——读余光中《听听那冷雨》

这一篇散文的题目很有讲究。雨在一般文章中, 是看的, 或者主要是看的。而这里, 作者却在文章一开头就提醒读者, 我这个雨是听的; 其次, 听雨, 就是听觉感受, 怎么又听出冷的感觉来? 敏感的读者就要想想了, 为什么不看雨呢? 琦君、茅盾、余秋雨不都是以看为主的吗? 这是余光中的选择, 且看他怎么个听法, 听出些什么名堂来。
他先写春寒“料料峭峭”, 雨声是“淋淋漓漓”“淅淅沥沥”“天潮潮地湿湿”, 一眼可以看出, 有意用了一组叠词。其中蕴含着什么韵味? 第一, 是不是有一种春寒料峭中忧郁的感觉? 不错,“连思想也都是潮润润的”, 而雨是“冷”的, 作者要躲也躲不过。第二, 这种忧郁是不是一时的? 因雨而来, 随雨而去的? 好像不那么简单。因为作者说了, 就是在梦里, 也躲不过, 也打着一把伞。这就是说, 雨所承载的忧郁是魂牵梦绕的, 是心灵无法解脱的。第三, 用了这么多叠词, 是不是为了表现情绪的特点? 是的, 下面这样的叠词还更多, 叠词的使用可能会唤醒一种缠绵的感觉。第四, 这是不是一般缠绵的感觉? 好像不完全是, 而是一种带着古典诗词韵味的缠绵的感觉。用一系列叠词表现缠绵的情感, 是不是令人想到一个女词人的名作? 可能的。不过, 现在还不能完全肯定。
接下去, 写他每天回家, 从金门街到厦门街, 这是叙事成分, 也是这篇为抒情所充溢的散文中的一条叙事的暗线。这个抒情调动起他二十多年的生命记忆, 神思飞越, 才气横溢, 不可羁勒, 篇幅又长。作者不着痕迹地为汪洋恣肆的情绪安排了一条叙事的线索, 那就是回家, 从金门街到厦门街直到自己巷子深处的家。一切思绪都在这个过程中, 走到家了, 思绪和文章就结束了。路是很短的, 单纯的, 但是思绪是绵长的, 复杂的。
为什么有这么多的思绪? 因为从金门街到厦门街很容易, 但是从金门到厦门却遥遥无期。这是乡愁的郁积。这种乡愁, 当然有政治性, 但是, 余光中没有强调政治性, 而是把它淡化了。在原文中, 政治性的哀愁, 隐约可考, 但也只用“亡宋的哀痛”“残山剩水”带过。少年听雨, 白头听雨, 这是有写作年代( 上个世纪七十年代) 两岸关系的政治背景的。淡化了政治性, 余光中浓郁的乡愁, 就集中在另一个焦点上了。他说自己在细雨中“走入霏霏”, 更“想入非非”。这里暗用了一个文化典故, 是《诗经》里的名句“昔我往矣, 杨柳依依, 今我来思, 雨雪霏霏”。接着说到汉字的“雨”, 赞叹汉字象形的精彩, 从那四个点, 就听出了“点点滴滴, 滂滂沱沱, 淅沥淅沥淅沥”。这里又一次用了叠词, 显然是要表现听觉的美, 经营“雨”在听觉上的诗意。这无疑是本文艺术追求的主导意向。但是, 余光中在突出雨的听觉美的同时,也着意在其它感觉方面加以陪衬。请看:
听听, 那冷雨。看看, 那冷雨。嗅嗅闻闻, 那冷雨。舔舔吧, 那冷雨。
这几乎把听觉、视觉、嗅觉, 乃至味觉全盘调动起来, 和触觉之冷融为一体。但是,所有这一切都是为了在听觉上表现雨的美感, 也就是乡愁的诗意。这是一种什么样的诗意呢?
清明这季雨。雨是女性, 应该最富于感性。雨气空濛而迷幻, 细细嗅嗅, 清清爽爽新新。
这一下明确了, 这种诗意, 是女性的, 又是这样的叠词结构, 和李清照的《声声慢》“寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚”如出一辙。余光中就是要把雨引起的乡愁, 不但定位在古典诗歌的韵味上, 而且将其定位在古典诗歌的节奏———尤其是李清照式的节奏, 和汉语的特殊韵律上:
雨不但可嗅, 可观, 更可以听。听听那冷雨。听雨, 只要不是石破天惊的台风暴雨, 在听觉上总是一种美感。大陆上的秋天, 无论是疏雨滴梧桐, 或是骤雨打荷叶, 听去总有一点凄凉, 凄清, 凄楚。于今在岛上回味, 则在凄楚之外, 更笼上一层凄迷。
这种凄迷之美, 不但来自生活, 而且来自古典美学传统, 梧桐、细雨、点点、滴滴, 是李清照词中的意象, 而雨打荷叶之声, 则典出韩愈《盆池五首之一》: “莫道盆池作不成, 藕稍初种已齐生。从今有雨君须记, 来听萧萧打叶声。”因而, 余光中的乡愁, 积淀的不是一般的文化,而是古典文化。在活用古典诗意和节奏方面,可以说是左右逢源, 涉笔成趣。其诗意的典故可能有过分密集之嫌了, 诗的韵味已经相当饱和了。但王禹偁的散文, 竹楼听雨, 又被结合起来。这是信笔拈来、不忍割爱吗? 不是。这是一笔相当自然的过渡。因为, 余光中要借助他的听雨, 转入从屋顶上听雨。他说:
雨打在树上和瓦上, 韵律都清脆可听。尤其是铿铿敲在屋瓦上, 那古老的音乐, 属于中国。
为什么一定要牵出屋瓦来? 在梧桐上, 在荷叶上, 不是已经很美了吗? 因为完全引用那古典的听觉之美, 还不足以表现当时台北的特点。文章中有两点须留意: 第一, 文章中, 反复提到雨打在屋瓦上, 而且老是说日式的屋瓦。其实严格地说, 应该是中式的, 因为日本式的瓦屋顶, 是从中国模仿过去的。日本统治台湾五十年, 建筑了许多类似中国瓦屋顶的房子。第二, 文中有一句: “台北你怎么一下子长高了。”前面还有一句: “不久公寓的时代来临。”( 七十年代台北城市建筑快速现代化, 瓦屋顶迅速消失。) 公寓是西式高楼, 平顶, 因而下起雨来, 就听不到雨声了。“瓦的音乐竟成了绝响。千片万片的瓦翩翩, 美丽的灰蝴蝶纷纷飞走, 飞入历史的记忆。”触发余光中凄凉之感的, 不仅仅是传统建筑风格, 而是传统文化诗意的消失:
鸟声减了啾啾, 蛙声减了咯咯, 秋天的虫吟也减了唧唧??要听鸡叫, 只有去《诗经》的韵里寻找。
就连屋顶的消失, 都写得很美, 一连几组叠词, 都是声音的美, 相当精致。余光中的古典文化修养, 声情并茂, 甚至给有些苛刻的评论家( 董桥) 以露才扬己、缺乏克制的印象。但是从全文来看, 这还只是一个方面, 甚至可以说还不是最精彩的部分, 因为这毕竟是古典美的追寻, 古典语言修养的流露。而余光中是一个当代诗人, 又是英语专业人士, 他这方面的才华, 在超越古典的方面寻找表现形式, 那就是雨打在屋瓦上的现代感觉和现代美学语言的创造:雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上, 由远而近, 轻轻重重轻轻。
如果说“瓣”作为量词还是汉语的特点的话, 那么“轻轻重重轻轻”, 就是西方的诗的节奏特点了。中国古典诗歌的音乐性表征是平仄, 平平仄仄平平, 而英语、俄语诗歌的节奏则讲究轻重交替。中学语文课本中高尔基的《海燕》就是这样的, 但是一翻译就把轻重格律淹没了。
从这里开始, 中国古典诗歌的音乐性和西方诗歌的音乐性开始交融。
( 雨) 夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下, 各种敲击音与滑音密织成网, 谁的千指百指在按摩耳轮。
“敲击音”“滑音”, 是钢琴演奏的术语, 诗化、音乐化的西方成分越来越明显。把听觉的舒畅转化为触觉的按摩, 这种修辞方式, 在中国古典诗歌中是少见的, 倒是在西方现代诗歌中比较常见。下面文字中的西方诗歌的修辞色彩就更为浓郁了:
“下雨了”, 温柔的灰美人来了, 她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键, 把晌午一下子奏成了黄昏。
这里的修辞核心当然还是听觉的音乐性,内容是中国传统的屋瓦, 在修辞上却是西方诗歌中常用的多层次的暗喻手法, 复合性的暗喻之间, 不但没有互相干扰, 而且结合得相当严密。第一, 把雨声之美比作钢琴演奏; 第二, 把演奏者比作美人; 第三, 把美人说成是灰色的( 联想到西方童话中的“灰姑娘”) , 和雨天的阴暗光线统一; 第四, 加上定语“温柔的”, 和绵绵细雨的联想沟通; 第五, 由于是钢琴演奏, 屋瓦顺理成章地成了琴键, 黑和灰的形容, 和钢琴上的黑键白键相称; 第六, 把雨的下落比作美人的纤手拂弄琴键, 把冷雨转化为“冰冰”的感觉; 第七, 把这一切综合起来, 把一个下午的雨, 转化为一场钢琴乐章的演奏, “奏成了黄昏”, 说是雨声如音乐, 美好得让人忘记了时间。
余光中的功力不仅仅在于把自己的乡愁,分别用中国古典诗歌的听觉美和西方的音乐美来形容, 而且, 在于把这二者水乳交融地结合起来:
雨来了, 最轻的敲打乐敲打这城市, 苍茫的屋顶, 远远近近, 一张张敲过去, 古老的琴,那细细密密的节奏, 单调里自有一种柔婉与亲切, 滴滴点点滴滴??
西方钢琴的演奏术语“敲打乐”和李清照的标志性叠词节奏结合起来, 不但在节奏上,而且在内涵上与“耳熟的童谣”、“江南的泽国水乡”的记忆混成一气。特别是水乡和蚕吃桑叶的声音: “细细琐琐屑屑, 口器与口器咀咀嚼嚼。”难得的是, 复合的情绪和多元的修辞手段自然地融合, 显得和谐。在表现音乐的美感时,余光中无疑是大手笔的, 在把中国传统的语言韵味和西方音乐的节奏统一起来这一点上, 他可以说是游刃有余, 在一处令人惊叹的华彩乐章呈现以后, 驾轻就熟地又是一章再现。他这样写暴雨从他的“蜗壳”( 屋顶) 上哗哗泻过:
雷雨夜, 白烟一般的纱帐里听羯鼓一通又一通, 滔天的暴雨滂滂沛沛扑来, 强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忑忑??不然便是斜斜的西北雨斜斜。
这里可以说把中国的平平仄仄平仄仄的节奏耍得太得意了。在这之前, 谁曾经这样大胆、这样虔诚地耍得得心应手? 但是要说他耍技巧, 可能是冤枉的, 因为他从来没有忘记乡愁的严峻内涵。这里没有轻浮, 只有浓重的忧郁, 二十五年睽隔, 使他有了一种悲歌, 甚至是挽歌的感觉:
雨来了, 雨来的时候瓦这么说, 一片瓦说,千亿片瓦说, 轻轻地奏吧沉沉地弹, 徐徐地叩吧挞挞地打, 间间歇歇敲一个雨季, 即兴演奏从惊蛰到清明, 在零落的坟上冷冷奏挽歌, 一片瓦吟千亿片瓦吟。
这里雨落在瓦上的声音, 既是弹, 又是奏,既是叩, 又是打, 用词都在和中西演奏技巧的汇合点上。把瓦上的声音说成吟, 是中国的趣味; 把它说成“说”, 则是西方的技巧。难得的是, 他让这些清明季节的雨, 落在坟上, 让它变成挽歌。这么丰富的转换, 多重暗喻的丰富、感觉的曲折, 表现出受到美国新批评派暗喻的熏陶的才情, 在这么近的距离中浓缩着高密度的技巧, 却显得自然而流畅, 看不出任何勉强, 也许可以用“炉火纯青”来形容。
余光中先生对于散文的语言, 有很高的追求。他在《剪掉散文的辫子》中, 对当代台湾散文, 有过非常苛刻的批评。他提出, 真正的散文, 语言应该有“弹性”, 就是“对于各种文体、各种语气, 能够兼容并包融无间的适应能力”。其次是“密度”, 是指“在一定的篇幅中, 满足读者对美感要求的分量, 分量愈重, 当然密度愈大。一般的散文作者, 或因平庸, 往往不能维持足够的密度”, 结果就写成了“稀稀松松汤汤水水的散文”。(我们上面分析出来那么多暗喻的名堂, 聚结在这么短的篇幅中, 这就是密度的雄辩的表现。)他所说的平庸, 就是读了半天,“既无奇句, 又无新意”。他以为, 审美的散文,应该有“真正丰富的心灵, 在自然流露之中, 左右逢源, 五步一楼十步一阁, 步步莲花, 字字珠玉, 绝无冷场”。( 《余光中散文选集》, 第一辑中之《逍遥游》, 时代文艺出版社, 第335 页。)
余光中先生在1994 年苏州国际散文研讨会上还提出, 散文的抒情和语言的节奏有密切的关系, 汉语的节奏就是抒情的重要因素。显然, 这不仅仅是个人的理论, 而且是他散文创作实践经验的总结。从这篇散文最为精彩的段落, 我们不但可以说是他对意象弹性、密度的追求, 而且可以看到他对节奏的追求。这是一次对他自设的艺术准则高度的攀登, 他的攀登应该说是胜利的。
回想一下, 面对下雨天, 如果让我们写一篇文章, 我们会写出些什么呢? 余光中写出了这么多, 他把对雨的感觉, 集中到听觉为核心的感觉场中来。他所写的, 仅仅是从外部世界听来的吗? 好像不是。他不但听到了外部世界的声音, 而且听到了他内心世界的怀乡和古典艺术节奏, 听外部的雨是瞬时的, 而听自我内心的节奏却是持久的, 从这个意义上说, 他不仅仅是接受雨的声音, 而且是听出了自我内心几十年的精神和艺术的储存。调动得越深, 对外部的感觉的同化就越是自然。有些散文之所以写得平庸, 就是因为作者光会看, 或者光会听外世界, 而不会把自己一身的情愫修养听出来。