将月光挡住了，下面是暗暗的。整条山沟在幽暗的情形下，隐隐的有些人家和树木的影子。他觉着这境界很好，只管站着呆看下去。
    如诗似画的月色山谷，短短的一顿吵闹，展现了抗战时期，重庆乡下各色中国人生活的一幕。这是大后方生活的缩影。不仅仅跋扈的王副官，无奈的保甲长，义愤的知识分子，就连没有出场的达官贵人和连夜被抓丁的穷百姓也呼之欲出。
    作品不是停留在“逼吏夜捉人”的情节铺排上，尤其注重对语言的调动，构成了特别的蕴味和审美情调。
    它是尖锐的批判，但不失幽默；它是义愤填膺的控诉，但不失厚重；它是严肃的主题，但不失情趣；它是诙谐平实的叙述，又极富有诗意。
    另外，他在小说中常用些歇后语，俗语、民谚，使文章更具有诙谐的语气和幽默感。
    我举几个例子来说明：
    歇后语：“一切都是外甥打灯笼——照旧(舅)”《八十一梦》
    “走路捡鸡毛——凑胆子(掸子)”《夜深沉》
    “揭开天窗——说亮话”《春明外史》
    民谚：“穷小子进了镜子店，只觉得满眼是穷小子，忘了我自己。”
    “人不求人一般大，水不流来一样平”《小西天》
    “三个臭皮匠，抵个诸葛亮”《金粉世家》
    “千里送鹅毛，物轻人情重”《金粉世家》
    “牡丹虽好，也留得叶扶持呀”《记者外传》
    “瓜子不饱是人心”《天上人间》
    “青山不改，绿水常流，我们总要清算这笔帐。”
    “不登山不现平地”《丹凤街》
    “为了别人的豆子，炒炸了自己的锅”《美人恩》
    俗语：“猪八戒倒打一耙”《巴山夜雨》
    “肥肉盖在罗卜下敬客”《小西天》
    “马不吃夜草不肥”
    “你种下麦子，就预备吃必打卤面，把话早说完了”《落霞孤鹜》
    “钱是人的胆，衣是人的毛”《美人恩》
    “坐在家里静等着天上掉下馅饼来”《天河配》
    “瞧她说话一口沙糖一口屎”《美人恩》
    “鳌鱼脱了金钩钩，摇摇摆摆不回头”〈北雁南飞》
    “老鼠钻到牛角里，没路了”《艺术之宫》
    “二五不知一十”《满江红》
    四、小说中的人物三教九流。人物语言个性鲜明，各色人物的行话、术语、土话、黑话不仅生动地描绘了民风民俗，也是语言学研究的材料。
    “排班”——捧角家(专门吹捧戏子的有闲阶级)……在戏馆子附近站着，等候所捧的角儿出来，俗名叫做排班。《夜深沉》
    章老五笑道：“……我们偏偏老他一宝，看他还来不来?”(“老他一宝”行会语：照样搞他一家伙)《丹凤街》
    “玄师坐在靠里的一副座头上打嗑睡。”(么师川语茶房)《巴山夜雨》
    “洗一个澡”——投机商低价批进高价批出“钱滚钱”的把戏。《魑魉世界》
    “新娘子谢步来了！”(北京旧俗，新娘子向长辈行礼)《杨柳青青》
    “你家忌门不忌门?”(北京旧风俗，自农历元旦到元宵禁止妇女入门)
    “让人看稀稀罕儿”——让人看了笑话(北京土话)《落霞孤鸳》)
    “沈三弦子”改称“沈三玄”——(玄，旧京谚语意谓其无把握，带危险性)
    “走水了”他妈的！来了灰叶子了。”(土匪黑话，走水，走露风声，灰叶子指兵)《啼笑因缘》
    五、通俗中含有雅味，能做到雅俗共赏，是最具特色的一点。
    第一点体现在词藻华丽对仗工整的回目上。
    做章回小说，藻丽的回目，成了被批判为“礼拜六”派的口实，恨水先生自谓之“吃力不讨好”。“因为写回目的上下联是格外费工夫的。九字回目，字句典故浑成，词藻华丽，下联要以平声落韵，还要包括本回小说的最高潮“往往两个回目，费去一二小时的工夫，还安置不妥当。”
    为什么他要下这么大的工夫?那是线装书读得太多，自小爱弄词章，播下了这种子。他说，“对中国许多旧小说回目的随便安排，向来就不同意，既到了我自己写小说，我一定要把它写得美善工整些。”
    虽然，后来他写的小说，有的放弃了回目制，但在1957年《章回小说的变迁》一文中，他仍明确地表示“关于回目，还是要的好，它能够吸引观众，从何处注意，既然是要做的工整点好些。”
    《春明外史》第二十三回“满面啼痕拥依绣榻，载途风雪收骨葬荒邱”，初见到回目中暗示梨云之死，竟有读者为“梨云请命”。
    词藻工整美善，字句典故天然浑成的回目，在著作中可谓举不胜举，俯拾即是。《春明外史》前五回：
       “月底宵光残梨凉客梦，天涯寒食芳草怨归魂。”
       “佳话遍春城高谈婚变，啼声宣粉窟混战情魔。”
       “消息雨声中惊雷倚客，风光花落后煮茗劳僧。”
       “勤苦捉刀人遥期白首，娇羞知已语暗约黄昏。”
       “选色柳城疏狂客半夕，销魂花下遗恨已千秋。”
                《金粉世家》结尾五回(含尾声)：
       “巨室瓜分最怜孺子去，情场球戏难受美人狂。”
       “航海倚英雌更谋捷径，弃家付儿辈独隐名山。”
       “驴背遇穷途昙花一现，禅心伤晚节珠泪双垂。”
       “金粉各飘零情场永别，轮蹄相驰逐旧事重提。”
       “消息索哀词人悲秋扇，生涯寄幻影梦老春婆。”
    小说叙述中穿插景物描写是借鉴西洋小说的手法，纯粹京白中插入优美的景物描写，使恨水先生的小说富有典雅的味道和诗意，先看《啼笑因缘》中的槐树描写：
    第五回樊家树为沈风喜安了一个新家，筹划着培养她去上学，对于爱情的前途正“踌躇满志之时”，写景：“……门外，一带白墙，墙头上冒出一丛绿树叶子来，朱漆的两扇小门，在白墙中间紧闭着”。“院子里有两屋檐般大的槐树，这个时候正好新出的嫩绿叶子，铺满了全树，映着地下都是绿色的，有几枝上，露着一两球新开的白花，还透着一股香气”。叙事：“这胡同出去，就是一条街，相距不远，便有一个女子职业学校，凤喜已经是在这里报名纳费了。”
    小说结局二十二回，在熟识的小红门前，樊家树见到：“白雪中那两扇小红门，格外触目。只是墙里两棵槐树，只剩杈杈丫丫的白干，不似以前绿叶荫森了，那门半掩着，家树只一推，就象身子触了电一样，浑身麻木起来，首先看到的，便是满地深雪，一个穿黑布裤红袄子的女郎，站在雪地里，靠了槐树站住，两只脚深埋在雪地里”……已被逼疯了的凤喜，秃树下，在雪地里玩小孩游戏。印假洋钱，见到这触目惊心的一幕，不由读者不如樊家树一样触电般麻木起来。接着樊家树听到风喜妈熟悉的京白：“孩子，你进来吧。一会儿樊大爷就来了，我伯你闹，又不敢拉你，冻了怎么好呢?”
    居家，恨水先生偏爱北京，尤爱北京的碧槐。
    碧槐由于被赋予了更丰富的意义和情感色彩，在作者不少作品中，碧槐荫处有人家，粉墙朱门绿荫，是他理想中的“住家儿”，北京传统的文化和生活习俗赋予了碧槐这个词更丰富和微妙的诗意。
    如同“柳”这一词的含义和意味，在中国的传统文化中，远比本意丰富微妙得多。柳与“留”谐音，所以可以用“杨柳”表示留住离人，而风中   万条披拂的杨柳，又被人们赋予了依依不舍的情态，而象征了依依惜别之情，他的诗作中活用这种附加意义的很多。
    萧纲《送别》诗：“岸柳拂舟垂”
    陈子昂《送客》诗：“故人洞庭去，杨柳春风生”
    王维《送沈子福江东》：“杨柳渡头行客稀”
    李白《金陵酒肆留别》：“风吹柳花满店香”
    柳被历史文化涂满了离情别绪和诗意，这种词汇的附加意义是民族的历史文化，传统习俗，生产方式，心理特点诸因素赋予的。
    语言艺术家对词汇附加意义的有效运用是语言功力的体现。因为他要通过本身没有形象性的语言符号，来唤醒欣赏者的形象感即想象表象。
    恨水先生有一部以杨柳为题目为象征的小说《杨柳青青》，典出于“随园诗话”中所记的“一句诗”——“杨柳青青莫上楼”。作者自序道：“我觉得这七个字含义极深，是大可赠予书中的悲剧主角的。春风杨柳，它们给人间一片欢愉，又何尝不给人间一片悲哀”以此意境，构成第二十八回的大结局。
    抗日义勇军连长赵自强的爱妻桂枝，在春光明媚，柳花飞雪地日子里，生了一个儿子。赵老太爷看到面前两棵大柳树“半空中摇曳着翠云堆，便笑着给孙子命了名：‘叫柳青吧。让这孩子前程远大，象这杨柳青青似的。’也就是在这时，得到赵自强以身殉国的疆耗：“赵连长躺在地上，等一批日本骑兵跑过来，他跳起来挡了那些马头，……把身上预备的一棵手榴弹，猛可的向地上一呕，赵翁唉哟一声，像自己中了手榴弹站着直跳起来，……抖战着道：‘他，他，他，我的儿子，他战死了，这，这，这，是荣誉’。他将两只手反扶了墙壁，抖战着坐了下去”。……也几乎是同时，传来甘家庆祝生日的爆竹声，甘积之甘二爷，为着恋桂枝不成，一气之下，投了义勇军，又由关外跑回北平，说给义勇军募捐，却把大把钱给甘大爷作寿。正如一个工人说：“人家当兵，出关打日本，你们当兵向南跑去升官发财。”这种极大的反差，表达作者深深忧虑和愤懑，加重了作品的悲剧气氛。叙事与诗词的完美结合构成诗意境，是《春明外史》的特点，这种模式在《杨柳青青》中，则有了突破性进展。更是浑然天成，而不露痕迹了。
    另外，恨水先生小说的雅味，还表现在与京白，水乳交融的文言词语。
    如“率然答道”“命意“‘如何”“猛可地”“因之”“非常之……”“……之下”“……的所在”“……道”“了然”“兀的”等。
    这里特别要提到“兀”字。“冗”字是现代汉语很少用的，可是，恨水先生小说中不时会蹦出来。他在一篇文章《小说中之兀字》谈到原因，兀是宋元平话小说词曲常用之词。“至近人用此字，本可不必，惟系一种习惯，下笔之时，偶不留心，即为序入，实未尝有意。盖好涂鸦者，未有不读小说之理，亦未不受先代小说影响之理。为免除读者疑惑起见，最好不用耳。”
    这段话清楚表明了作者创作时，文言词语的孱入是受了现代小说的影响所至，也是一种语言习惯，这是恨水先生艺术语言的一个特点，但对于不常出现于生活中的“兀”字之类，并不提倡用。
    六、力求写出“下层社会心窝子里的话”，是张恨水先生小说之所以叫座的一个最重要的原因。
    张恨水先生小说固然一方面体现了积极的主旨，抨击黑暗与压迫，歌颂正义，“告诉被压迫者联合一致，牺牲小我。”鼓吹抗日等等，更重要一方面是要以艺术的手段书出“下层社会的心理话”。他认为“任何文艺品，直率的表现着教训意味，那收效一定很少”⑧仅从语言角度说，他反对 书中“跳进作者叙述一顿”而主张采用漂亮的对白。让下层人的话由书中人物说出来。略录几段如下：
    “可见天下好人全都是出在穷人里。”
    ——王北海《小西天》348页
    “你听听，这是什么吏治?作知县的，没有别的，唯一的任务，就是到老百姓家里去刮钱，没有钱就逼命，逼出钱来了，双手给当地驻军。教育、司法、建设全谈不到。”
    ——周有容《小西天》111页
    “说到讲义气，我们帮人家的忙，是尽力而为，说到钱财上去，那决不含糊。……非我们性命相拼不可，我们也不怕。”
    ——杨大个子《丹凤街》217页
    “男子汉头上三把火，要救人就救个痛快，大风大雨拦得住我们吗!”
    ——童老五《丹凤街》243页
    “冷巡使也好，万巡使也好，他们全是拿老百姓的血汗钱，养活你们这一般人和他抢地盘，害得老百姓在炮火里逃命。”
    ——小梅《太平花》334页
    杨老幺道：“狗才?你看到我穿烂筋筋吧?……你有钱穿洋装，好希奇!下个月壮丁抽签，我自己去抽，你凶，你敢和我一路去打日本吗?”
    ——《魍魉世界》119页
    “这个世界，有力量的人，才能谈公理。要不然人家打你一下，你退一步，他以为你可欺了，再要打你第二下，你不和他计较，原来想省事，结果可变成了多事。倘若他打你第一下的时候，你就抵抗起来，胜了，固然是很好，败了呢，反正你不抵抗，第二下也是要来的。何必不还两下手，也让他吃一点苦呢?天下只有奋斗、努力、在积极里面找出路的。决没有退让、忍耐，在消极方面可以找到出路的。”
    ——《美人恩》311页
   “瞎了你的狗眼，他以为我们当丫头的，就是随便拿你几个钱，可以把人格卖掉的吗?你这当洋奴卖人格卖来的钱，留着自己享福吧！”
    ——《落霞孤鸳》46页
    亦进笑道：“这个魔窟，给我们扫荡了，不要看我们是些下等社会的人，作出来的事，上等社会的人，一百年也不会有！”
    ——《秦淮世家》319页
    “这可真是笑话。一个人没有了活路，想找一个饭碗，你说这是疯病。”——秀儿
    “……她在胡同里乱撞，找不着出路。我好意引她出去，她问我哪一条路，可以找到事情做，找到饭吃，还外带不受气……”
    ——巡警《艺术之宫》428页
    卖了耕牛卖种粮，几天未吃饿难当！看来一物还能卖，爬上墙头拆房梁。”
    ——《燕归来》开篇竹枝词。
    综上所述，在“五四”以后现代文学领域中，张恨水先生的小说以其特色的语言风格，成为独领风骚的一派。不论赋予他何种命名，他的不可替代性，他的作品在历史中的生命力，他对读者的号召力，是客观存在的，不容置疑。
    如刘勰所说：“各师成心，其异如面”。他的成功在于作品的独特的民族风格和独特的个性特征。知其文不知其人可乎?恨水先生一生是为文学而苦苦求索一生，也是以清醒头脑不懈奋斗的一生，他早在创作初期《小说迷魂游地府》中就尖锐地抨击了旧小说创作种种弊端。1929年，是他的作品高潮来临之际，他明确提出文学艺术要“民众化、艺术化，并保存中国文化的个性。”④他在创作实践中还逐步认识到，不仅要强调文学艺术创作，要具有民族特征，而且要坚持文化交流中的民族主体意识。
    他说“新时代的文学家肩负两份重担，一份是中国的传统，一份是西洋文明”，“必须使它们交流”以“产生合乎我们祖国翻身中的文艺新产品。”⑤
    张恨水先生以辛勤的一生，为中国文学作出了自己巨大的贡献。他不愧是中国现代文学的一面旗帜。
    [注释]
    ①《总答谢》原载1945年重庆《新民报》．
    ②、②《通俗文的一道铁关》原载1942年12月9日重庆《新民报》．
    ④《由俊袭人谈到旧剧改良与梅兰芳谈渡美》原载1929年lo月27日《世界晚报》
    ⑤《郭沫若、洪深都五十了》原载1943年11月5日重庆《新民报》．

张正
1997年11月初定稿