孙子“奇正”在京剧舞台艺术中的应用
2008年04月24日 23:38:08 作者： chjitpqi@yeah
孙子在其著作《孙子兵法．势篇》中，提出了“奇正之变”的宝贵战术思想。他指出：“三军必受敌而无败者，奇正是也”，意思是：要使全国军队遭受敌人的突然攻击而不遭到失败，这就是“奇正”运用的问题。
奇正，简扼地解释：奇兵、正兵。出奇兵偷袭，造成突然袭击的心理压力；用强大的军队正面攻击，其排山倒海之势，不可阻挡。所谓奇正之变——奇袭正攻是也。将孙子阐发的“奇正”应用于京剧舞台艺术，能够起到举一反三、破三进九的奇妙变化。深根固本，纲举目张，征服观众，振兴京剧，则是笔者将要试论的新戏剧观念。
第一节 《奇袭白虎团》一剧中奇正的运用
《奇袭白虎团》就是这样一台描述在现代战争中运用奇正战术克敌制胜的现代京剧。
该剧讲述了1953年7月朝鲜停战谈判期间，为揭露美帝国主义“假和谈，真侵略”的反动本质，我中国人民志愿军某部在朝鲜人民的全力协助下，派遣侦察小分队深入敌后，奇袭穿插，像一把尖刀插进敌“白虎团”心脏，截断敌人的逃跑路线，有力地配合我军主力部队的正面进攻，一举全歼敌人。它是依据真实的战争案例写成的，具有现代战争史上“奇正之变”的典型意义。
该剧成功地刻划了我侦察排长严伟才和全排志愿军战士的英雄群体形象，热情讴歌了我军发扬“抗美援朝，保家卫国”的国际主义精神，运用奇正战术克敌制胜，发扬了我中国人民志愿军大无畏的革命英雄主义气概。由于这台戏技术难度大，对演员四功五法基本功的要求非常高，在唱、念、做、打（舞）上有绝活儿，在继承传统、创新程式等方面均有新突破，因此，该剧具有京剧舞台艺术借鉴孙子“奇正之变”并在此基础上发展创新的典型意义，值得我们对其进行深入地研究，认真总结其成功经验。
在技术上，该剧继承了一代宗师谭鑫培倡导的“文戏武唱，武戏文唱”的传统流派风尚，奇中用正，正中出奇，将观众诱导入了京剧舞台艺术三度创作的预谋“伏击圈”——审美磁场之中，大肆张扬了京剧舞台艺术唱、念、做、打（舞）的程式艺术个性和独特魅力，彻底地征服了观众。
笔者认为，京剧舞台艺术的历史使命，并非用献媚或逗笑等手段取悦于人，而是要大肆张扬京剧舞台艺术的程式艺术个性和独特魅力，在编、导、演上糅合孙子阐发的“奇正”战术，彻底地征服观众。在当今数字技术、电视传媒和艺术多元化盛行的今天，尤其是在当前京剧还远未走出低谷的当口，这种提法是否有点大言不惭、自不量力？回答当然是：否！当年，开山鼻祖程长庚、一代宗师谭鑫培正是充分运用了京剧舞台艺术的唱、念、做、打（舞）等过硬功夫，才彻底地征服了观众。这种征服精神正是京剧舞台艺术的优良传统，不可轻易放弃。
一台戏，令观众如醉如痴，神魂颠倒，崇拜京剧艺术，这显然是一种征服。使观众在看戏过程中始料不及而大出意外，在极感惊叹中心灵受到强烈地震撼，更是一种艺术征服！在京剧艺术领域里，征服观众的手段可谓五花八门，林林总总。然而，征服观众的手段虽多，概括而言，大略不出奇正两种。简而言之，广大京剧工作者只须牢牢地掌握了奇正之变的艺术规律这把金钥匙，就是开启了通向征服观众艺术之门的阳关大道。
开国领袖毛泽东在其光辉著作《中国革命战争的战略问题》一文中指出：“我们可以人工地造成敌军的过失，例如孙子所谓‘示形’一类（示形于声东击西，即所谓声东击西）。”毛泽东同志对孙子提出的“示形”等奇正战术原则，给予了充分肯定的评价。吸取、借鉴我国古代先哲们的学术思想营养，对振兴京剧而言，具有很大的现实意义和深远的历史意义。
笔者认为，运用兵法意识去审视京剧现代戏《奇袭白虎团》，有三点编创经验值得总结，提取保留：
一是编创结构上奇与正的巧妙配合。
该剧充分运用了声东击西的战略战术思想，艺术地架构了深入敌后打掉敌“白虎团”指挥部的奇袭妙策，戏剧结构奇妙曲折，故事情节引人入胜，戏剧节奏引而突发，发而迅捷，激起了广大观众浓厚的审美情趣。这一具有奇正意义的艺术举措，奠定了《奇》剧的编创结构将必然获得成功的坚实基础。果然，奇正相生，虚实相变，相生相变，相反相成，一台戏仿佛万花筒一般，诱使亿万观众准确地落入了编导们预设的编创结构的“艺术牢笼”。
二是导排手法上的奇正相生，雅中见俗。
该剧运用京剧传统程式之“正”，巧妙地开创了现代观众喜闻乐见的新程式之“奇”，要么引而不发，令观众产生暇想，要么发之必中，舞台上异峰突起，巧妙地诱使观众在不知不觉中就“我”范围，如痴如醉，由衷叫好。例如：《奇》剧大量运用传统戏“走边”（时而可见传统戏中常用的“起霸”程式舞蹈的零部件动作）舞蹈，看似《林冲夜奔》，却胜似《林冲夜奔》，实际上却是现代京剧声、色、味俱佳的“集体夜半潜行”精彩舞蹈的创新编排。“踩雷、排雷”等舞蹈动作，无中生有，有而化无，虚拟中见真实，唱、念、做、打（舞）中见深厚功力，极富中华民族传统文化的艺术特色，令观众常看常新，屡赏屡奇。戏剧节奏和运动速度协调顺畅，恰到好处地把握住了奇与正相生相变、相反相成的“度”的节制，不给观众以喘息之机。
三是演员们的精湛表演乃是以继承流派、推陈出新而取胜。继承流派而取“正”，创新传统而用“奇”。奇正相变，相得益彰。
裘派花脸方荣翔先生饰演我军某团团长，以唱“正”攻，在继承流派中巧夺天工，淋漓酣畅，一气呵成，充分发挥了京剧声腔流派艺术的无穷魅力，以绝对压倒的艺术优势令观众鼓掌叫绝！唱段的安排恰到好处，紧凑处见功力，舒缓处弘扬其独特的抒情性，收到了预期中的出奇制胜的艺术效果。
饰演我军英雄排长严伟才的京剧表演艺术家宋玉庆先生，出色地继承了前辈艺术家谭鑫培先生的优良传统，文戏武唱而“正”中发“奇”，武戏文唱而“奇”中归“正”，奇正相生，奇正相变，获得了巨大的剧场审美轰动效应，用艺术实力和艺术人格化的魅力，彻底地征服了广大观众。
然而，以上三点编创经验的总结提取，乃是笔者运用兵法意识审视该剧的结果，并不是《奇》剧编导和演员们在二十世纪六十年代创意创新因而刻意追求的新戏剧观念。换言之，由现代京剧《奇袭白虎团》的编创实践过程导引出来的新戏剧观念，并不是原剧组编创人员预谋之中的刻意追求，乃是一种无意识或不自觉的巧合。这是因为该剧本身就隶属于军事题材，孙子的“奇正之变”，是该题材故事情节中必须包含而且必须要在剧中阐述清楚的在该战术原则指导下的实践过程，因而在巧合中导引出了具有兵法意识的奇正编创结构的巧妙运筹。一次巧妙碰撞的编导实践和艺术创造，却导引出了一种“奇”与“正”相生相变的新戏剧观念，和《奇》剧剧场演出现场反馈的巨大的审美轰动效应！
这真是正谋不如巧得，巧得应予归正。由此可见，引进孙子谋略，振兴京剧，是合乎规范与情理的一种有机结合，并非“拉郎配”。
《奇》剧中我军奇袭得手，是“奇”与“虚”相对，以“奇”的方式用实击虚；“正”攻取胜，乃是我军正攻与实力相守，用奇袭的妙策辅助正攻，攻其无备，克敌制胜。在《孙子兵法》长达六千余字的论述中，“奇正”与“虚实”极像是一对亲密无间的孪生兄弟，自始至终都在起着宏观调控和战术搞活的巨大作用。
第二节 新经营理念与文化市场主动权
必须指出：在辅助京剧舞台艺术变革振兴的伟大实践中，“奇正”与“虚实”始终具有宏观调控、微观搞活的巨大作用。如果我们把“虚实”比作京剧舞台艺术的两只强有力的大手的话，那么“奇正”则好比是京剧舞台艺术的两条机动灵活的飞毛腿。人体四肢，缺一不可。军事艺术是如此。京剧舞台艺术也是如此。
孙子指出：“凡战者，以正合，以奇胜。”是说大凡作战，一般都是以正兵当敌，以奇兵取胜。孙子认为：战场上不可穷尽的千奇百怪的战阵态势，无外乎奇正两种类型，“战势不过奇正”。奇正与虚实，始终处在相生相变之中，不拘形式，随形造势，二律背反，辩证统一。一切战阵都是依据实践而灵活设定的产物，没有相同的定势可以依循。照葫芦画瓢，即刻板地教条地照抄以往布设过的战阵，其结果必然以失败而告终。有“正”必然生“奇”，出“奇”必然归“正”，二者必须依据实践和客观变化，交替运用，自然协调。“实”处有“虚”，“虚”可掩“实”，二者相生相变，相反相成，相得益彰，乃有军事艺术。无论是军事艺术或是京剧舞台艺术，它们之所以能够堪称为博大精深和不可穷尽，这实在是有赖于“虚实”与“奇正”这两员无处不在而又无孔不入，战无不胜、攻无不克的“大将军”！
在运用并且渲染“虚实”与“奇正”这两员“大将军”的时候，京剧舞台艺术与《孙子兵法》可以说是莫分彼此，争先恐后。京剧擅长创演英雄正剧，而英雄正剧恰恰又是中国历史上掌握了《孙子兵法》的英雄们用鲜血和生命书写而成的。中国史书上有过记载的光辉战例，京剧舞台上可说是应有尽有。京剧拥有5300多个剧目，堪称博大精深，包罗万象。
京剧传统戏有一出名叫《马陵道》的戏，讲述了一个流传千古、家喻户晓的孙、庞斗智的历史故事。马陵之战是中国古代战争史上的光辉范例之一。
公元前341年，魏国出兵攻打韩国。齐国出兵救韩国，任用田忌为大将军，孙膑为军师，率十万大军，不朝韩国方向进军，却直扑魏国京城大梁（今河南开封）。孙膑运用“示形”、“动敌”战术，调动魏军。魏国将帅果然中了孙膑正兵奇用之计，犯下了第一个致命错误——分兵。魏国派太子申与庞涓率军十万，尾追齐军。孙膑认为，十万对十万，可谓力量相等，但并无绝对取胜的把握。接着，军师孙膑采取示弱计谋，诱敌入瓮，调动庞涓继续犯“分兵追击”的错误，以便集中优势兵力，获得全胜。孙膑在战术上制造“减灶”假象，层层深入地诱惑庞涓：第一天挖了可供十万人马食用的灶台，第二天锐减五万，第三天再减三万，造成魏军误以为齐军三天内畏战逃亡了大半士兵、军力不整的（示形）假象，诱使贪功图利的庞涓再次分兵，紧追齐军。孙膑按照未战先谋的战术方案，选择马陵道（今河南范县境内）为易进难出的险绝地势作为歼敌战场。他料定魏军将在太阳落山之前到达，便设下埋伏，以逸待劳，以奇袭正，伺机等待。魏军进入伏击圈后，齐军万箭齐发，魏军惊惶溃乱。庞涓绝望自杀（另据山东临沂汉简《孙膑兵法》残简记载：庞涓被生擒）。齐军乘胜追击，俘虏了太子申，大破魏军，达到了声东击西、破魏救韩的战略目的。
孙、庞斗智的故事，十分精彩动人。史书曾载“孙子膑足，兵法修列”（司马迁：《史记．报任安书》），用的就是这个典故。但是，舞台上的京剧《马陵道》，却远不如书载口传，显得不那么精彩，不那么动人，不那么真实，不那么可信，与《奇袭白虎团》相比，后者汗颜，自愧不如。
二十世纪八、九十年代的戏剧理论研究，为这种遗憾归结了几条原因：
一是受历史局限和时代发展不平衡等诸多原因所制约，相对守旧的京剧创演体制与相对守旧的戏剧评论，在心律跳动的频率上，是一致或相近一致的；
二是京剧是从旧时代流传下来的，受传统习惯惰力的拖累，表明京剧界大多数从业人员，文化水准普遍偏低的现象较为严重；
三是传统习俗好像人造肾脏植入人体那样，对引进新戏剧观念和高新科技即技术革命起排斥作用。
由于在戏剧观念、戏剧教育、科教兴艺上受到不同程度的限制和制约，京剧传统戏至今仍还不同程度地存在着戏理、戏情、戏机等方面的严重缺陷和障碍。即使是表现诸如孙庞马陵之战、吴蜀夷陵之战、袁曹官渡之战、秦晋肥水之战、三国赤壁之战等中国战争史上光辉战例的传统戏，只要立上舞台，就可能会给现代观众（尤其是青少年观众），留下结构松散、节奏缓慢、人物脸谱化，人物性格也好像趋向雷同化，遣词造句不甚准确等不那么真实的印象。
问题的症结何在？是京剧舞台艺术表现力不强，还是演员的表演不精彩？
笔者认为，京剧的艺术表现力非常强劲，具有全天候式的艺术创造潜能，未来学意义上的艺术发展的宏大规模。这种基本认识，可以从《奇袭白虎团》、《红灯记》、《智取威虎山》、《九江口》、《春草闯堂》、《失空斩》、《借东风》、《望江亭》、《状元媒》等优秀剧目中，看到京剧未来发展的潜能和缩影。但是，它太多的部位需要改进。问题的症结仍然在于：京剧面临着新世纪知识经济信息时代的严峻挑战，需要更新陈旧的戏剧观念。
戏剧观念的更新与京剧观众的大面积回归，有着十分紧密的联系。这就和企业界提出“商战如战场”的新观念一样，如何对待顾客？是企业家经营运作以期盈利的新市场观念的核心问题。实质上，独具慧眼的企业家仍然把“征服顾客”作为新的经营观念的。靠什么去征服顾客呢？答案还是那四个字：质优价廉。怎样对待观众？当然应该是京剧将帅为振兴京剧而努力奋斗的戏剧观念的核心问题了。换言之，没有顾客，便没有企业；没有观众，便没有京剧。这道理天经地义，不容置疑。
以艺术征服为核心的戏剧观念，是牢牢掌握文化市场主动权，积极进取的新经营理念。与“适应”、“合胃口”、甚至是“迎合”等手段相比较，它在主动进取意识、目标寻的制导系统、灵活机动的战略战术、换位思考的创造意识等方面的积极表现，则显得更科学、更积极、更主动一些。在新世纪知识经济信息时代，谁掌握了战场上的主动权与谁掌握了舞台上演出的主动权，其结果都是相同的：稳操胜券。在当代，京剧将帅应该率先理直气壮地喊出“征服观众，振兴京剧”的响亮口号！
京剧将帅应该摆脱消极论影响的缠绕，把“速兴”、“速亡”等走极端或消极论调统统抛开，面对现实，放下包袱，轻装上阵，开展变革、发展、振兴的持久战，务实求真，以艺术征服者的姿态，雄踞在中国戏剧舞台上，回报党中央江总书记对京剧寄予的“振兴民族艺术，振奋民族精神”的殷切期望！
然而，征服观众，决非空喊口号。笔者将以新编历史京剧《曹操与杨修》为例，试论之。
第三节 奇正相生 孰能穷之
纵观京剧扛鼎之作《曹操与杨修》（以下简称《曹》剧），从策划统筹到文化市场的经营运作，走的正是一条征服观众之路。诚如孙子所说的那样，“故善出奇者，无穷如天地，不竭如江河……战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之”（同上）。在孙子看来，善于出奇制胜的将帅，他所使用的战术法则，像天地一样变化无穷，犹如江河一样奔流不竭。纵观世界上战争的态势，不可能再有超越“奇正”两种态势的作战战法了。因此，“奇正”战法的变化是永无穷尽的。这就好像太阳和月亮总是沿着各自的轨道运行一样，仿佛一年中春夏秋冬总是按照顺序自然更替一般，奇正战术的奇妙变化，多么像是一个永远旋转运动着的无头无尾的圆环，谁能够穷尽它呢？《曹》剧用艺术征服观众的奇正变化方略，用心良苦，可圈可点。
《曹》剧的编剧、导演、作曲、舞美、灯光、服装、化妆、道具等台前幕后合力扛鼎的人，堪称为孙子赞誉的“善出奇者”。他们合力扛鼎，对汉魏三国以曹操为代表的政治家、军事家、文学家、诗人的深谋远虑，有所悟、有所谋、有所求、有所得；反过来，在营造奇与正、虚与实及其相生相变的艺术氛围或规律，在戏剧观念的新思维、新创意上，亦有所悟、有所谋、有所求、有所得。
排演《曹》剧，不可不研究曹操，不可不研究曹操编删注释的《孙子兵法》十三篇。曹操“御事三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传”（《三国志．武帝纪》），是中国历史上第一个恢复十三篇本来面目并为其作注释的政治家、军事家、文学家和诗人，位列中国历史上《孙子兵法》十大注家⑴之首。《曹》剧的扛鼎人，正是在研究孙子著作与曹操的基本点上，深入地展开了对《曹》剧的审美价值和技术创新的攻关战。
例如：饰演曹操的著名京剧表演艺术家尚长荣先生，就曾经坦诚地谈论过他对塑造曹操这一典型人物形象的深切体会。他说：传统京剧舞台上曹操的人物形象是“阴、狠、奸、诈、蠢的综合体”，是个“青白脸、三角眼、阴森森的统治者”，“其实，这副咀脸对曹操是不公平的。五、六十年代，郭沫若先生在他创作的话剧《蔡文姬》中力图为曹公正名，但似乎又过于完善，所以在《曹操与杨修》这出戏里我追求的是一个较公正的、复杂一些的曹操，而不是传统京剧中那种丑角。这个曹操是有其特殊凝聚力的，他的雄才伟略，他的求贤若渴，他的政治家、军事家和文学家的气度，是他出类拔萃的所在。但是，他又被人本身的弱点所束缚着，这是个‘人’的曹操。”（《戏剧之家》1997年第1期，着重号为引者所加）由此可见，《曹》剧扛鼎人对汉魏三国时期的历史人物的理解和探讨，已经达到了比较深刻的程度。这是《曹》剧的编创者能够牢牢控制舞台上演出的主动权（关于演出的主动权一语，笔者曾在《孙子兵法与振兴京剧十八策》中作过论述），出奇制胜，从而彻底征服观众的思想认识的基本点之一。
笔者多次观赏《曹》剧，对其台前幕后扛鼎人的所作所为，屡屡悉心揣度，深细品赏，又屡屡被他们的匠心独运所折服。运筹帷幄之中，决胜舞台之上；棋高观众三着——乃是《曹》剧扛鼎人的三招势大力沉的杀手锏。仿佛竞技体育中的围棋或象棋比赛一样，《曹》剧扛鼎人依托舞台，与观众摆开了一盘朴朔迷离的棋高观众三招的棋局。这盘棋下得精彩，下得惊心动魄。
第一招棋：故布疑阵，示形动“敌”，声东击西。
这着棋看似平淡，下手却是十分的厉害，一开始就牢牢地掌握住了舞台演出的主动权，牵着观众的鼻子走向《曹》剧的纵深处。扛鼎人一反过去那种“我演，你看；你爱看不看，我管不着”的被动心态，而是按照预谋之策，引而诱发，把观众的思想感情引向预先设伏的京剧舞台艺术的“马陵道”，诱使观众就我范围，仔细听我唱情说情，与我同哭、同笑、同思、同步，去抚摸、去品赏一段发生在汉魏三国时期曹操军营中的那段“冰炭同炉”的悲剧历史故事。
曹操颁布《求贤勿拘品行令》，虽败于赤壁之战而毫不气馁，建国强国的壮志未酬，真可谓“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”（曹操：《乐府．步出夏门行》），求贤若渴之心，溢于言表。剧作家用“正”攻之法，布设下曹操与杨修在郭嘉墓前晤面恳谈的情境，实在是出“奇”生花之妙笔，写下这看似平静却深含轩然大波而创意惊人的新编历史京剧的奇妙开局。继而，曹操礼贤下士，欣然采纳杨修建议，任用其父孔融被曹操所杀的名士孔文岱。这段戏流畅自然，节奏明快，却给了观众一个厚厚实实的假象。显然，观众被扛鼎人布设的假象迷惑了。
这段戏，扛鼎人运用“示形”战术，将观众引导到以建国强国为中心的喜乐气氛之中，完成了整台戏声东击西、刻意进取的战略布局。（注：在某种意义上说，企业广告是一种善意的“欺骗”，目的在于让广大顾客知道“我”的新产品是如何如何的质优价廉，其目的是在巧妙地推销自我。具有新思维、新创意的戏剧观念，应该借鉴现代企业开拓市场的经营理念，抓住一切向观众巧妙推销自我的机会，去争取观众，征服观众。）因此，戏剧家要善于在戏剧发展进程中巧夺天公，故布疑阵，声东击西，观众接受了这种善意的“欺骗”之后，就会不知不觉地走进扛鼎人布下的“艺术陷井”——这一举措，从戏剧结构上讲，可说是《曹》剧扛鼎人完成了全剧三次征服观众中的第一次征服。
第二招棋：造势、“动敌”，紧紧揪住观众心脏器官中的冠状动脉，令其随“我”伸缩、变形，瞅准机会，再火上浇油。
《曹》剧的编剧、导演、演员（包括作曲、舞美、灯光、服装、化妆、道具等部门，京剧是综合艺术。为方便起见，以下简称“编、导、演”），绞尽脑汁，通力合作，出色地营造并且完成了“曹操错杀孔文岱”的舞台行动。
这是一招狠棋！令观众目光发紧，心惊肉跳，悬念紧绷，似有断裂之势。戏剧家刻意营造京剧一台戏中的几拨危机四伏险象环生的演绎态势，这是“动敌”即调动强大对手（观众）就“我”势力范围的绝佳条件。果然，一波未平，惊涛又起。观众又一次落入了扛鼎人为其设置的“艺术陷阱”之中。
曹操之所以极力掩饰错杀孔文岱的严重失误，实在是出于珍爱杨修的人才难得，唯恐杨修弃他而去，使建国强国的理想付之东流。这种建立在封建吏治基础之上的“爱才求才”之情，实在是危如累卵，如履薄冰！杨修却为好友孔文岱的无辜惨死而愤懑不平，敢怒而不敢言，只好在灵堂上以托倩娘送衣为名，点破曹操，意欲使曹操皤然醒悟，知错必改。曹操为掩饰过错，留住人才，迫不得已，只得将错就错，又忍痛杀死爱妻倩娘，造成了舞台上第二次奇正之变的艺术冲击波！
两番鬼使神差的错杀，两次令观众惊心动魄的奇正之变，构成了全剧最富有京剧内构外张艺术魅力的“戏核”。两番“示形”，扑朔迷离，声东击西，“诱骗”观众进入了戏剧家刻意布下的疑阵，令观众瞠目结舌莫知所从，任“我”摆布，完全达到了紧紧抠住观众视线和心脏器官中的冠状动脉，令其变形的目的。
两次错杀所造成的舞台艺术态势，就像孙子所说的那样，“故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也”（同上）。这段话的意思是，所以，高明的将帅指挥军队打仗时所造成的有利态势，就好像把圆形的巨石从八千尺的高山上往下飞滚一样，不可阻挡；这就是军事上所说的态势。将这种态势转换、应用到舞台上，就会造成演员与观众共渡三度创作审美之河的巨大磁场效应，完成《曹》剧扛鼎人的第二次征服。
第三招棋：完成声东击西的战略布局，突转“马陵道”，造成使观众更加惊心动魄的戏剧运动的突变，引出震撼心灵的悲剧终结，给观众留下若干思索人生况味的巨大“？”号。
“风雪行军”一场戏，曹操出题，杨修应对，劝曹操当机立断退兵，是布“正”；曹操一意孤行，拒不纳谏，却又不愿做轻诺寡信的小人，只好以忍为上，为杨修牵马坠蹬冒雪疾行，心理冲突如同即将喷发的火山，实在是出“奇”。此时的奇正之变，已经埋下箭在弦上不得不发的杀机！
曹操食鸡肋无肉，随口定下巡营口令，是布“正”；杨修闻之释义，泄露“军机”，触犯“军令”，再谏曹操急流勇退，保存实力，火速退兵。曹操恼羞成怒，决意杀杨修，更是出“奇”。两次奇正之变，终于将这两位历史上出类拔萃的风云人物，导引向各自的命运归宿，完成了《曹》剧扛鼎人的第三次征服，给观众留下了若干思索人生况味的巨大“？”号。
正是由于扛鼎人较好地驾驭并实施了这三次戏剧运动的突变，把握住了戏剧运动的明快、简捷、引而不发、发而迅捷的发展节奏，才使新编历史京剧《曹操与杨修》具有了丰厚而宝贵的审美价值，盛演不衰，观众反响强烈，趋之若骛，常看常新，极赋京剧舞台艺术的巨大魅力！
第四节 棋高三着 征服观众
然而，《曹》剧扛鼎人向观众“示”出了哪些历史之“形”呢？
人性中蕴含着高大圣洁而又卑微孱弱的双重品性；封建历史的“史性”中，也蕴含着封建道德崇高峻烈和封建吏治皇权至上疑心防微的双重品性。
这就决定了曹操与杨修终将分道扬镖；尽管双方都是为了建国强国的宏大目标走到一起来了，但却无法共事始终。历史是公正的，它使历代封建统治者建树的丰功伟绩连同他们的封建劣迹统统记录在案；尽管他们都曾怀有秦皇汉武构建“万世基业”的伟大理想，但却受其双重品性的“史性”制约，往往事与愿违，不得善终。
历史是人书写的。人，也因此而成为历史的重要组成部分。历史的“史性”因人性的光辉灿烂而波澜壮阔；人性又因“史性”中的缺陷弱点而复杂深刻。
为什么封建道德皇权至上的崇高峻烈和封建吏治的防微杜渐的双重品性，老是与人的高大圣洁而又卑微孱弱的双重品性血肉相联，纠葛不断而莫分彼此呢？笔者以为，封建道德的崇高峻烈和封建吏治皇权至上的防微杜渐的双重品性的结构性演绎，乃是由于人的高大圣洁而又卑微孱弱的双重品性的结构性演绎所决定的。一言以蔽之，封建道德观念决定了作为封建社会的主体——人的封建性，封建吏治乃是保证封建社会皇权至上贯彻实施的命脉，因此，封建皇帝的疑心深重与大臣们“伴君如伴虎”的政治危机，随时随地都可能发生！所以，“史性”与人性双重品性的结构性演绎，便构成了几千年来封建历史的发展性、演绎性与变革性，因此，在封建历史常常出现某个时段与某个时段的相似性演绎（在某种意义上说乃是封建历史中的人或事时段性地重复），也就不足为奇了。运用这个规律，当我们再去审视莎士比亚的伟大作品，再去审视中国古典戏曲剧目中所揭示的“史性”与人性的发展性、演绎性与变革性，以及由此而衍生出来的无穷无尽的美丽动人的戏曲传奇故事时，也就不难理解古今中外的戏剧家们在这一点上所具有的历史眼光和共识；尽管他（她）们的表现（指写作与表演）方法各异，但其宗旨和方向性共识却有着惊人的一致！从这个意义上说，“史性”与人性构成了中国戏曲传统文明与传统惰力的并存性和演变性，使中国戏曲艺术具有了生生不灭的发展性和适者生存的变革性。京剧舞台艺术按其本性而言是绝对不会泯灭的。这是因为它具有了人性与“史性”的共融性特点，它可以观照历史，同时也可以传承文明的发展演绎。因此，它是一面镜子，能够映照历史；它又像一根无形而粗硕的红线，能够沟通未来。《曹》剧扛鼎人现身说法，向观众雄辩地阐示了这个深入浅出的哲理：剧坛无须悲观，变革后的中国京剧舞台艺术，必然是而且肯定会是观众的一种满意选择。
示形，“动敌”，声东击西，奇正之变的编创手法，造成了悲剧终结所留下的引人思索的巨大空间。观众的心灵受到强烈震撼，心扉久久不能安宁，隐隐作痛的感觉常常会化作时时袭上心头、浮上眉梢的萦思。倘若有机会让观众与《曹》剧扛鼎人对话的话，那么观众一定会说：“你们真是有本事有能耐的人。可是我受不了啦！因为你们就像一会儿拿冰、一会儿拿炭放进我的肠子里一样！”“颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠”——这大概就是中国唐代著名诗人韩愈⑵，在《听颖师弹琴》那首诗中以审美者的直观描述，深切感叹的听颖师弹琴所获得的艺术感觉和审美妙境吧！
《曹》剧扛鼎人棋高三着，一波三折，三次征服观众，使其具有了开拓观众思索空间的优秀品质，取得了思想性、艺术性、创新性的“三性”突破。它突破了戏曲容量的有限空间，使观众在思索“人生有限，事业无限”这个永恒的哲学命题时，承认并接受了京剧舞台艺术的新戏剧观念：牢牢掌握舞台演出的主动权，调动一切积极因素和表现手段，彻底地征服了观众。
必须指出的是：《曹》剧留给观众拷审人性的思索命题是厚重的，紧扣人生的，观照现实的。围绕着令每一个中国人头痛却又极难以得到妥善解决的普遍性问题，乃是扛鼎人在《曹》剧中提出的“内耗”。从中国传统的负效应即传统的惰性这一点来探究，中国封建时代的历史实际上是一部内耗深重的历史。为什么历史上那些以吃老本为荣的守旧者总是能够淹没那些可歌可泣的改革者呢？仅此一点就足以证明，为什么中国的四大发明在“文革”前始终只是一种令中国人炫耀的资本？与此相反，中国的四大发明传到西方后却成了照耀科技发明突飞猛进的指路明灯。不重视科学技术，重视跟人划线的封建性，这不能不归结为封建吏治的封建性“杰作”——内耗！
内耗，留给人们的思索是深刻的、沉重的！它在《曹》剧中的具体反映，有以下四点：
（1）究竟是什么东西构成了内耗的成因？
（2）在中国漫长的封建历史中，为什么始终流传着“一个笼里关不住两只叫鸡公”的定论？
（3）是一种什么样的无形力量支撑着内耗的孕育发展？
（4）为什么善良的愿望总是不能与事态发展相吻合？
这四点正好击中了我们在日常工作中经常可以遇见的“某单位问题成山”的症结所在。洞见症结，这正是《曹》剧扛鼎人用浓墨重彩观照现实的妙笔生花之处。观众之所以觉得这出戏有嚼头，有后劲，恐怕其道理也就出在这里。
洞见内耗的症结所在，敦促观众深切思索，在此基础上提出疗救的良方，这也正是《曹》剧扛鼎人创演此剧用心良苦之所在！
尽管《曹》剧是一出古典历史剧，然而它却以时代主旋律的巨大感召力，将社会效益与经济效益发挥到了极至，这对当前京剧仍未走出低谷的状态而言，无疑是一种福音和启示。这出戏之所以能将内耗剖析得清清楚楚明明白白，也正扛鼎人用心良苦之所在。说到底，乃是扛鼎人牢牢把握住了一个触目惊心的“变”字。
第五节 奇正之变是“四两拨千斤”
孙子强调的“奇正之变”，特别重视其“变”字的巨大能量和战术功能。
“变”，具有灵活机动的战术性和四两拨千斤、牵一发而动全身的权变性，使奇正与虚实的相生相变，产生质的异变和飞跃。忽略了“变”，奇正与虚实之间，将失去形式与内容的本质联系，形成彼此间互不搭界的孤立或静止状态。后者历来为征服者所忌畏。
剧作家在写人、写人的命运、写人与人之间的关系时，期望在人性的碑林中深挖细掘人性的优长和弱点缺陷，用人性的弱点映衬出人性优长的伟大光辉，以期引起观众对其进行拷审或作深层次的思考。剧作家必须牢牢抓住历史“史性”双重品性的复杂性和深刻性，使其与人性的双重品性相映照，营造出新编历史剧生动话泼形神兼备的艺术真实来。然而，剧作家还必须找准抓牢“变”字的各种内在动因，以期造成戏剧冲突轩然大波的动态发展。
《曹》剧中的次要人物公孙涵，戏虽不多，但他却是扛鼎人营造“变”的情节和情感剧变的主要动因之一。公孙涵的人性弱点十分明显，是个善于用四两拨千斤进而制造悲剧成因的关键人物。他忌贤妒能，善于隐形，使阴坏，制造矛盾，火上浇油，火中取栗。
在剧本发展的关键时刻设置某种动因，四两拨千斤，牵一发而动全身，是剧作家编织佳作，征服观众的重要诡变手段。
剧作家陈亚先堪称这方面的行家里手。且看，公孙涵隐而引发，借曹操之手先杀了孔文岱，后杀杨修，为扫清仕途上的障碍铺平了道路。仅仅只是觊觎杨修的主簿职位，他竟敢冒天下之大不韪，瞒天过海，一手制造了这台令人咋舌的历史悲剧！若干历史现象表明，内耗的制造者常常出于某个貌似平常而居心匝测之人。而这某种人正是新世纪的剧作家们需要极力捕捉的主要对象。
编导在人物关系上的罗织安排，非常精妙：曹操是一团火，杨修是一锅被火烧开了的油，公孙涵只是微不足道的一碗水。然而这一碗看似不起眼的水，却能够激变一锅滚沸了的炽油，燃烧起一堆毁灭人才的熊熊烈火！
面对一堆灰烬中的残骸，观众不禁要深思：人性中的七大缺陷和弱点（或称“敌人”）——偏执、贪婪、复仇、自负、怀疑、嫉妒，再加上“自我”，在曹操、杨修、公孙涵身上各占多少成分和比重???倘若在曹操身上少一点点怀疑，在杨修身上少一点点自负，在公孙涵身上少一点点嫉妒的话，那么还会发生这场可怕的内耗么？没有了内耗这个戏核，这台新编历史剧《曹操与杨修》还能成立吗？
在技术处理上，扛鼎人对人性的七大缺陷和弱点，并不作简单化的比附穿凿，而是从根本上摒弃了京剧传统脸谱化的表演模式，客观公正地写人、写人的命运、写人与人之间的关系，花大气力，刻划人性与“史性”双重品性的优劣并使之具有了深刻的客观性意蕴，下苦功夫，通过对典型形象的艺术塑造，深层次地引发观众对中华民族的历史和传统进行整体性地客观性地清醒思索。
因此，《曹》剧的自我超越意识是十分难能可贵的，它不仅具有划时代的里程碑意义，而且还具有浓郁醇厚的悲剧性哲理和带普遍性意蕴的世界意义。《曹》剧的成功扛鼎与观众的喜闻乐见，是征服与被征服、互动互惠的双赢关系。
孙子说：“激水之疾，至于漂石者，势也；鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。是故善战者，其势险，其节短。势如彍弩，节如发机。”（同上）这段话的意思是，激流迅猛的速度之所以能漂移石块，是因为水势特别巨大的缘故；猛禽以飞快的速度和力量捕获猎物，是由于其运动节奏掌握得非常恰当的关系。高明的将帅造成的险峻态势锐不可当，乃是因为他掌握运用的运动节奏短促而猛烈。这种态势如弓弩待射一样危险；这种节奏像是要立即抠动扳机。由此可见，孙子反复强调的“变”，乃是建立在运动速度与运动节奏的辩证统一基础之上的。因此，必须善于把握“变”的规模和幅度的“度”。
《曹》剧在舞台时间、空间、奇正、虚实之间，对“变”的运动速度和运动节奏的把握，精到圆熟，可圈可点，无明显误差。归纳而言，其表现在如下三点上：
（1）《曹》剧大肆张扬了京剧舞台艺术的时空假定性特征，完美地把握住了运动速度和运动节奏的辩证统一，充分显示了京剧舞台艺术的征服本能。
（2）《曹》剧明白无误地告诉观众：舞台上演绎的是源于生活、高于生活的艺术真实。这种艺术真实，乃是经过京剧舞台艺术高度规范了的艺术化了的程式性、虚拟性、综合性的艺术再创造。
（3）《曹》剧是在刻意追求更宽泛、更富有京剧舞台艺术表现力的特性美和艺术美的自由度，试图在中国戏曲传统技艺和西方“间离”论的合理内核之间，作有机的、恰当的、密切的融合。这种融合，既是传统与现代的融合，同时也是东方艺术与西方艺术在观念与技术上的有机融合。
正是由于这种戏剧观念的新思维和新创意在《曹》剧中起着举足轻重的内构外张的架构作用，才使得近乎于凝固的传统京剧肌体又充满了现代青春活力。从这个意义上说，它似乎改变了京剧肌体里的遗传基因（DNA）结构，使京剧产生了新的艺术造血机能；倘若京剧舞台艺术真像人体那样存在着遗传基因（DNA）的话。
因此，《曹》剧唱情与说情的运动速度和运动节奏，是以人物性格的发展进度为参照座标精心设计的，突破了昨天那种我行我素和孤芳自赏的传统窠臼。人物性格因戏剧生命运动的存在而存在、发展而发展、消亡而消亡。人物的唱情与说情，无一不是在强烈地表现着生命运动的速度与节奏，顽强地体现着生命价值源于艺术性格遗传基因指令的（人或艺术的）本体特征。即便是匈奴马商的几句唱情，扛鼎人也不轻疏一笔，而是画龙点睛一笔出像，生动地刻划出了商人那种精打细算、盘剥牟利的心态，使观众从艺术品赏的角度产生联想到了著名歌唱家胡松华先生当年吟唱“赞歌”时的艺术风格——那是一种被融合了的、朦朦胧胧的、赋有雏形色彩的、京调韵味的“中华民族新歌剧”（田汉语）的壮美风格！
在剧场里，观众爆发的掌声是一种由衷的应和与反响；厌倦京剧说唱的逆反心理，一扫而空。饰演曹操的京剧表演艺术家尚长荣先生，唱法独特，兼容并包，诸变适怀，融合了京剧净行多位名家的唱腔精华，极赋有情致和韵味。
著名表演艺术家尚长荣先生的唱情发自心灵深处，不卖弄技巧，不哗众取宠，用真情取胜，以声塑情，以情润声，声情并茂，成功地塑造了京剧舞台艺术的典型音乐形象，极有可能形成新的京剧花脸声腔艺术的新流派。
京剧声腔艺术流派诞生的基础和土壤，是观众和舞台。纵观京剧各艺术流派，如：老生前后“三鼎甲”、“同光十三绝”⑶、“活曹操”黄润甫⑷、“活孟德”郝寿臣⑸、“通天教主”王瑶卿、四大名旦、四小名旦、四大须生，等等，最终形成“京派”与“海派”南北呼应的大格局，堪称为流派纷呈，奇光异彩！这些千秋流传的京剧艺术流派，都是前辈名家们在征服观众的基础上自然形成的。
第六节 奇正之变 变在“三奇”
孙子强调时间、空间、人这三大要素，重视以人为本，强调“择人而任势”，运用奇正战法，“必以全争于天下，故兵不顿而利可全”，以谋求军事艺术征服即“不战而屈人之兵”的战略目的（《孙子兵法．谋攻篇》）。京剧的艺术创造也离不开时间、空间、人这三大要素。在选择适当人才，利用有利形势，出奇制胜方面，《曹》剧扛鼎人堪载史册。
《曹操与杨修》文学剧本在国家级刊物《剧本》上发表后，由剧作家陈亚先所在地首排上演，结果反映平淡。陈亚先旋而将剧本寄给时任陕西省京剧团团长的尚长荣先生。尚长荣先生慧眼识珠，四处奔走，在西北未遇知音。三个月后，他奔赴上海。上海京剧院决策层与其一拍即合，一锤敲定，决定特邀尚长荣先生领衔主演。尚长荣先生后来曾深有感触地说：“其实这出戏能顺利搬上舞台并牢牢地站住脚可以说是真凭了天时、地利、人和。”（《戏剧之家》1997年第1期，着重号为引者所加）可见尚长荣先生的兵法意识是比较强烈的。
于是，便出现了令人惊叹的艺术现象：湖南岳阳出剧本，陕西西安出领衔主演，上海出导演、作曲、舞美和另一位领衔主演言兴朋先生及其班底，凑齐了“一棵菜”。优势互补，“择人而任势”，实在是奇正相生、出奇制胜的妙策！导演马科先生，曾执导京剧现代戏《海港》，屡建奇功。音乐设计高一鸣先生，曾担纲京剧现代戏《龙江颂》主刀，屡建勋劳。言菊朋先生之嫡孙、言派传人言兴朋领衔主演杨修，没得说！
这一班京剧奇才，组合成了能够举一反三、破三进九、高效运作的优化创作集体，其态势如同奇袭“白虎团”一般，攻无不克，战无不胜。
纵观《曹》剧，计有“三奇”：“奇”在开放意识；“奇”在优化组合；“奇”在用人用工。在复杂的艺术生产和市场营销方面，则用“正兵”当“敌”，“奇”兵巧用，走迂回包抄的“京剧万里行”之路，获得了社会效益和经济效益的双丰收。《曹》剧扛鼎人灵活机动地运用《孙子兵法》中阐述的一正一奇、一虚一实的艺术表现手法，使之相生相变，相反相成，相得益彰，收获了出奇制胜的艺术效果和丰厚的社会效益，一举征服了广大观众。
值得大书一笔的是，江苏省京剧院学习上海京剧院的首创精神，决定排演根据老舍先生名作改编创作的现代京剧《骆驼祥子》，再创奇迹。他们在开放开发上迈大步，在优化组合上掀起了大势头：甘肃出编剧和主演，北京出舞美和灯光设计，上海出服装设计，江苏出导演、作曲、化妆设计和另一主演。其跨度之大，用兵之奇，可谓后来者居上。江苏省京剧院的决策者们，运筹帷幄之中，决胜舞台之上，推出了又一台艺术精品《骆驼祥子》，使振兴京剧的强大势头又上了一步新台阶。
实践证明，高屋建瓴，组合优化创作集体，运用奇正战法，构成优势互补、举一反三、破三进九的战略态势，牢牢控制舞台演出的主动权，声东击西，出奇制胜，是创造艺术精品，创建优质品牌，征服观众，振兴京剧的可靠保证。
德国著名军事家克劳塞维茨在其名著《战争论》中写道：“如果我们进一步研究战争对军人的要求，那么就会发现智力是主要的”；“高超的智慧兼普通的勇气比出众的勇气兼普通智慧有更大的作用。”克氏的这段话颇有启示意义。
纵观中华民族六千年文明发展史所记载的这方面的典型范例，可谓汗牛充栋，数不胜数。例如：刘邦是前者，他成功了，建立了四百年汉代基业。项羽是后者，他身败名裂，酿成悲剧。朱元璋是前者，他创建了明朝基业。陈友谅、张士诚是后者，论实力远远超过朱元璋，然而他们缺乏“高超的智慧”，仅仅只是凭借“出众的勇气”去闯荡江湖，因而导致了他们的彻底失败。克劳塞维茨的精辟论述，对振兴京剧而言，同样有着深刻的启迪意义。京剧需要一大批不搞内耗、唯求振兴、务实求真的智慧型人才。
人才是京剧振兴之本！
深根固本，纲举目张，征服观众，振兴京剧。征服观众，声、色、味这三大要素，尤为重要。
孙子说：“声不过五，五声之变，不可胜听也。色不过五，五色之变，不可胜观也。味不过五，五味之变，不可胜尝也。”（《孙子兵法．势篇》）孙子的原意是：声音、颜色、味道原不过五种，然而它们所产生的变化却是无穷的，令人听不胜听，观不胜观，尝不胜尝。我今反其意而用之：声、色、味各有五种基本元素，当它们变化五次，再重复其变化时，就没有人愿听、愿看、愿尝了。俗话说：话说三遍没人听。就是这个理儿。
孙子所处的时代，只能用“宫、商、角、徵、羽”五音阶去区分用声音表现曲调在高、低、长、短上的奇妙变化。后来，随着时代的发展，加上了“变徵”、“变宫”两个音阶，才与今天的七音阶大体相同。我国古代以青、赤、黄、白、黑五种颜色为“正色”，其它为“间色”。所以孙子用“五声”、“五色”、“五味”作例证，借以论证军事学上有关战势奇正上的无穷变化。这样精妙通神的论述，别说出在2500多年前，就是出在今天某位理论家之手笔，也堪称为实属不易了。
第七节 白璧微瑕 三点直感
《曹》剧在声、色、味上的搭配与应用，巧妙而不重复，重在变化，令人耳目一新。但是，这只是相对而言。世界上没有十全十美的艺术精品，《曹》剧也有不足之处。从声、色、味的角度去审视《曹》剧的奇正变化，笔者有三点愚见，仅供参考。
（一）《曹》剧声腔仍有复杂难学之感
笔者从小学唱汉剧，登台唱过《打鼓骂曹》、《辕门斩子》、《四郎探母》、《文昭关》、《斩韩信》、《南阳关》等传统折子戏，对汉剧声腔复杂冗繁有余、简美易学不足的看法，由来已久。常想：计算机发明初始，体积庞大，30吨重，只能运算五位数字，且运算速度不及人脑。发展至今只不过几十年时间，如今中国的《曙光—3型》计算机的运算能力可谓惊人，每秒钟能演算4302亿次。现代计算机体积已经由大变小，小至火柴盒一般，连老太太上市场购物也随携算账。可见高科技也是以通俗化即“高科技产品必须走进千家万户”为发展方向的。京剧何不效法计算机的发展原理和方向，在平民意识通俗化上作大文章？倘若这篇大文章做得妙，其所获市场优势可能有以下五点：
（1）普及面广，普及速度快；
（2）京剧传统声腔艺术与现代音乐相融合，老、中、青、少观众易学上口，流行态势必然强劲；
（3）容易在观众的层次之间渗透扩张，辐射半径和速扩率增大；
（4）创新发展的频率节奏加快，与新世纪知识经济信息时代同步，如能联网发展当然更好；
（5）始终充满时代精神和新鲜味美而意蕴隽永的现代感。
观赏《曹》剧时，似觉美中不足，璧玉中尚存微瑕，但又很难用几句话说明白。究其原因，很可能与笔者以上所指列的五点有关。杜甫有名句：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”倘若京剧程式是“根”，那么唱腔就应该是“花”了。美在“三秋树”与“二月花”的简约意韵，不在于冗繁复杂而又难以学会的滑润之腔。京剧将帅如能运用“奇正之变”的法则，抓住“五声之变”的“变”字做大文章，不仅大有作为，而且还可能与流行歌坛争观众。这般雄心勃勃的“军争”态势，不仅是社会主义文化市场有序竞争的动力和源泉，而且也是孙子学说的精髓，值得倡导并为之拼搏一番。
（二）创新舞台的幅度不大 时而仍有拥塞之感
色与声相配套。关键在于，如何创新京剧舞台？目前这种镜框式舞台格局，对《曹》剧放开手脚地表现似乎有一种束缚感。表演区该大却嫌小，该紧缩的却大而有余，加剧了可收可放、可工可写的难度，在一定程度上限制了编导的精巧设计，很难完全利用有限空间，时而还有堵戏的感觉，等等。因此，创新京剧舞台是当务之急！
我国现代形式的剧场，一般认为始于1908年上海的新舞台，为京剧著名演员夏月珊⑹、夏月润、潘月樵所创建，至今已达一百零三年之久了。中国京剧应该走具有中国民族特色的戏剧发展道路。创新舞台的目的是为了给京剧增色添彩，使观众更加赏心悦目。
征服观众的前沿阵地是舞台。前沿阵地布设不甚合理、不适于实战，何谈征服强大对手——观众？创新适宜展示新世纪风采的京剧舞台，其色彩将可能变得更加丰富、更加绚烂多姿。没准儿京剧会比当代风糜欧、美的音乐剧更具迷人的风采！
（三）唱腔韵味有余 平民意识的通俗化意蕴则显得稍有欠缺
味是声、色之变的无限发展和无限延伸。
京剧在强化传统韵味的同时，似乎更应该注重强调时代感。京剧可能因此会变得更灵动、更活泼，更具有现代意识的审美价值。未见得京剧擅长演帝王将相，就非得具备狭碍的“宫廷韵味”不可。湖北楚剧排演的传统折子戏《打金枝》，导演把规定情境从皇宫正殿改为皇宫内院，一下子就把家庭温馨的氛围和通俗风味合盘端给了观众。从古到今，人情味儿始终是开启观众心扉的钥匙。《曹》剧倘能在“现代韵味通俗化”上再下些功夫，那么它的观众面可能会更宽广一些。
有一则小幽默特别耐人寻味：一个品位上优的家庭主妇，她“征服”丈夫的诀窍并非以强取胜，而是千方百计地让丈夫吃得美心、睡得安心、健美舒心、工作用心。难怪这位丈夫对妻子的“征服欲”言听计从，服服贴贴。由此可见，从声、色、味奇正之变中所引发出来的启迪性和哲理性，看似平常，实则是大智若愚，大巧若拙，大雅若俗。
综上所述，孙子倡导的奇正之变，在戏理、戏机、戏胆方面起着激活、制变作用，经过以上论证，已经不容置疑。根据笔者粗略地统计，在京剧辉煌而庞杂的剧目库中，存在着若干表现其对立统一、二律背反的艺术现象和规律的词组，需要运用奇正之法，予以激活或制变。在这方面具有一定参考价值的词组，大略如下：
真假 善恶 美丑 智愚 贵贱 天地 阴阳 攻守 进退 虚实 刚柔 静动 曲直 赏罚 是非 赦杀 擒纵 宽猛 荣辱 胜败 优劣 生死 爱恨 悲喜 忧乐 恩仇 祸福 公私 忠奸 贪廉 骄谦 雅俗 文武 离合 和战 浓淡 方圆 高低 远近 正反 上下 贫富 多少 众寡 大小 行止 险易 宽狭 远近 巧拙 长短 疾徐 粗细 奇正 黑白 明暗 有无 深浅 水火 硬软 藏露 诚伪 圆缺 伸缩 张弛 遵违 冷热 冰炭……
一部《孙子兵法》，诞生2500多年，至今仍然长盛不衰，堪称国宝。京剧舞台艺术虽然只有二百多年艺龄，但它是中国古典戏曲艺术发展延伸的宝贵结晶，堪称国粹。运用奇正之法，使国宝与国粹融为一体，优势互补，形成变革发展之势，对振兴京剧而言是大有裨益的。由此而引出的新观念是：深根固本，纲举目张，征服观众，振兴京剧。
京剧舞台艺术在新世纪必将大有作为！
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注释：
⑴《孙子兵法》的十大注家分别是：曹操、孟氏、李筌、杜牧、陈 、贾林、梅尧臣、王晰、何延锡、张预，魏武帝曹操居首位。另据不完全统计，《孙子兵法》的注家自魏以来，约将近二百家，名家也甚多。各代注家：唐以前为14家，宋、元有17家，明有53家，清有64家，朝代无名氏有26家；如宋代的施子美，元代的潘衍翁，明代的刘寅与赵本学，清代的宋墉和孙量等人的注解本，也颇有其代表性和学术研究价值。
⑵ 韩愈（768——824），字退之，邓州南阳（今属河南）人。昌黎是韩氏的郡望。幼年以孤子刻苦力学，唐德宗贞元年间中进士，任监察御史时，因上书言事，被贬为阳山令。唐顺宗即位，以大赦移任江陵府。唐宪宗元和十四年，任刑部侍郎时，因上表谏迎佛骨，中有“自佛法入中国，帝王事之寿不能长”之类的话，大触宪宗之怒，欲加极刑，后经斐度、崔群奏请宽减，乃贬潮州剌史。唐穆宗时，他奉命冒危宣抚，以严词正言面斥乱军，回朝后，以吏部侍郎终卒。韩愈是唐代古文运动的倡行者，其诗文也每每表现出其特异的个性。《听颖师弹琴》是他的佳作之一，韩愈在这首诗中，刻意运用音乐切入，进行形象化地描写，千变万化的琴声，阴开阳合，腾挪闪跃，煞是生动，闻之如临其境而不能自拔，极赋有审美价值。原诗是这样写的：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮去柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀三寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！”
⑶ 清朝同治、光绪时期，京剧界就有“同光十三杰”之称，他们分别是：程长庚、谭鑫培、张二奎、杨月楼、刘赶三、徐小香、郝兰田、梅巧玲、余紫云、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬。
⑷ 黄润甫（？——1916）世称“黄三”，满族，北京人，京剧著名表演艺术家，工架子花脸，尤以饰演“三国戏”中的曹操著名，时有“活曹操”之称。以念白和做功见长，善于刻划人物性格与内心活动，集前辈名老艺人钱宝峰、庆春圃之大成，加以创造，形成自家风格，世称“黄派”。晚年嗓音虽然枯竭，但仍能以铿锵有力的念白取胜。
⑸ 郝寿臣（1886——1961）原名万通，原籍山西洪洞，直隶香河（今属河北）人，京剧著名表演艺术家。幼年便开始学习京剧，入李连仲之门，艺名小奎禄，工铜锤花脸，后改架子花脸。后宗法黄润甫、金秀山等名家，做功念白俱佳，善于刻划人物，富有创造性，在艺术风格上自成一派，有“活孟德”之称，曾单独挑班演唱。代表作有《李七长亭》、《盗御马》、《瓦口关》、《专诸别母》等戏。1953年起任北京市戏曲学校校长。著名京剧表演艺术家袁世海、周和桐等皆是郝寿臣的入门弟子。有《郝寿臣演出剧本选集》、《郝寿臣铜锤唱腔集》等书出版。
⑹夏月珊，京剧著名老生演员夏奎章之子。清代末年，夏月珊因不愿在上海租界登台演出，遂与其弟夏月润等在上海南市创办中国最早的近代化剧场“新舞台”。由此可见，最早改革我国戏曲舞台布局结构的革新家，仍然是京剧界的先知先觉者。这一点，很值得当代京剧界同仁思考借鉴。令人奇怪的是，事隔近一个世纪后的今天，京剧舞台基本上还是援用当年的铺排和布局结构，其间经历了清末三年、民国三十八年、中华人民共和国五十一年共计三个时代九十二年的变迁，京剧舞台仍无大的改革变动。
