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文章标题: 《侯孝贤:我永远给自己找难题》
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侯孝贤:我永远给自己找难题

侯孝贤:我永远给自己找难题

南方周末    2008-01-17

  □侯孝贤口述 □本报记者 王寅整理 发自香港 

  台湾电影大师侯孝贤第一次全方位回顾创作经历,细数自己的每一部影片

  台湾新电影最重要的代表。1947年生于广东梅县,出生不久即随父移居台湾,1972年毕业于台湾“国立艺专”影剧科。

  1980年首导《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》(1981)成名。

  1983年与万仁、曾壮祥联合执导的《儿子的大玩偶》获西德曼海姆影展佳作奖,并引领台湾电影新浪潮的开端。

  《风柜来的人》获1984年法国南特大三洲电影节最佳作品奖。

  《冬冬的假期》获1985年法国南特三大洲电影节最佳作品奖、第三十届亚太影展最佳导演奖。

  1985年执导《童年往事》,获第二十二届台湾金马奖最佳原著剧本奖,第三十七届西柏林电影节国际影评人奖,及鹿特丹电影节、夏威夷电影节、亚太影展作品奖。1986年执导《恋恋风尘》获法国南特三大洲电影节最佳摄影音乐奖、葡萄牙特利亚国际影展最佳导演奖。

  《尼罗河的女儿》获1987年意大利都灵电影节第五届国际青年影展影评人特别奖。

  1989年执导《悲情城市》获第二十六届金马奖最佳导演奖,台湾中时晚报最佳作品奖、导演特别奖,第四十六届威尼斯电影节金狮奖。

  1993年执导《戏梦人生》获台湾中时晚报电影奖最优秀作品奖,1993年戛纳电影节评委会奖。

  其后作品有《好男好女》(1995年)、《南国再见,南国》(1996年)、《海上花》(1998年)、《千禧曼波》(2001年)、《咖啡时光》(2004年)、《最好的时光》(2005年)等。

  “电影是讲不通的,要去拍,一直拍一直拍你就会拍出电影来,甚至会越拍越好。”尽管开场白这么说,但侯孝贤的导演大师班还是连讲3天,6个半天排得满满当当——侯孝贤电影之路,电影的信念和美学,谈电影导演小津安二郎、罗伯特·布列松,与香港影评人对话,说台湾电影的现在与未来,讲评浸会大学电影电视学生的作品。这也是侯孝贤第一次全方位回顾创作经历,细数自己的每一部影片。

  南方周末记者旁听了全部3天的大师班课程。

  叔叔,你带我进去  

  有人说我后来拍的电影结局都非常悲伤,有时候是一种时间与空间的苍凉感。为什么会这样?我个性热情,跟人非常容易相处,面对世界的眼光似乎不可能是悲伤或苍凉的。

  其实在童年,在成长过程里,你已经不自觉地对这个世界形成苍凉的眼光了,那是逃不掉的,只是你当时说不清楚,也没有人告诉你,那段时间就会在心底藏起来。

  什么是根?除了实际的电影经验,就是你成型时期的人文素养,你成长的背景。

  《童年往事》说得非常清楚,1947年,我父亲是广东梅县的教育局长。因为参加审议会,碰到他同学,他同学要来台湾当台中市长。他邀我父亲当主任秘书,我父亲就实实在在来台湾了。过来以后写信回去,就把我们全家都接来了,我那时候才4个月。

  然后,1949年就回不去了,回不去就影响到我家里。影响比较严重是我母亲。突然回不去,她的后援就没了,亲戚朋友全都没了。我父亲得了肺病,心脏也不好。台北潮湿,会引起气喘,他就长期住疗养院,然后不得不迁到南部。我母亲常常两边往返,然后带着一堆小孩。从小就很艰苦,这是我的一个感受。我奶奶一直要带我回大陆,她说过了梅江桥就要回去了,因为她太老了,已经没意识了,她感觉是在真实地回家。你不知道生活有多少荒谬,所谓黑色,是从真实和荒谬来的。

  我是4月生人,我的星座是白羊座。星座可能有一定道理,我的性格是总想逃避,就是不想呆在家里,总往外跑。

  我们在凤山的时候,住在城隍庙附近,县衙旁边。这个地方是一个古老的小镇,我们那个城隍庙是台湾南部七县市戏剧比赛的地方,每次比赛都要一两个月。有地方戏剧,就是歌仔戏;有布袋戏,我们叫掌中戏;还有就是皮影戏。这三个是最重要的。小时候我经常在榕树下跳来跳去,爬到顶上去看人家怎么打。

  遇到电影,我就去拉人家的衣袖:叔叔,叔叔,你带我进去。这样三次,总有一次可以进去。稍微大一点就不好意思了,就爬墙、剪铁丝网。

  我们还做假票。人们进入戏院后就会把票扔掉,我们就去捡来用。我那时候那么小,可非常清楚,撕票的人绝对不会仔细看的。

  我看的电影非常多,所以就养成了一种习惯,到一个地方,比如去北京,一定先看电影,然后看中央电视台,经常一起床就看。  
  
  偷芒果,听风吟  

  差不多初中时,我们家住在县政府宿舍里。我中午吃了饭就溜出来,爬上墙,旁边就是芒果树,我就偷摘芒果。我不会偷了就赶快溜,不是,我是先吃,吃完了再带,带完了再走。

  吃的时候很专注,因为你怕被人家抓,你会注意到底下有没有人出来,那时候还是农业社会,午休时路上偶尔会有一个人骑单车嘎吱嘎吱过去。你一边吃,一边注意细节,因为非常专注的原因,你会感觉到树在摇,你感觉到风的存在,听到蝉声,因为你那么专注,所以那一刻周围就凝结了——凝结就是瞬间情感的放大。其实电影里面的时间凝结就是把情感放大了,电影中的各种情绪也是如此,有点像慢动作的意思。

  我把这段经历拷贝到了《冬冬的假期》里。这是我对片断的理解,我常年写剧本,写的时候,就想好怎么拍了。  
  
  砸过士官俱乐部

  我当导演,可能跟我小时候在城隍庙长大有关,你从小就跟一群人在一起,大家很自然就有分工:有的人谈判,有的人打架。无形中我就养成了领导才能。

  我们年龄差不多的孩子形成了一个帮派,内部打,打完之后就跟外面打。我念初三时,我们那一帮差不多十几二十个人吧,跟南门那边的人打,他们的外号叫“二十四男婴”,我们这边叫“城隍庙”。有一天旷野黑漆漆的,我们到南门那边打架,我跟另外一个孩子一人带一把刀,一点都不夸张,先去探。过了桥,到了那边的小学,一探,没发现人。回来我们就说没看到。没想到他们早就埋伏在桥底下,“哇”一下就围上来了。

  天很黑,刀和刀碰在一起溅出火花,我们退到马路上,我们一些个头小的就去捡石头、砖头,噼里啪啦地打。

  受伤会有,出人命不太可能——因为人多,又在街上。但那很刺激的。那种场面,现在的年轻人很少见到了。

  高中时,我们把陆军士官俱乐部砸了,被抓入狱。在少年斗殴的过程里,当你做得比较大时,比如把士官俱乐部砸了,回到学校里面,你会感觉别人的眼光不一样,对你突然会有一种尊敬,让你有一点膨胀。

  有同学受了欺负来告诉我,同学说,报你的名没用,还是被打。我找到那些人就打——以前大家会对打,现在你打他,他不会还手。这些都是经验。

  像我这种玩法,高中毕业是考不上大学的。考不上大学就要去当兵的那一刻,我自己就非常自觉地转变了。

  拍电影是一个团队,在我们那个年代,每个电影都是跌跌撞撞,没有一部电影不打的,工作人员遇到问题就打。有时候我在那边吃便当,看到他们打起来了。“噼噼啪啪”打了一顿之后,我就把他们拉开:好了,不要打了。我知道他们不常打的,挨了打都不知道谁打的。一直打到我导演的第一部片子,我那个制片人跟摄助(摄影助理)打起来了,追着摄助打,他们两个人一追,我也就不自觉地跑起来,跟着要去打,跑了一半,我想不行:我今天开始当导演了。

  这些经验是你跟人相处、观察人蛮重要的一个阶段。这些经历让你有足够的领导力,不然的话很困难。你不要以为拍电影很容易,有时候一桌人会碰到一拨别的导演竞争,他当场给我难堪,我不必多说,就一句“到外面去”,屡试不爽,很简单。

  现在台湾男生都比较“娘”了。但你看韩国的电影还是有这种(力量),有这种男人的劲儿。  
  
  生死时刻的三个目光  

  我告诉你我拍戏时怎么面对自己,《童年往事》里有三个目光。这三个目光都有我亲身经历的影子。

  第一个是我妈妈得了口腔癌,去台北我姐姐那边治疗了大半年。这期间我哥在外面教书,两个弟弟都是我带着。可我参与赌博,钱输得一塌糊涂。我哥哥会说我,我妈妈从台北回来,进门靠在榻榻米边,用眼睛看着我,讲什么我忘了,意思就是说我赌博,花了很多钱,她的目光令我印象非常深刻。

  第二个是我妈妈去世之后,教会的人来唱《祝你安睡》。我哭得不行,我哥哥回头看我,眼光诧异。我以前还得了啊,我哥哥的存折被我偷去领,家都可以卖掉当掉,床底下一堆刀子……所以我哥哥看我的眼神是很奇怪:为什么你会哭?

  第三个目光是为我奶奶收尸时,收尸的人回头看了我一眼,我那时17岁。我奶奶先是躺着,大小便失禁,后来一直昏迷,找医生来家里看,医生说奶奶的器官已经衰竭。那时候我父母已经去世,家里没有大人。收尸人翻动奶奶尸体一刻,我们才发现奶奶的身体已经腐烂,身体下面有血水渗出。收尸人回头看我的那一眼,我印象非常强烈。  
  
  当了七八年场记  

  我当兵期间常常有假期,有时候一天看4场电影。有一次看的是英国片子《十字路口》,讲的是一个有钱人家的女孩子爱上了一个工人,这个工人为了能跟她在一起就去偷车,后来被抓了,是蛮“社会主义”的一部影片。我看后非常感动,那天回到山上——我在阳明山很高的地方当宪兵——在宪兵日记上写道:“我决定花10年的时间进入电影这个行业。”

  一退伍我就准备考大学,第一志愿是国立艺专影视系。考上了我才知道,那所学校分数最低,没人报考,而且当兵又可以降低录取分10%,所以我就考上了。

  进了学校才发现,自己其实不懂电影。我就去图书馆借,借一本英文的《FilmDirector(电影导演)》,我英文不行,就查字典,看完一页多一点,读到这样一句:这本书你都读熟了,读透了,你还是不能当导演,因为导演是一个天才。我心想我看这个干嘛?所以我只看完序就还掉了。一年级过去了,电影梦还不知道在哪里。那时候流行存在主义,我又喜欢看小说,每天像游魂一样一直在想:我思,故我在。同学里面也有很多奇奇怪怪的人,打赤脚的,睡在操场的。

  毕业后,我当了8个月推销员,推销电子计算机,一定要打领带,骑个摩托车去送货。我在推销员中做到了第一名,因为我肯把自己的利润抽掉一些。

  做了8个月之后,学校老师打电话来,说需要一个场记,我就去当场记。

  你们以为我的电影生涯开始就是导演?不是。开始七八年我只当了两部戏的场记,后来才被人家知道,当了两部戏的副导,我就变成编剧兼副导。

  那七八年,你想想看,我有过磨炼。我是编剧、副导演,有时候还要兼制片,所有的事情都是我在操劳,那样的磨炼让我有机会拍自己的电影。

  那个时期我差不多拍了十几部片子,大部分是城市喜剧,大部分都非常卖座。我的第一部、第二部也是喜剧,但是那已经有悲伤痕迹了。第一部是《就是溜溜的她》——本来已经写完了另外一个剧本《冬冬的假期》,可凤飞飞嫌那个剧角色不重,那我就把自己关在饭店里,11天写出了《就是溜溜的她》。这个片子大卖,当然跟我没关系,我们那时候没有分红。后来陈坤厚又把《冬冬的假期》拍出来了。

  第二部片子《风儿踢踏踩》是喜剧,已经有所谓的苍凉味道了。从那以后,一直到《风柜来的人》,你慢慢慢慢回到自己的少年经验,最后电影呈现的就是苍凉。  
  
  他们觉得我是野蛮人  

  写完“风柜”,朱天文建议我看沈从文自传。我感觉非常好看。他写自己的乡镇、自己的家、自己的同伴,悲伤完全是阳光底下的,完全没有(情绪)波动,好像是在透过有色眼镜看这个世界。所以我拍《风柜来的人》时,就跟摄影说:退后,镜头往后往后,远一点,再远一点。风柜这个岛,天又蓝,地又平,所以退后这个视野很特别。

  这部电影第一次出国是参加夏威夷影展,看到砖头砸在人的脑袋上,全场观众一起发出“啊”的声音。看到很多苍蝇,观众又是“啊”……那时候现场给我的感觉也是“啊”——我觉得,他们觉得我们好像来自蛮荒之地,是野蛮人。

  从“风柜”开始,我回到自己,你要了解自己才能去拍别人,了解自己才知道怎么去帮助别人,因为你了解了自己,才会发现别人的不同。从“风柜”下来,我一直没变,我想我的兴趣还是针对人的,而不是针对结构之类。

  《风柜来的人》刚刚拍出来时,坦白讲,台湾的评论家和观众完全看不懂:到底它要说什么,故事不清楚。他们都问你表面的东西。

  这七八年,我已经是彻底地不管了,而且是觉悟了。所谓觉悟,就是非常清楚自己走上了哪一条路,这条路回不了头。  
  
  梁朝伟,刘嘉玲,李嘉欣  

  《海上花》是个意外。本来要跟日本的平沪市合作拍《郑成功》,因为郑成功在日本出生,7岁时他父亲郑芝龙才把他带回国内。日本人找到我,我说我帮你们写剧本,你们去找资金。郑成功不到20岁时,被他父亲送去南京太学。以前的文人喜欢在青楼听听剧、喝喝酒,秦淮河嘛,一定会有那种情景,所以我想了解一下青楼的背景,就看了《海上花列传》。

  《海上花列传》写的是19世纪末的上海,我一看简直是爱到不行,临时就转弯先拍这个,不管什么郑成功不郑成功了。

  这部电影难度很高,要搭台。所谓搭台就是你需要制造一个环境,搭一个台子,你站在台子上。正好我们那个美术是从美国回来的,他跟我合作了《好男好女》,还有《南国再见,南国》,他很有一套,所以我才敢动。

  那时候是1996年,在上海找石库门,本来我想用实景,后来发现太费事了。我就买了两货柜的古董、家具运回台湾,我搭了一个景物台,全部是内景。那个小说太厉害了,对白千锤百炼,剧本我只需要从小说中截取就可以了,我只要挑四个演员。早在一两个月前就决定了演员,给他们剧本,让他们练习,不会讲上海话的人要练习。像李嘉欣,她妈妈是上海人,但她说不好,也在学。潘迪华的上海话非常好,一个月前她和李嘉欣就在对练。

  他们练习好之后,我就开始拍了。通常我拍片没有试戏,也没有国内叫纪录——就是让演员去体会那种。我的能力在观察和选择上面。我为什么会选这个人,这个人能演活,这其中的道理很难说明白。

  中午我到现场——我拍电影的习惯一直这样,我把现场擦得干干净净,我是让自己沉静下来,沉静下来脑子会灵活。别人都知道我这个习惯,不会来帮忙。

  日本演员跟梁朝伟那一组,譬如它有五场,我就从第一场开始拍,每天拍一场。第一天拍第一场,第二天拍第二场,第三天拍第三场,照次序下去,拍完从头再来一次,从第一场再拍到第五场,而不是每一场一直拍到满意再拍下一场。他们那一组最少三次,其他组有的还有第四次。你拍到第三次、第四次时,演员已经有味道了,青楼的氛围开始出来了。每个人都进入状况,就会有一种密度,有一种质感。

  这里面有一个日本演员,他每次拍完一条就问翻译,导演怎么讲。他希望我提示他,他马上可以用。我要让他投入,所以我通通没讲。到第三轮时他才知道,他应该面对自己。

  刘嘉玲太聪明了,现场拍戏反应很快,她有这个自信和能力,花那么多时间练习对她来讲是很烦的。日本演员演的角色本来找的是张曼玉,她一听讲上海话就跑回去了,不演了,可惜!梁朝伟说上海话,练了几次之后打电话跟我说,不行,罩不住。我说你不要紧张,我会有一部分用广东话的,因为我把他的背景就设计为广东去上海的买办。

  为什么选择讲上海话?为了制造距离感。假使梁朝伟、刘嘉玲、高捷、李嘉欣这些人讲普通话,就会南腔北调,一演大家就开始笑,观众看了也会笑。上海话,除了上海人听得懂之外,其他人都听不懂,听不懂就不会分散注意力。

  我本人很喜欢《海上花》原作,我非常喜欢世故,世故是有分寸的,那种人跟人之间的关系拿捏,呈现出来又不着痕迹。

  《海上花》是我在摄影风格上的又一个突破,我感觉作者在旁边一直看着这些人,我设计的移动机位由此而来。

  《海上花》完了接下来就空了,我空了差不多有——从1999年开始,到2006年。所谓空的意思是什么?你没有绝对肯定要拍什么。

  然后我开始要拍现代的,所以我就在迪斯科舞厅混了几个月,认识了一堆年轻人,他们每天都在那边摇,我的耳朵被他们的口水喷得不行。我问他们怎么嗑药,他们就“啪啪啪啪”地跟你讲一堆,我就开始拍《千禧曼波》。

  《千禧曼波》第一次跟舒淇合作,因为舒淇年轻时就溜——玩过的意思,她很悍,非常悍,我们之间就有一种张力。其实我对人很好很好,她不知道,我也不说。每天,我都下午才开始开工,让她睡足,每天她都很饱满地过来,因为她要对抗。

  我给她拍的方式就是只有情景,你自己去看。但很清楚,一定会有细节。所以他们的对白是反射式的。反射的意思就是说,演员彼此之间相互牵涉,不是预先想好的对白。演到激动之处,舒大姐会拿椅子砸人的,我们当然要Cut(停)的嘛。第一次跟她合作,我想拍五段,后来拍了三段,因为感觉不容易,没时间,她还有别的档期。虽然合作两个月,但浪费了很长一段时间,剩下的只有一个多月。

  拍完之后,舒淇在戛纳第一次看到影片,她从来没有看自己的电影是那个样子,因为拍摄时她投入太厉害,完全没有办法看见自己到底是怎么表现的。在戛纳看完电影,我们在海边有个party,舒淇回到饭店换衣服,对着镜子“啪啪啪”忍不住泪水,一直哭。我感觉是她第一次开始自觉(认识)到表演是怎么回事。所以从那一刻开始,她开始改变了。

  舒淇现在有时候不太拍片,有时候要看剧本。我说你还是要多拍,多拍的意思就是别人写的角色不完整,你自己去完成它,就像以前的劳伦斯·奥立弗一样。  
  
  杨德昌让我冲“总统府”  

  我曾经和金马影帝擦肩而过,《青梅竹马》的角色只比周润发少一票。《青梅竹马》是我第一部出镜的电影。《青梅竹马》的导演就是杨德昌。他从美国回来就很有眼光,对他以前成长的地方有新的角度。因为他在美国十几年,从那样一个工业化大都会,回到经济刚刚起飞的、还没有工业化的社会里面,再回头看这个社会结构,国民党政权的反共标语也好,领袖崇拜也好,他非常敏感,阶级什么的很清楚。

  这是具有观察力的眼睛,这个眼睛被我称作第三只眼,他已经看到了那些东西的没落,然后看到那个人的坚持。他跟我很要好,他看到我说台湾话,很有台湾人的感觉,就让我演本土人物的一个象征。

  他拍《青梅竹马》时,我们的“总统府”应该是在装修,一个牌楼,他一看,哇,那是“总统”肖像,非常威权。然后,拍我们的摩托车队冲“总统府”,绕一圈回来。对我来讲,这个行为没什么感觉。但你用摩托车冲“总统府”,他妈的要被警察抓的!我说有一拼吧,我当时是制片,本来没那场戏,可我就拼了,拍了,没有警察,拍得很过瘾。过一天看报,那些晚上所有警力全部调配去抓人了。杨德昌有这种眼光,他的《海滩的一天》、《青梅竹马》,还有《恐怖分子》,可以看到那种社会结构,社会上的那些人,那些潜伏的道义。但后来在台湾久了,他的那种感觉就慢慢模糊了,假设他那时候来大陆,我感觉他一定会看到更多大陆人本身看不到的东西,这个是蛮有趣的。

  我交朋友没什么好拐弯抹角的,我有什么可以说的,我绝不隐瞒,所以才跟杨德昌非常要好。他拍完《海滩的一天》,他在那边剪,我在这边剪《风柜来的人》。“风柜”做完了上片,他说,我能不能帮你重配音乐,因为那片子不卖座,赔了很快就下片。下片之后,他给“风柜”配了《四季》的音乐,那时候要花20万,很贵,我照样花。

  你听他的音乐,你可以想象到画面,想象季节的萧瑟。杨德昌小时候,他父亲就放交响乐给他听,杨德昌也特别,他在国外学电脑,后来三四十岁才决心要回来拍电影。因为拍“风柜”,我当初每天都是跟这群国外回来的导演相处,我们最常聚会的地方是杨德昌的家,他爸爸留下一个房子,他回来就住在那儿,他有个大黑板,上面写了一堆他的故事,一句话形容的故事,他想拍的那种。

  杨德昌跟我最要好,我这种人是什么东西都说的。我们的原则是,脑子里的东西你不能让它储存,即便它在,你也要把它丢掉,就像杯子一样,要空了才能装。

  《一一》我没有看过,我对影像太挑剔了。  
  
  “男有刚强女性烈”  

  后来我拍的都是女人,以前男的莽撞打架的那种片子我不拍了,因为这两个生命的原型不太一样。中国有一句古话,“男有刚强女性烈”,刚强坚毅的男性,你们可以在很多历史人物、小说人物里看到,或者自己的长辈里面也有,男人这种坚毅使他们坚守原则,他们那种清明,那种节制,那种坚持,原则上是不会变的。

  我的电影为什么往女性身上走,有它的道理,她们慢慢吸引我。所谓的“女性烈”,不仅烈,还有侠气,非常过瘾。女的我最爱的一个就是《今生今世》里面的佘爱珍,就是吴四宝的太太。你看《今生今世》,注意看这个佘爱珍,她的行事风格,哎呀,简直是又繁复,又华丽,又大方,又世故。女人随时都在你的身边,有时候你的母亲,或者你的婆婆,或者祖母之类的,你都可以感受到。

  我最想拍的,肯定是“合肥四姐妹”,是张兆和(沈从文夫人)的故事,其中有太多的成长过程。那个时代,那种氛围,在大家族里面,她们的妈妈怎么处理妈妈之间和父亲之间的关系,每个女儿都有一个女佣,从小到大跟着她们,她的个性会影响这个女儿,然后就慢慢慢慢发展到怎么支持这个家。

  (这个电影)简直找不到演员,绝对不可能找到演员来恢复的。除非有一个投资者给我很多钱,我花一两年把这些演员找齐,让她们照这样子在里面生活一段,每天排练一阵子,才有可能拍得出来。因为她们要学习以前那种大家族的细节,那是没办法改编成小说的。因为每个时代的人都有那个时代的状态,我们看老照片就知道,你怎么学?

  这就是我的困扰。  
  
  张爱玲被拍坏了  

  徐枫曾经找我拍《第一炉香》,我说对不起,我拍不出。因为那个绕来绕去,那个幽微,对我来讲太难了。而且一定是讲上海话,一定是上海那个年代的氛围,这是非常非常难的。我说你找王家卫吧,他是惟一有能力呈现上海风华的人,我不知道他为什么有这个能力。

  可能因为他是上海人。他从小跟着妈妈,他妈妈喜欢打牌,带他去看老电影,他爸爸开夜总会。所以他从小对上海有一个印象,不是真正的上海,而是有一个能够想象的上海。这种感觉,华人电影里只有王家卫有,别人没有了。你要我去学,我学不到,我们是乡下人,是野人,我只会拍朴素的电影。

  《海上花》为什么可以拍?它是中国传统的脉络,我拍的是另外一种东西,跟后来现代化的上海风华是不一样的。

  所以,张爱玲的小说(我)是想都别想(拍),但张爱玲其人的整个故事可以拍,她的成长很有意思。但是张爱玲被电视剧拍坏了,我这样不负责任地胡说八道讲一堆,又要得罪人了。张爱玲的情感非常幽微,还有上海那个时代的氛围,说实话,要拍我要费很大力气,光找演员就找死了。电视人大胆地敢拍,我真是佩服。  
  
  边缘就是世界的中心  

  我是从人入手——这个演员有意思,这个角色是这样,然后就开始去设计他的背景,设计他的职业,设计他的种种活动范围。

  跟小津安二郎不同的是,我拍的是存在着的个体,个体打动了我,所以我拍的都是一些边缘人、一些小人物。《南国再见,南国》里面那三个青年,在你妈妈看来,一定会觉得是社会渣滓,每天不干好事,在那儿混。我是把他们的存在的本质呈现出来,那么具体,是活生生的人。我发现我的电影最后的标的和人性就在这里。至于苍凉不苍凉,苍凉是我的一个角度,人存在本身就非常不容易,这是我对生命的一个看法,所以我跟小津是不一样的。

  我拍的不是那种虚拟的类型电影,类型电影没什么不好,它是另外一个形式,但是我今天已经走到这条路上了,不可能回头。

  (这条路)是我的依据,也是我拍电影的方式。你说我在这条路上能够到达什么程度?很难跟你们说明白。我刚才看一个国片很不错,很不错,我看了半分钟就没办法看了,为什么呢?我所有要求的,或者所有认为必须要做到,那些绝对不能闪躲的,通通没有。人物的设计,或者氛围,什么都没有,就是一个萝卜一个坑,就是一个叙事。

  最重要的一点,导演一定要会编剧,你不能用别人的小说,或者别人的脑子,否则(你自己的脑子)就转不动,最后就会停滞。而且还有更重要的,就是你对生活的观察。所有电影都是从观察开始,所有的艺术造型也是。

  假如没有累积的观察,就提不出假设,提不出问题。通常,答案就在问题里面——提出问题不是一件容易的事,是要累积的。

  王家卫的电影有他的特点,这是一块;杨德昌的电影是他的一块;而我是在乡下长大的,所以我有我的定位,每个人的定位都是不一样的,要跨越非常困难。所以经常说一个导演拍的是一部电影,人本来就属于这样,做你熟悉的这部分,你做到了就开始跟世界同行,边缘其实就是世界的中心。

  人在不同的时间空间中的不同状态,对我来讲是最有趣的,尤其是复杂的人际关系。我的电影大概都是在描绘情景。你说我对社会结构有什么批判,或者是对政治有什么批判,这些实际上我并不太重视,因为你设定的角色本身在时空背景中间,我的焦点并不是在透过这个角色去批判社会结构,我只是在描述这个角色,我让这个角色活起来,你把背景设在那个时空,自然就会有批判,比批判的力量还要大。如果你把人物当你的棋子,基本上你做不到这一点。

  生命的呈现,最有能量的时候就是困难的时候,最有力气的时候也是困难的时候,绝对不是太平盛世。太平盛世很乏味。所以,人最重要的状态,是困境感,它能够让你发挥你的能量。我以前非常卖座时,我没有保持那种顺畅的感觉。如果保持那种感觉,我早就消耗光了,早就没了。我自己永远是给自己找难题的,你可以给我提供(难题),但是我可以用创作(消化难题),这样人生才有意义。人活着本来就不是一件容易的事,这就是苍凉的意义,苍凉是就活在那一刻,那么的不容易,那一刻的意思就是某种特定的时间和空间,一段时间、空间累积下来以后,你到那一刻,你还存在着,你还是有能量的,在跟它对抗,人才是活的,这才是过瘾的。

  (感谢卓伯棠、郭中实的帮助,陈军吉、黄婷对本文亦有贡献)  

侯孝贤 姚宏易/图

《童年往事》是一部自传电影

《风柜来的人》使侯孝贤彻底回到自己

《悲情城市》描摹了台湾悲情

《千禧曼波》让舒淇懂了表演


最后更新[2008-1-19]
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