诡异的乡土叙事

                           ——评贾平凹的《秦腔》陈晓明

(新浪读书独家约稿,转载请注明出处)

贾平凹在当代中国文学界是一个争议最大的人物，这无疑是因为他的《废都》。《废都》的销量如此之大，影响如此之广，引发的争论如此之剧，这可能是上个世纪末最大的文学事件。中国当代文学史中事件频仍，但只有《废都》是文学界自发性的事件，其他的力量不过推波助澜而已。自《废都》之后，贾平凹还有多部作品问世，但反应并不热烈，相反受到相当程度的冷落，人们开始疑心贾平凹是不是江郎才尽，再也无所作为了。但在2005年，贾平凹的《秦腔》还是让评论界吃了一惊，这种手法，这种笔法，这种文学观念，令人惊惧不已。贾平凹还是宝刀不老，游刃有余。从《废都》到《秦腔》，中间是省略号，倒不是因为中间的作品没有什么份量，而是因为这二部作品本身构成一种对话关系，贾平凹肯定是站在“废都”之侧哼起了“秦腔”，他既不能忘怀《废都》，又深知《废都》的厉害关系——那样的历史遭际还记忆犹新。二部作品如此巨大的差异，真让人疑心他是反其道而为之。

直到2005年，贾平凹才做出这个动作，就一个动作就化解了自己心中的冤仇，就把一个过往的不可解开的历史死结打开了，就能够轻松自在地向前看。这段历史冤恨只有自己能够解开，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有贯穿自己的历史的美学创生中才有意义。这就是《秦腔》的出现，那个阉割动作的出现，那是怀恨在心的阉割，那是解开历史的阉割，那是重新展开的美学追寻的阉割。

小说在引生偷了白雪的胸衣被饱打一顿后，引生痛不欲生，小说这样写道：

我的一生，最悲惨的事件就是从被饱打之后发生的。我记得我跑回家，非常地后悔，后悔我怎么就干了那样的事呢？……我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：“你把它吃了去！”猫不吃，猫都不肯吃，我说：“我杀你！”拿了把剃头刀子就去杀，一下子杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼，走到了院门外，院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我。我对他们说：“我杀了！”染坊的白恩杰说：“你把哈杀了？”我说：“我把Ｘ杀了！”白恩杰第一个跑进我的家，他果然看见Ｘ在地上还蹦着，像只青蛙，他一抓没抓住，再一抓还没抓住，后来是用脚踩住了，大声喊：“疯子把Ｘ割了！割了Ｘ了！”[i]

引生是个半疯半颠的少年，他疯狂地爱上白雪，有人劝他说：“引生，……不该你吃的饭，人家就是白倒了，也不让你吃的。”但引生对白雪的爱，那是一个疯子的爱，是疯狂之爱，无法用理性加以解释。为了这个爱，引生把自己给残了。这个疯颠的叙述人本来没有什么稀奇，早在现代主义时期的福克纳就用过，后来中国的阿来又仿着用了一回，都获得奇妙的效果。贾平凹用就算不上什么独创，不过贾平凹用这样的叙述人还是有着显著的区别。在福克纳那个白痴的视点是为了表现理性不能看穿的真相，为了进入潜意识的深度，揭示人性和心理的复杂性。阿来的那个白痴，几乎从来就不痴，头脑比正常人还清醒。贾平凹的这个疯颠的引生却是看到生活散乱，看到那些毫无历史感也没有深度的生活碎片。

中国的社会主义文学经历了80年代漫长而艰难地与西方现代主义的交融历程，几乎都要生长出后现代主义，但在八九十年代之交，这种历史意向被打断。90年代以来中国确实有一个城市化的高潮，但是这样的城市化在精神上被认为西方资本主义文化入侵。而人们也从中看到物质主义欲望、金钱欲望肆意涌动。贾平凹的《废都》就试图表达这种历史意识，他显然处在错位之中。中国文学的主流是乡土文化，那也是贾平凹所擅长的方向，但他要写作城市，城市中的知识分子。这种城市中的有自我意识的人们是一种奇怪的族类，无论如何表达，他们都只能是被驱魔的对象。无法书写的城市，可能也是贾平凹《废都》遭遇集体围堵驱魔的缘由之一。到了21世纪初，中国的城市化已经发展到一个相当热烈的阶段，然而，文学却再次顽强坚韧地回到乡土叙事，回到革命文学一直赖以寄生的文化大地和美学氛围中，这确实存在蹊跷之处。

在近几年的中国文学中，乡村经验依然具有优先性，并且具有新的时代特质的优先性。这种判断可能会让大多数人感到意外，农民乃是弱势群体，乃是被现代性侵犯，被城市盘剥的对象，乡村经验在现代性中是失败的经验，城市是现代性的赢家。我在这里说的是一种话语权，中国的现代性一直在玩两面派手法，中国现代性包含的精神分裂症。现代性带着坚定的未来指向无限地前进，城市就是现代性无限发展的纪念碑；乡村以它的废墟形式，以它固执的无法更改的贫困落后被抛在历史的过去。但在中国的现代性话语中，始终以农村经验为主导，这就是由革命文学创建的以人民性为主题的悲悯基调。这种基调在包含着知识分子的历史责任，在民族国家建构的历史时期，它具有历史的正当性和合理性，从而变成主导的权威话语，它把知识分子上升为关怀人民的历史主体。但在中国革命话语的建构中，知识分子的主体地位被激烈的政治运动颠覆了，剩下的是话语空壳，这一话语空壳在文革后再度获得充实的本质。在现实主义回归的历史途中，文学叙事再度把人民/农民作为被悲悯的表现对象。应该说这种悲悯的主体态度经历过80年代后期的文化多元化的重组有所减弱，但在21世纪中国经济高速发展的时期，悲悯的态度又重新回到知识分子中间。例如，关心“三农”问题不只成为一项基本国策，而且成为人文知识分子的口头禅。反映在文学领域，那就是对“底层人民”（或弱势群体）的关怀。

很显然，熟悉乡土中国的贾平凹不再去关注城市，那座墓地一样的废都。那正是他的文学写作的墓地，他要更加本分地回到乡村，回到他的故土。他有什么新的作为呢？有什么绝活呢？要知道乡间的手艺人都有绝活，每一次做活都有绝活。

贾平凹会有的，这个纯文学“最后的大师”，也是乡土文学“最后的大师”却要以阉割手法来展开乡土叙事，贾平凹也依然一如既往地回到乡土风情中，例如，这部作品的主要内容之一就是讲述《秦腔》衰落的故事，地域性的民俗文化这是贾平凹的拿手好戏。但在这部作品中，这些文化标识只是其在的文化符码，并没有化解成文本中的叙事风格，这部作品再也没有贾平凹原来的那些清雅俊朗，明媚通透。而是更多呈现为奇谲怪诞，粗砺放纵。虽然不失原有的自在，但这处自在却更倾向于生活的原初状态。没有必要把贾平凹这部作品中透示出的风格与过去作一个断裂式的对比，也没有必要在二者中作出优劣之分。而是指出贾平凹在这部作品领悟到的一种表达方式，那就是去除乡土叙事所笼罩的规范性形式，那种在主导的美学霸权底下的合谐的美学风格。贾平凹现在则是逃离了规范化的乡土叙事，不再具有历史的深度关怀，不再有一种文化的自在沉静，而是一种“无”的态度，阉割了那个历史理性的欲望目标，把它转化为一个疯子的视点，一个随意看到的乡村自然景观。原来的那个宏大的乡土叙事，具有历史发展方向和愿景的乡土中国正走向终结，并且携带着它的更久远的文化传统。在乡村这一切正在终结，乡村的废墟正在蔓延。

历史与文化的终结在小说中一点一点透露出来。

清风镇是当今中国农村的一个缩影，小说描写了清风镇在后改革时期面临的境遇。随着改革的深入，中国城市建设步伐加快，大量需求农村劳动力，而农村和农业遭遇冷落，农民工大量涌向城市。小说当然不是报告文学作品，贾平凹是从清风镇的日常生活入手，一点点呈现出生活的变化。揭示出乡村中国传统的生活形式的改变，乡村生产和生产关系的改变，人们的行为方式和心态的改变。当然，小说一直是跟踪那个疯子引生的视点，从他的眼睛看到清风街的历史是衰败的历史，一如他的命运遭遇，是被阉割的，是无望的自我阉割的历史。这样的视点本身表达了对历史的无望之情。引生养了一只老鼠，老鼠到处乱窜，钻到草堆里，引起了火灾，到处弄得乱哄哄的。另一边村委会开得乱哄哄的，那是新一代的村干部君亭在说话，他说道：

“……现在不是十年二十年前的社会了，光有粮食就是好日子？清风街以前在县上属富裕地方吧，如今能排全县老几？粮食价往下跌，化肥、农药、种子等所有农产产资料都涨价，你就是多了那么多地，能给农民实惠多少？东街出外打工的有四人，中街有七人，西街是五人，他们家分到的地都荒了啊！我是支持出外打工的，可是也总不能清风街的农民都走了！农民技术员为什么出外，离乡背井，在外看人脸，替人干人家不干的活，常常又讨不来工钱，工作事故还那么多，我听说有的出去还在乞讨，还在卖淫，谁爱低声下气地乞讨，谁爱自己怕老婆女儿去卖淫，他们缺钱啊！”君亭说得很激动，一挥手，竟然把茶杯撞倒了，茶水像蛇一样在桌面上窜，茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎声使大家都惊了一下……。[ii]

不用说，小说借君亭的口说出清风街，也是当下中国农村的困境，土地荒芜，农民工涌向城市，农民丢掉了家园，也失去了做人的尊严。当年的社会主义新农村并没有迎来农业现代化，几十年过去了，中国农村更加贫穷落后。清风街的颓败，是革命文学关于乡土叙事的宏大历史解体象喻。

这种变化是惊人的，不只是农村的生产方式，生产关系，还有一套体制和人们的伦理道德和价值观念。最鲜明的变化体现在夏天义为代表的老一辈的农村干部向年轻一代的君亭和上善这样的干部的变化。夏天智为代表的尊崇传统秦腔戏和传统文化的这代人也逐渐老去和死去。夏天义和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，现在年轻一代的农民以及农村干部，他们以完全不同的方式在推进农村的历史。但这种历史与传统中国乡村，甚至与社会主义总路线时期的中国乡村都很不相同。历史在改革中断裂了，或者可以说终结了。农业政策一年一变，弄得农民无所适从。到处都是一刀切，没有人体谅农民的苦衷，各种税赋，加上各种罚款，搞得农民痛不欲生。狗剩是个倒霉鬼，因为在退耕还林的地上种菜，结果被取消补贴不算，还要罚款200元，这200元对农民狗剩就是一笔巨款，狗剩为了这200元钱喝了农药死去。

中国农村在应对市场经济显得力不从心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市场化的方式，也是媚上的工作作风。但小说并没谴责和批判君亭这样的年轻一代干部的意思，只是写出他们的生活方式，他们在官场的表现，他们领导农村扩大再生产的方式。他要办市场，在为乡村致富找到道路，他要在干旱季节找来水，找来电。他采取的方式都很独特，他有办法摆平他们。他也偶尔吃喝玩乐，但并不过分。他也有权力斗争的诡计，秦安就是他整垮的，但却不露声色。在另一种表述中，他可以说是勇于开拓，与时俱进的农村干部。秦安则跟不上时代，结果患病，甚至象狗一样在地上爬。小说的本意可能是要写出好人偏偏没有好报，但客观实际的效果则是写出，秦安这样老实忠厚的干部却不能适应形势，只能被淘汰。既有惋惜，也有无奈。显然秦安的形象表达了对当今农村历史走向的批判。秦安的悲剧就象是夏天义的历史再也无法承继，传统中国乡村和社会主义总路线的乡村都终结了，君亭们开启的是什么样的乡村的未来？贾平凹显然表达了迷惘和疑虑。

这部被命名为《秦腔》的小说，更为内在的是表现乡土中国文化想象的终结。“秦腔”是传统文化及其价值的象征。清风镇民风纯朴，本来安居乐业，热爱秦腔，民间艺术应有尽有，这里的人虽然生活于贫苦之中，但有厚实的文化底蕴，他们坚韧而乐观。当然，“秦腔”在某种意义上表达了贾平凹对他描写的生活对象和他的作品的命名，那是一种原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦汉大地，那是中国传统历史在当代中国乡村的全部遗产的象征。然而，现代性的进向使秦腔难以维持下去。白雪这个美丽的女子作为秦腔表演的代表，她的遭遇本身是传统中国的文化价值的失败写照。新一代的农民陈星已经不会唱秦腔却会弹吉他，秦腔迷的夏天智的孙女翠翠却迷上弹吉他的陈星。夏风这个从清风街出来的知识分子，他最大的理想就是要把妻子白雪调到省城妇联去。依然在艰难地坚持唱秦腔的白雪，只是到四邻八乡的红白喜事上去唱咏，更多的情况下是到丧事上去歌唱。这是个绝望的讽刺。后来白雪生下一个残疾儿，它隐喻式地表达了白雪的历史已经终结，民间艺术的纯美只能产生怪胎，不会再有美好的历史的在延续。最后，白雪与夏风也离婚，回到娘家，她在夏天智丧葬时唱着秦腔。夏天智一辈子热爱秦腔，是秦腔最执着和纯粹的传人。白雪唱的是《藏舟》，引生这个疯子就在白雪身边，引生的眼里都是白雪凄楚的样子：

白雪唱得泪流满面，身子有些站不稳……，看见白雪哭了我也哭了，白雪的眼泪从脸上流到了口里，我的眼泪也流到了口里。眼泪流到口里是咸的。我从怀里掏了手帕，掏了手帕原本要自己擦泪，但我不知怎么竟把手帕递给了白雪。白雪是把手帕接了，并没有擦泪，唱声却分明停了一下。天上这时是掉云，一层一层掉，像是人身上往下掉皮屑。掉下来的云掉到院子上空就没有了，但天开始亮了起来。院子里一时间静极了，所有的人都在看我。竹青就立过来站在了我和白雪的中间，她用脚暗中踢我，我才惊觉了站起来退到厨房门口。退到厨房门口了，我涨红着脸，庆幸白雪能接受了手帕，又痛心那手帕白雪不会再给我了！白雪的手帕又回到了白雪的手里，我命苦，就是这一段薄薄的缘分！[iii]

之所以引这一段，是因为这是前后呼应。引生这个疯子在小说的开头就是看着白雪唱秦腔爱上白雪，现在小说结尾处，白雪唱的是挽歌，她为夏天智去世而唱，也是为自己的命运而唱，也是为乡村和秦腔的衰败命运而唱。只有引生以这一切是那么理解，理解其中全部的悲剧蕴含。一种死亡的气息氛围在小说的结尾处弥漫，也是在乡村弥漫，在传统民间文化的末日弥漫，如吼如哭的秦腔作为哀歌倒也恰如其分。

当然，从小说艺术的角度，这部小说在艺术上显示出一种独特性，在不少人看来，这是杂乱无序的乡土生活的拼盘，是无法忍受的语言大杂货。然而，如果从乡土中国叙事的历史及其未来的面向来看，这部作品的力量也是独到的。它的叙事方式本身表达了乡土美学的终结。

这部小说采用的视点是引生这个半疯子的视点，这个视点不只是看出乡土中国历史的破碎和衰败，同样重要的是，这个视点表达了对中国主流的乡土叙事的拒绝和逃离，甚至非常尖锐地表达了乡土美学想象的终结。叙述人引生的自我阉割是个叙述行为的象征，只有去除个人的欲望，个人话语欲望，去除建构历史神话的冲动，才能真正面对乡土中国的生活（当然也可能是对《废都》的遭遇的愤怒，他干脆上来就自我阉割，使欲望不再有真实的行为）。秦腔的失去就象美的失去，就象是白雪这样一个乡村美人不能再生产的，只能生产畸形儿，这是个终结的美丽的传统的观世音。贾平凹也一定在设想，文学写作本身，文学乡土中国的书写，也不再有美的存在，正如他对秦腔的叙述构成自我博弈一样，他的写是对自己的书写的书写，这样的书写是对乡土的绝望，如同秦腔，这是对中国乡土文学的挽歌。

小说的阉割是一个象喻，引生作为一个叙述人过早地自我阉割，他不只是阉割了自己对白雪的欲望，也阉割了对历史倾诉的欲望。他只是看到乡村的日常生活，这里只有平凡的琐碎的生活。贾平凹不再虚构历史，不再叙述宏大的合乎历史目的论的故事，这里没有剧烈的历史矛盾，也没有真正的深仇大恨，只有人们在吃喝拉撒。小说的叙事主要由对话构成，这是对宏大叙事最坚决的拒绝。这里到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突。这是对资产阶级现代小说的彻底背叛，资产阶级现代小说是以情爱为主导，以人物性格发展和命运变异为线索，小说经常是在独处的空间，如客厅和卧室，或者大自然的野外，那种小说的空间总是有一种整洁和安静的气氛。但在贾平凹这里，到处乱哄哄的，到处都是人，众声喧哗，杂语纷呈。一会儿是说陕南土语方言，一会儿又是唱秦腔。引生这个孤独的视点却从来不会透视人的内心，现代主义的小说则是以叙述人进入内心为自豪。但引生的视点看不到历史的连续性，看不到生存的意义，也看不清真相和人的内心。只有生活在流动，只有人们在活着和说话。与其说引生躲在一边在看，不如说他躲在一边在听。这么多的对话，几乎全是对话，这是反叙事的小说叙述，是没有叙述的叙述。这是听的小说，就象生活本身在场一样，生活以其存在在表演，生活就是戏剧本身。就是“秦腔”，这是唱出的小说。

因为引生的半疯颠状态，他经常陷入迷狂，在迷狂中他最经常看到的是二个人，一个是他父亲，另一个是白雪。在一次实际中也可能是迷狂中，引生又见到白雪，这是一个精彩且惊人的细节，引生与白雪在水塘边遭遇，引生掉到水塘里，而白雪给引生放下一个南瓜。引生抱起南瓜飞快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜盖上，对着父亲的遗像说：“爹，我把南瓜抱回来了！”我想，我爹一定会听到的是：“我把媳妇娶回来了！”引生开始坐在柜前唱秦腔。这些叙述，把日常生活的琐碎片断与魔幻的片断结合在一起，使小说在日常生活的场景中，也有飞扬跳跃的场景。这个叙述人引生不再能建构一个完全的历史，也不可能指向历史的目的论，它只能是一些无足轻重的贱民的生活与一个疯子的迷狂想象。

乡土美学想象的终结也就是乡土历史的终结，乡土历史说到底是乡土叙事的历史，是乡土的叙事历史。贾平凹并不是一个有政治情结或对宏大历史特别反感的人，对于他来说，回到乡土生活本身可能是他写作的一种本真状态。如果说有一种乡土叙事，那么就是贾平凹的这种叙事莫属了。乡土中国在整个现代性的历史中，它是边缘的、被陌生化的、被反复篡改的、被颠覆的存在，它只有碎片，只有片断和场景，只有它的无法被虚构的生活。乡土中国的生活现实已经无法被虚构，象贾平凹这样的“乡土文学”最后的大师也已经没有能力加以虚构，那就是乡土文学的终结，就是它的尽头了。《秦腔》表达的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。从此之后，人们当然还能以各种方式来书写乡土中国，但我说的那种最极致的，最畏惧的和最令人畏惧的写作已经被贾平凹献祭般地献上了，其他的就只能写和重复的写。

说到底，被指认为乡土美学的那种东西，白描的、平淡的、简洁的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文学传统下对乡土中国的一种自为想象，这是革命文学那种激烈动荡心灵不得不自我平复的一种形式。中国的革命文学，以至于迄今为止的革命文学（当然包括俄苏文学在内），在艺术审美这点上无法始终激进化，或者说它的激进化采取了形式简化的手法，不用说是因为革命的接受主体是工农兵群众，其创作主体只能简单而直接地适应人民群众。革命作为人民的狂欢节，在艺术上以其通俗读物的形式来表现这种狂欢节，这无论如何都不是革命的真谛。革命在艺术上的激进性并没有真正超越资产阶级艺术，无法盗用资产阶级的先锋派策略：既以其艺术上的炫目技法，又以其媚俗的伎俩俘获大众，革命的艺术在美学形式方面其实只是半途而废。如果革命是按照马克思的设想，那是在资本主义高度发达的基础上展开的历史行动，那么革命文学艺术完全是另一番景象。革命在历史中适应了民族国家独立自主要求的历史条件，革命文学艺术也同样没有按照自身的理想性完成其激进化的理论方案。但这并不等于革命文学在其历史中实现的状态就是理想的合理的状态。革命文学就象革命事业一样，只是一个未竞的方案。其未竞性就在于它只能和乡土文学结合在一起，就象革命没有在资产阶级的文化基础上前进，只是在走乡村包围城市的革命道路，这样的道路是曲折的道路，其历史前进性和合理性是不充分的。文学艺术始终是在资产阶级艺术倒退的道路上呼唤前进，回到乡土的叙事一直被当成历史前进性来表达，一直当成革命文艺方向来表达。革命文学艺术在美学上没有前进性，它是对革命的修正，是对革命变得平易、温和与平庸的手法。乡土叙事平淡无奇尽管在历史可还原性这点上对革命历史的建构起到积极作用，但在革命的想象激发这点上，没有美学上的创造激情。

这个激情一直在延期，这是自我的延搁，以至于在漫长的历史期待中它具有了历史本来的正当性。这真是应了黑格尔的老话，存在的就是合理的；而其合理性也就是它的历史终结。

但是，我们在贾平凹的《秦腔》这里，看到乡土叙事预示的另一种景象，那是一种回到生活直接性的乡土叙事。这种叙事不再带着既定的意识形态主导观念，它不再是在漫长的中国的现代性中完成的革命文学对乡土叙事的想象，而是回到纯粹的乡土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的风土人性，最本真的生活事相。对于主体来说，那就是还原个人的直接经验。尽管贾平凹也不可能超出时代的种种思潮和给予的各种思想（甚至“新左派”）的影响，他本人也带有相当鲜明的要对时代发言的意愿。但贾平凹的文学写作相比较而言具有比较单纯的经验纯朴性特征，他是少数以经验、体验和文学语言来推动小说叙事的人，恰恰是他这种写作所表现出的美学特征，可以说是最具有自在性的乡土叙事。贾平凹本人在80年代的寻根文学时期就一直寻求风土人情，地域特色，那种最能体现中国乡村生活本真状态的特征。不管人们如何批评贾平凹，贾平凹的作品无疑表现出相当鲜明的中国乡土特色。恰恰在回到乡土本真性的写作中，我们看到，贾平凹的《秦腔》这种作品在以其回到乡土现实的那种绝对性和纯朴性，却是写出了乡土生活解构的状况。这种解构并不是在现实化的意义上的解构，而是对其想象的解构，也就是在文学想象的场域中（维度里）使乡土生活解构。那是破碎的、零乱的、不可整合的乡土末世论。在文学上的根本意义在于，贾平凹的叙事再也不可能建构一个完整性的新世纪的乡土叙事，在回到生活的原生态中去的写作中，革命文学在漫长的历史中建构起来的那种美学规范解构了，只剩下引生那个半痴半疯的人在“后改革”时代叙述。在这样的历史场合，乡土中国找不到他的真正的代言人，贾平凹其实也没有把握，他只能选择那个自我阉割的引生，他的自我阉割可以读解成是对他具有的历史冲动的阉割，那个宏大的历史眷恋现在只能变成一个巨大的精神幻象，如白雪一样也日益香消玉殒。他永远不能及物，不能切入新世纪的历史场域中，只能看着那个历史客体以他不能理喻的方式转身离他而去。这样的文学叙事或美学风格不能弥合深刻的历史创伤，不能给出历史存在的理由和对未来的预言，相反，这是一个破碎的寓言。

正是这个破碎的寓言，它使乡土中国叙事在最具有中国本土性的特征时，又具有美学上的前进性。这是中国新世纪文学历经现代主义后现代主义所想要而无法得到的意外收获，他具有更加单纯的中国本土性，但是这样的叙事和美学表现却又突破经典性的乡土叙事的樊篱，它不可界定，也无规范可寻，它展示了另一种可能性——或许这就是新世纪文学在其本土性意义上最内在的可能性。与《受活》《石榴树上结樱桃》这些一道，它们以回到中国乡土中去的那种方式结束了经典的主导的乡土叙事，而展示出建立在新世纪“后改革”时期的本土性上面的那种美学变革——既能反映中国“后改革”时期的本土生活，又具有超越现代主义的那种后现代性，更重要的是，它的表意策略具有中国本土性特征：语言、叙述方法、修辞以及包含的所有的表意形态。这个破碎的寓言却使当代小说具有了对这样的全球化进行质疑、穿透和对话的可能性，破碎性的叙事本身，是乡土自在的本真性生活的自我呈现，它是一种杂乱的呈现，一种对新世纪历史精神无须深刻洞悉的呈现。乡土文化崩溃了，消失于杂乱发展的时代，但对其消失的书写本身又构成另一种存在，那是一种文化以文字的形式的还魂和还乡。这种书写困难而勉强，但却倔强。就象叙述人引生那样，没有巨大的视野，只有侧耳倾听，只有勉强去充当一个配角时才能观看。但那样的内心却有着怎样的虔诚，在破败的乡土中始终不懈地追求单纯性和质朴性，它始终说不出真相，它只是在听，他引导我们在听那曲挽歌。这肯定是我们不能理喻的乡土，也是新世纪中国文学更具有本土性力量的乡土，他可以穿越过全球化的时代和后现代的场域，它本身就是挽歌，如秦腔般回肠荡气又令人不可忍受，在全球化时代使汉语写作具有不被现代性驯服的力量。

本文为新浪博客茅盾文学奖特约文章。

有关贾平凹《秦腔》更详细的阐释，可参见我的一篇论文《本土、文化与阉割美学——评从<废都>到<秦腔>的贾平凹》原载《当代作家评论》，2006年第3期，原文21000字。《新华文摘》，2006年第8期，全文转载。

陈晓明评周大新的《湖光山色》

当下乡村的现实真实——评周大新的《湖光山色》 当下乡村的现实真实                                                        ——评周大新的《湖光山色》 (新浪读书独家约稿,转载请注明出处) 如何写出中国现实的当下性，这本来是小说写作的最基本要求，不想却成为中国当代作家的劫难。现实的当下性是如此令人困惑，也如此难以把握，这除了非文学性因素给作家设置一定压力外，作家对当下中国的理解已经缺乏个人的切身体验，对当下的失语症使得相当一部分作家长期以来绕开现实去讲述一些年代不明的故事。这从80年代后期的“先锋派写作”，90年代上半期的“晚生代”，下半期的“美女作家”和“70后”，以及世纪末以来的“苦难叙事”等等，对中国当下或者逃离，或者切入，或者玩味，但关于当下性总是不痛不痒，半真半假。就这点而言，周大新的新作《湖光山色》（作家出版社，2006年）就面向当下现实，写出周大新理解的改革开放以来的中国乡村变迁的生动面目，写出乡村中国的新一代农民的性格和心态。中国的农村改革已经过去30年，从十一届三中全会的包产到户到后来土地承包制；从农村解决温饱到大批农民工进城；从农村的费税改革到农村土地荒芜；中国农民经历了剧烈的动荡和市场经济的冲击。去写写当代的农民，写出他们的苦楚，也写出他们在中国这个巨大转型时期的变化和新生的希望，这无疑是一种当下性的真实，也无疑是一项迫切的需要。 在河南作家擅长诡异怪诞的路数中，周大新的风格显得平实婉约，他的细腻舒畅反倒显得别具一格。这部小说带着浓重的乡土气息，也包含着怀乡的感情，所以小说写得流畅舒缓，虽有矛盾，但不做大起大落的冲突；虽有苦楚，但没有痛不欲生的悲怆。整部小说还是如湖光山色，清新可人，给人以阅读的快感。 确实，与当下知识分子话语热衷讲述底层苦难故事相反，周大新却书写改革开放给乡村中国带来的新变化。小说集中笔墨描写贫困中的农民如何通过市场经济来获得自己的生存空间，开创自己的生活道路。小说中写的楚王庄，实际上就是周大新家乡豫西南丹阳一带，其地理依据都真实可信。70年代中期完工的南水北调工程，在丹阳建立了一座巨型水库，对当地的农业经济还是起到相当积极的作用。但当地农村依然落后，农民生活困窘。小说写出了新一代中国农民如何抓住中国正在兴起的市场经济，抓住机遇勤劳致富。特别是写出了暖暖这样的富有时代气息的人物形象，小说通过暖暖这个外柔内刚的乡村妇女，写出了乡村妇女如何自尊自强，在改革的浪潮中选择自己的命运。小说一开始也出现苦难，那时的暖暖困苦不堪。暖暖打工从城里急忙往家里赶，把在城里打工辛苦挣来的八千元送去给娘治病。在把娘从医院接出来的时候，家里的钱也花光，暖暖也不得不在楚王庄下地干活。暖暖不愿屈从于村长的权势与村长弟弟成婚，却要嫁给穷光蛋旷开田，结果开田被巫告进监狱，暖暖付出巨大的代价才把开田弄回来。小说写出普通农民在乡村权势的压迫下所处的艰难险恶的处境，在这种境况中，暖暖发奋而起，她从旅游业找到突破口，利用村里的楚国长城遗址，吸引四面八方的游客，做起了绿色旅游业。暖暖的事业一步步走向兴旺发达，最后与五洲公司合资成为当地的龙头企业。在当代小说中，乡村妇女的形象一直都是被损害被蹂躏的对象，小说也写出了即使象暖暖这样漂亮、优秀、精明的农村妇女也要遭受各种欺辱，来自乡村权势的污辱，来自家庭的压迫和屈辱等等，由此可见出中国乡村的妇女依然在承受不公正的待遇。但暖暖始终没有屈服，始终在反抗，始终不听从命运的摆布。她最终是否是胜利尙不得而知，小说给出的结局也意味深长。旷开田被警察抓走，暖暖的旅游一条街正在开业，但后面的生活也不会是一帆风顺。“楚王赀走得越远越好……”，这是对权势和人性异化的寄语，它很可能会以各种方式再回来。 小说对男性权势的表现可谓有独到深刻之处。村长詹石磴利用手中职权百般刁难暖暖，在中国社会就连乡村权力也大得无限，到处都有权势勾结沆瀣一气的现象。詹石磴几乎要置暖暖于死地，打击报复，不择手段，几乎就不给人活路。只是天无绝人之路，暖暖能过詹石磴这一关，象是神话和神助。就这一点，周大新写出了普通农民要靠勤劳致富的困难，也写出了中国当代改革开放搞活市场经济比较正常的一面。当代小说只要一写市场经济就少不了权钱勾结，很少有人认真写一写普通劳动者如何发家致富。应该客观地说，中国当下还是有不少民众是靠自己的聪明才智，靠自己的勤劳致富。周大新还是比较客观地写出这一面。尽管这里带有很强的理想化的色彩，但周大新时刻没有放弃对乡村权势的揭露，这并不是某个人的恶意，而是来自人性对权势的迷恋和权势对人的腐蚀。小说写了旷开田的转变，作为一个普通劳动者，旷开田曾经是朴实厚道，与暖暖相亲相爱，一旦他当上村长，手中有了权势，就开始变坏。旷开田对詹士磴搞了他老婆始终耿耿于怀，既仇恨詹士磴，也对暖暖恶意相加，这是使他男子汉蒙受最大污辱的事，他岂能罢休？詹石磴后来失去权势，不名一文，穷病缠身，旷开田让人用担架抬着去看男人买詹石磴女儿的春，这就报了当年詹石磴搞他老婆的一剪之仇。这就是农民的方式，一报还一报。农民的本性，狭隘、自私、自卑与自负的混合，这些农民的品性，周大新并没有掩饰，他对此揭露得很彻底。农民对权力的追求和使用也被表现得淋漓尽致。旷开田演楚王赀演得上瘾，在戏中可以颐指使气，权力是如此具有腐蚀作用，旷开田一步步走向堕落，最后被绳之以法。 这部小说的独特之处还在于：写出了农民自发走向市场经济的过程，以及资本介入农村带来的新的机遇和挑战，特别是更大的资本进入农村形成的的新的系列矛盾，新的资本与权力结合，这是薛传薪与旷开田的结合。旧有乡村权力詹石磴没有抓住改革开放的市场经济的机遇，他注定了要失败，而暖暖抓住了，她成功了。但旷开田走了权力与资本结合的道路也带来新的问题。作品在这方面探讨了更深层次问题，也为中国农村下一步的道路提出思考。这其实是中国当下经济改革的某种缩影，权力与资本结合会产生巨大的能量，什么样的力量可以制衡这种能量？人民有可能吗？小说当然还是给出了一种解决方案，难说这不是违心之论。 小说当然还写出了另一面，这是当代乡村和市镇都普通存在的问题，家庭遭遇到的经济冲击。过于穷困这对于家庭伦理是一种冲击，对富裕的向往会使家庭崩溃；而富裕起来后，家庭伦理也同样面临考验，夫妻可以共患难却不能同享富裕。这说明中国社会在经济高速发展的同时，面临着整个社会的人文素质和精神品格的危机。 小说在暖暖的身上寄寓了鲜明的理想主义情怀，暖暖几乎是新时代的圣母，是自我拯救的新女性，是乡土中国再生的开拓者。她既有传统中国女性的优良品质，又有新时代的精神和胸怀。她甚至可以包容和原谅象詹石磴这样严重伤害过她的人，她的身上不只是汇聚了中国农村改革开放的历史进程，也寄寓了当下中国建构和谐社会的全部理想。在这种特殊的历史机遇中，只有暖暖这样的妇女抓住了时代精神，表达了中国农村变革的愿望和面向未来的希望。在这一意义上，也不能过分苛责周大新的理想主义，在新的历史语境中，如何写出中国农民决定自己命运的可能性，这无疑也是中国作家不可推卸的责任。确实，从现代小说的角度来看，周大新的这部小说很不现代，主要人物过分理想化，这是现代小说所回避的方法，现代小说倾注笔力于去表现生活的绝望感，去描写人性的痛楚和分裂，去写出生存破碎的真相。但身在中国，我们终究也要理解文学家所承担的责任，这依然是现代性遗留的责任，是现代性未竞的事业。文学作品有责任去反映出时代的新动向，去揭示现实发展的方向，给出时代的希望。特别是如何赋予新一代中国农民以鲜明的时代气息，写出他们在这个时代所做出的奋斗，分享他们成功的喜悦和对未来开创的信心，展示出社会主义新农村的未来面向，周大新的作品给我们提示了可贵的经验。   陈晓明：麦家小说简评 在黑暗中写作，于是有光――麦家小说简评 在黑暗中写作，于是有光                                                         ――麦家小说简评 (新浪读书独家约稿,转载请注明出处) 对于当代中国文坛来说，麦家的写作无疑属于独特的路数。这个人的存在已经变得不可忽视，他那么顽强、绝对而倔强。他的写作诡秘、幽暗、神奇，深不可测，到处潜伏着玄机，让人透不过气来。阅读他的作品，就象是被引诱到一个偏僻的山谷，而黑暗开始降临。阅读没有退路，只有在黑暗中摸索。那真是孤苦伶仃的阅读，无助的阅读，就象他的写作一样；当然，也是极其富有刺激性的阅读，这是一种关于阅读的阅读，也是关于写作的写作。 在麦家近期出版的《暗算》的前面几页处，他这样写道：   “７”是个奇怪的数字，它的气质也许是黑的。黑色肯定不是个美丽的颜色，但肯定也不是世俗之色。它是一种沉重，一种隐秘，一种冲击，一种气愤，一种独立，一种神秘，一种玄想。（《暗算》，世界知识出版社，2003，第8页）   关于“７”的所有设想，可以看成是麦家关于写作的设想，小说中的那个叙述人“我”就是一个戴着墨镜的人。麦家就是一个戴着墨镜写作的人。由此就不难理解，这部小说的第一个主角就是“瞎子阿炳”。只有瞎子阿炳面对的黑暗，他带来的黑暗给麦家的写作提供了家园。隐秘、秘密、解密、暗算、秘谋、告密、宣誓……等等，这些都是黑暗中的行为，也都是本质性的写作，所有的本质性的写作都黑暗的写作，都在黑暗中或关于黑暗的写作。写作就是沉入黑暗，在黑暗中发光；绝对的写作就是绝对的黑暗，就是绝对之光。 麦家以《解密》令文坛刮目相看，他的出现就象一片阴影，投在亮丽的文坛上，多少有些令人惊慌。事实上，麦家写作多年，他的写作姿势显然是潜伏式的，是一种秘谋，是对写作的宣誓。《解密》就这样出现了，令人措手不及。那是一个关于701单位破解密码的故事，很吸引人，象是侦探小说、间谍小说、恐怖小说的变种，一种新型而独特的种属，或者说一种四不象的写作怪物。令人惊惧的阅读效果，把人们引向一个未知的黑暗的场域。在山里头，在黑屋子，一群人在截听敌方的电码，这是所有战争中的最紧张最具有突变性的经典场面。麦家就把书写对准这个场面，他探究的是一个场域，一个黑暗的场域。《解密》有一个漫长的故事，随后突然进入幽暗处，故事被秘密所牵引，进入到无法洞见的深度。这种状态显然不是指故事表面无穷无尽的不可知状态的密电码的追踪，而是指麦家在根本上揭示出一种生存的状态，一种存在的黑暗状况。写作是如何进入，如何接近那种状态的？写作由此留下黑色的文字。确实，麦家的故事都会有事件和结果，这是他难以摆脱世俗性的故事留下的把柄。《解密》中那本密电码的丢失，结果是人的四处寻找。这些事件总是要出现的，故事也不能承受那么幽暗的存在，可以理解或者谅解。但在大多数时候，他的写作可以沉入黑暗，在铭刻那些时间，在幽暗中，写作的力不时爆出某些火花。他执拗地书写那个叫做容金珍的男人，一个解密天才。他是那样的一个孤独的人，一个像死一样陷入沉思的人。他只倾听一些奇异的声音，来自遥远的不可企及的黑暗中。那个笔记本丢失了，也是黑暗中，在一辆行驶在黑暗中的列车的车厢里丢失了。对于容金珍来说，这是更深的黑暗的开始。他在更深的黑暗中寻找那个丢失了宝物。小说是这样描写他此在的境况的：   现在，容金珍正在为此深深悔恨，同时他极力想走入神秘的迷宫，找到他为什么把笔记本忽视掉的谜底。开始，他为里面无穷无尽的黑暗所眩晕，但渐渐地，他适应了黑暗，黑暗又成了发现光亮的依靠。就这样，他接近了一个宝贵的思想，他想：也许正是因为我太珍视它了，把它藏得太深了，藏在我心理的心里，以致使我自己都看不见了……。（《解密》，中国青年出版社，２００２年，第180页）   这也是对这种书写的隐喻，麦家走进了这种存在的处所，他看到了一种黑暗中的存在，那种生命，在日复一日的破解中磨损，越来越黑暗，越来越接近光亮。在很大程度上，我们确实为那种神密兮兮的故事所吸引，它把我们引向不可知的山谷；随后我们为那种存在的生命所惊惧，那些天才，只在黑暗中发光的天才生命所惊叹。而后，对于书写，我们又能说什么呢？又能感知什么呢？存在变成了文字，一种黑色的文字，文字确认了存在，又远离了存在，文字成了自己，它的铭写就是在黑暗中发光，成为灰烬。能感知到文字的魔力的，那是对书写之历史的回忆，它只能以力的方式存在，不能感知的，那就是灰烬，一种已死的文字。 ２００３年，《暗算》又给我们制造了一种黑暗，这是阿炳的黑暗。在这本书中，不用说，关于瞎子阿炳的篇章是最动人的，也是最接近麦家的写作本质的。这是对黑暗的书写，是在黑暗中书写。麦家再次动用了他对故事的处理能力，在这里，“暗算”被作了双重性的处理，暗算既是指破译电码，也是指这些破译者的生活如何被暗算。坦率地说，后者的显性化的故事并不巧妙，也不特别惊人。阿炳也被命运算计了，他无法生育，他的妻子林小芳与山东大汉有了儿子，阿炳为此自杀。真是人算不如天算，阿炳如此不堪一击，比暗算更强大的是一种命运，一种文化力量。那个黄依依的故事同样如此，她在做人流时被张国庆的妻子所暗算，结果死于非命。诸如此类，这些故事都有一些显性的被“暗算”的意味。我想说，这些显性的故事当然可以在宿命论的意义上提示存在的某种深度性，甚至触动读者掩卷而思的哲理性。但是对于麦家的书写来说，这些显性的故事却消除了黑暗，把黑暗中的故事带向了光亮处。但这并不是真正的光亮，这是另一种存在，另一种书写，一种世俗化的书写。而真正黑暗中书写，是永远身处黑暗中，那种光亮是从黑暗中的坚硬存在磨砺出的火花，它是黑暗极致的光亮。对存在之坚韧性的书写，书写能体会领悟到自身的力，书写是对存在的铭写，对生命之存在，存在之极限的书写。神秘的不是世界是怎样，而是世界是这样！维特根斯坦如是说。书写对那种黑暗中的存在给予接近，它就迫近了神秘，真正不可知的生命延伸之路。麦家给当代中国文学提示的，是一种坚韧的书写样式，一种真正的另类的，也是最虔诚的写作。 麦家的文字是有力的，那么简洁，一种被痛楚所浸满的文字，它可以引向不可知的深谷，穿过那黑暗的屋子，在黑暗中听风；能提供这种图景的文字的人，能独享一种秘密，一种幸福，一种意外之喜。 来源：《文艺争鸣》2008年1期   从密室到旷野 ——麦家、《风声》与中国当代小说的可能性 谢有顺 　　近年来，我对中国当代小说一直存着复杂的感情。一方面，在这样一个大时代里，理应对作家的创造激情有新的期待；另一方面，我也注意到，中国小说仍然普遍沉迷于一己之私，一己之悲欢，还没有从一种小情绪、小格局里走出来，进而关注更大的精神母题。文学固然关乎个人，但是，当个人泛滥成千人一面的、公共话语中的个人，当欲望和身体成为新一代作家写作的主题词，小说很可能会面临着新一轮的精神专制：从过去的被政治思想或意识形态所奴役，发展到现在的被身体和欲望所奴役——二者的内容虽不一样，思想路径却有着高度的一致性。 　　从这个意义上说，当代小说要面对多方面的困境：作家如何从一种苍白的纸上虚构中走出来，重建写作与当下生活的真实关系？小说如何处理好欲望的书写和欲望的升华之间的关系？又如何在作品中重新发现人的价值，重新肯定灵魂叙事的重要意义？我把这些问题，用一种比喻的方式，把它归结为：在“闺房写作”之外，如何才能建立起“旷野写作”的精神维度？闺房写作固然有其存在的理由，它使作家的个人经验获得了合法的书写地位，只是，这个世界除了闺房里的秘史之外，还有一个广大的、沉默的区域，它同样需要作家去观察和省悟。中国作家经过多年闺房生活的写作训练之后，现在或许到了重申旷野写作的价值的时候了；正如中国文学经过多年的“怎么写”的探索之后，“写什么”的问题近年又被重新提出来一样。 　　何谓闺房写作？我想，它无非喻指的是作家的观察尺度是有限的，内向的，细碎的，它书写的是以个人经验为中心的人事和生活，代表的是一种私人的、自我的眼界；而旷野写作呢，是指在自我的尺度之外，承认这个世界还有天空和大地，人不仅在闺房里生活，他还在大地上行走，需要接受天道人心的规约和审问。这也是张爱玲的写作和鲁迅的写作之间的重要区别。张爱玲对世俗生活细节的偏爱（她说，“我喜欢听市声”，如她喜欢听胡琴的声音，“远兜远转，依然回到人间”），以及她对苍茫人生的个人叹息（她说，“这世上没有一样感情不是千疮百孔的”，“短的是生命，长的是磨难”），这些，可以看作是她的闺房写作的经典意象，她确是一个能在细微处发现奇迹的出色作家。但比起张爱玲来，鲁迅所看到的世界，显然是要宽阔、深透得多。尤其是在《野草》里，鲁迅把人放逐在存在的荒原，让人在天地间思考、行动、追问，即便知道前面可能没有路，也不愿停下进发的步伐——这样一个存在的勘探者的姿态，正是旷野写作的核心意象。二十世纪的中国文学一直以鲁迅为顶峰，而非由张爱玲来代表，我想大家所推崇的正是鲁迅身上这种宽广和重量。从细小到精致，终归是不如从宽阔到沉重。关于这点，王安忆有一段精到的论述，她说：“张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。在此之间，其实还有着漫长的过程，就是现实的理想与争取。而张爱玲就如那骑车在菜场脏地上的小孩，‘放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。’这一‘掠过’，自然是轻松的了。当她略一眺望到人生的虚无，便回缩到俗世之中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。从俗世的细致描绘，直接跳入一个苍茫的结论，到底是简单了。于是，很容易地，又回落到了低俗无聊之中。所以，我更加尊敬现实主义的鲁迅，因他是从现实的步骤上，结结实实地走来，所以，他就有了走向虚无的立足点，也有了勇敢。就如那个‘过客’，一直向前走，并不知道要到哪里去，并不知道前边是什么。孩子说是鲜花，老人说是坟墓，可他依然要向前去看个明白，带着孩子给他裹伤的布片，人世的好意，走向不知名的前面。”①中国小说推重张爱玲多年，从她身上一度获得了很好的个人写作的资源，但相比之下，鲁迅所开创的在天地间、在旷野里、在现实中关怀人的道路，如今却有逐渐被忽视的倾向。这也是很多人对当代小说感到不满的原因之一。 　　因此，从闺房写作到旷野写作的精神位移，其实是要中国作家反思：除了写身体的悲欢，我还关注灵魂的衰退吗？除了写私人经验，我还注视“他人的痛苦”吗？除了写欲望的细节，我还承认存在着一种欲望的升华机制吗？也就是说，一个小说家，在一己之私之外，还需要看到有一个更广大的世界值得关注——假如没有这种健全的精神视野，他写出的小说终归是残缺的。尤其是经过了这十几年激进的欲望实践之后，中国作家应该看到，写作的精神气息可能正在发生微妙的流转。 　　正是在这个意义上，我肯定麦家这些年的写作。他的小说，在中国可谓独树一帜；他那种写法，别的人写不出来——这也是他的写作日益风格化的标志。他的小说尽管都是依靠丰盛的想象所写的，但其作品内部却有着坚实的物质感、逻辑性，以及人物性格演进的严密线索。王安忆称赞麦家的小说，“在尽可能小的范围内，将条件尽可能简化，压缩成抽象的逻辑，但并不因此而损失事物的生动性，因为逻辑自有其形象感，就看你如何认识和呈现，麦家就正向着目标一步一步走近——这是一条狭路，也是被他自己限制的，但正因为狭，于是直向纵深处，就像刀锋。”②这是一种准确的评价。从《解密》到《暗算》，再到被命名为“《暗算》第二部”的新长篇小说《风声》，麦家坚持书写一种别人难以想象的密室生活，坚持塑造一种强悍有力、同时具有理想光芒的人格。他在论证这种生活和人格的过程中，所显示出来的绵密的叙事耐心和叙事才华，在这个浮躁的时代都是不可多得的写作品质。 　　麦家小说中这种强大的逻辑性和事实感，也是他根据自己小说改编的电视剧《暗算》能够风靡大江南北的秘密所在。在一个以虚构和编造为主要生产动力的年代，他这种以实证精神为叙事基础的写作，为读者的文学想象提供了牢固的基础和清晰的边界。麦家之前的小说，比如《解密》，写的还是一种天才人格，是数学里的奥秘和人生，多少有点超现实的色彩，因此，人物的独特性格、命运转换，都可求助于一种奇异的想象来解决。《风声》不同，它写的是现实意义上的历史、人事，是在极度封闭的空间里的人性较量。“从情节设计上，这是一次生存脱险的斗争，命牵一线而又悬崖决斗。感情与智力必会用到极致，人格与道义必会殊死拼争。加上故事地点与时间的局限，《风声》很符合西洋戏剧里的‘三一律’，环境独立，时间集中，情节有突变，故事有逆转，主题有拓展。”③而且，叙写日伪时期谍报人员之间的斗智斗勇，除了要对每一个人的心理线索有精准的把握以外，还要具备对那个年代谍报知识的专业了解，惟有如此，小说在材料、用语的选择上，以及人物在命悬生死一念间如何行动等方面，才能获得足够的叙事说服力。 　　在这方面，《风声》提供了很好的范例。为了探测那隐藏在人心深处的坚固壁垒，麦家把几个被怀疑的泄密者安置在一个和外界完全隔绝的两栋楼里，这样一来，每一个被怀疑者的内心就变成了实际的战场，作战的武器却是各人的言语和行动，甚至一个不经意的眼神，都可能泄露内心的秘密。与这种内在的紧张感相对的，是麦家从容、沉着的叙事风度。谜底的揭晓一直延宕，谁是那个被怀疑的“老鬼”？每个人都像，又都不像。这正是《风声》所布下的迷局的核心要素。“洞察人心城墙的主要武器，不是刑具，而是怀疑。只有怀疑，才能全方位调动对峙的不同力量。只有怀疑，才有能量既折磨对方又折磨自己。只有怀疑，才能让内心的撒旦现形。‘吴金李顾四，你们谁是匪？’怀疑发挥到极致，但肥原等人最终都没有找到老鬼。面对怀疑，人究竟可以坚强到什么地步，人又可以绝望到什么地步。生与死，都是答案。”④ 　　在这样一个封闭空间里推动小说的叙事，光有空洞的想象是远远不够的；想象必须找到现实的根据、坚固的逻辑，才能说服读者相信，这里所发生的一切是真实的。为了建立起这种真实感，麦家甚至不厌其烦地花许多笔墨去描述关押人物的环境，交代每一个人的身份背景，找寻历史上与之相对应的时间、事件、人物，还常常在紧张的心理对抗中，穿插关于密码和破译方面的知识背景。他这样做的目的，其实就是为了使小说的虚构获得一个更加真实的专业外表。我很看重小说写作中的这种专业精神，它是想象力得以落实的关键所在。这令我想起博尔赫斯的写作（麦家的小说显然受到了博尔赫斯的影响）。博尔赫斯的小说多是玄想，但他的玄想不是毫无根据的胡编乱造，而是借助历史、知识、书籍、典故、神话、传说为元素和背景——玄想成了有事实根据的知识论证和思想分析。正是因为博尔赫斯的玄想进入了历史或哲学的领域，他的迷宫叙事才具有仿真的效果。因此，一个作家如何为自己的想象下专业、绵密的注脚，这是不可忽视的一种写作才能。关于这一点，我还想起李安拍摄完电影《色，戒》之后，对龙应台说的话。他说，《色，戒》里的东西，“所有的尺寸都是真的，包括三轮车的牌照和牌照上面的号码”，街上两排法国梧桐，是一棵一棵种下去的，易先生办公室里那张桌子也是民国时代的桌子，桌上所有的文具，包括一只杯子，都费了很大的工夫才找到的——这就是专业精神。可是，在今日的中国，谁还愿意用这种专业而笨拙的手法拍电影？它有意义吗？龙应台说：“李安并非只是在忠实于张爱玲的原著，他是在设法忠实于一段灰飞烟灭的历史。”这样的“抢救历史”的行动，“使得他以‘人类学家’的求证精神和‘历史学家’的精准态度去‘落实’张爱玲的小说，把上世纪四零年代的民国史──包括它的精神面貌和物质生活，像拍纪录片一样写实地纪录下来。他非常自觉，这段民国史，在香港只是看不见的边缘，在大陆早已湮没沉埋，在台湾，逐渐被去除，被遗忘，被抛弃，如果他不做，这一段就可能永远地沉没。他在抢救一段他自己是其中一部分的式微的历史。”⑤确实，这样的努力是值得赞赏的。比起《色，戒》来，像《无极》、《太阳照常升起》这样的电影在叙事上就显得太过任意、武断、随心所欲了；而《色，戒》是有事实感的，李安拒绝天马行空，他自觉接受物质材料的限制，遵循历史和生活的情理——这正是《色，戒》能够获得成功的重要依据。 　　其实，比起电影叙事来，小说界更加忽视物质外壳的建构，特别是在讲述历史的小说中，在器物、世情和生活样貌的书写上漏洞百出，大家也早已见怪不怪了。材料的虚假，细节的虚浮，正在瓦解当代小说的真实感——多数的中国小说，在进入一种历史和家族叙事时，由于缺乏符合历史情境的可信任的材料，他们往往把真的写成了假的，所谓的虚构，也就成了一种语言的造假。虚假导致小说成了无关痛痒的纸上游戏而日益退出公众生活——今日的读者中间，到处都弥漫着一种不信任小说的精神风气。 　　在我看来，这是小说真正面临的悲剧，也是小说影响力日益沦丧的致命因素之一。一种以分享别人的人生经验为主要目的的阅读，一旦被作家苍白的虚构所颠覆，它所昭示的必将是小说的末日。麦家显然想改变这种状况。他试图通过小说实证能力的恢复，通过对真实人格的建立，来重新唤醒读者对它的信任。因此，他不滥用虚构的权力，而是把自己的人物放在一个有限的空间里，用坚固的细节、严密的逻辑、迷宫般的叙事来为一种人生敞开丰富的可能性。他写的是敌特工作，是捕风者（密码破译者）的神秘生活，这种生活，因为一般读者不熟悉，本来具有很大的编造空间，然而，麦家主动放弃一个小说家的虚构自由，而是迫使自己跟着人物和事件的情理逻辑一步一步地往前推进——他笔下的人物和事件都具有强大的自我生长能力，因此，真正推动麦家小说向前发展的，不是作者的写作意图，而是洋溢在人性和事件里的那种深刻的情理。 　　通过这种情理逻辑的严密论证，麦家所建构起来的小说宫殿才获得了可靠的真实感。《风声》尤其如此。一个人在险恶、闭抑的环境里，要将生死攸关的情报传送出去，他（她）如何掩护自己？如何传送情报？如何转败为胜？如何把不可能变成可能？如何既坚强如铁又狡猾似蛇？《风声》借由潘教授的讲述、“我”的推理、顾小梦的抗辩、靳老等人的回忆，以及“老鬼”本人潜在的自我陈述，步步为营，小心求证，每一个事实的出现，都可能被另一个事实所推翻，每一种说法的诞生，都可能受到另一种说法的质疑——麦家正是在各种事实和说法的互相驳难中，使人物丰富的内心获得了强有力的塑造。因此，《风声》被人称为是“密室小说”，也可称为侦探小说，只不过，麦家所侦测的是一个个诡秘的内心。这种侦探小说式的推进方式，使得一场看起来毫无头绪的谍报斗争，一直沿着一道清晰的潜流往前走。就麦家笔下的人物和事件的进展而言，侦探小说显然是最为合身的叙事形式。博尔赫斯说：“我们所处的时代，是如此的混乱如麻。但有一样东西倒是谦恭地维持着它的经典美，那就是侦探小说……我要说：侦探小说在遭到蔑视之后，它现在正在拯救一个乱世的秩序。这证明，我们应该感激它，侦探小说是立下功劳的。”⑥中国缺乏侦探小说的写作传统，能应用好侦探小说这一形式的作家很少，即便偶尔有人写作此类小说，也容易陷入一种单一的智力游戏之中。麦家的独特之处在于，他用怀疑和侦探的叙事方式，不仅是为了让读者猜谜，而是为了在小说中建立起一种人格，并让我们重温一种阔别已久的英雄哲学。 　　这也是我欣赏麦家小说的另一个理由：他的小说是有真正的人物的，他笔下的人生是可以站立起来的；他的小说是在为一种有力量的人生、一种雄浑的精神存在作证。 　　中国小说迷恋凡俗人生、小事时代多年了，这种写作潮流，起源于对一种宏大叙事的反抗，然而，反抗的同时，伴随而生的也是一种精神的溃败。如前面所说，小说被日益简化为欲望的旗帜、缩小为一己之私，它的直接代价是把人格的光辉抹平，人生开始匍匐在地面上，逐渐失去了站立起来的精神脊梁。二十世纪以来，小说多写黑暗、绝望和恶，并且写得惊心动魄，这种来自人性深渊的力量同时也粉碎了作家对世界的信心——他再也无力肯定一种健全、有信念、充满力量的人生了。这些年的中国小说重复了西方文学的这条写作道路，再加上近年消费文化的隐秘介入，平庸人生更是成了大多数小说的主角。很多人都觉察到了，这样的阅读令人意志消沉、精神颓废。 　　《风声》的出现是一个信号。它似乎在告诉我们，这个世界尽管令人悲伤，但仍有获救的希望；一种贵重的人格、一种庄严的人生并非已经死灭，而是仍然活跃于广阔的世界之中，问题在于，作家有没有能力使之站立起来。麦家自己也说：“我笔下的人物都是心怀理想，敢于承担自己的责任和命运，逆流而行，从弱到强。文学要去温暖、校正人心，而不是一味顺从、迎合。”⑦把凡俗的人生和雄浑的人生对接，把渺小的人物置身于理想的悲歌之中，从而去温暖、校正人心，疲软的小说就会由此获得一种重要的、肯定的力量。《风声》中“老鬼”的成功塑造，就为麦家进行一种肯定性的写作提供了生动的例证。 　　在这个一切价值都被颠倒、践踏的时代，展示欲望细节、书写身体经验、玩味一种窃窃私语的人生，早已不再是写作勇气的象征；相反，那些能在废墟中将溃败的人性重新建立起来的写作，才是有灵魂的、值得敬重的写作。“身体从来都不是隐私，理想才是。对那些把理想埋在心底，用身体的湮灭去成全理想却不曾有过一句辩白的人，政客和看客不敢直视，无法理解，也不会去宣扬。国人，是常遗忘的。” ⑧诚哉斯言。《风声》中“老鬼”式的人生何尝不是被国人遗忘的？这样的遗忘，映照出的其实是当下文学中触目惊心的精神残缺：没有希望，绝望是没有力量的；没有光，你写的黑暗可能是假的；没有理想，甚至连幻灭的表达也显得空洞而轻飘。因此，今日的文学，急需向我们展示更多的肯定和确信。 　　或许，《风声》在这个时间出现在中国并不是偶然的，它恰恰暗合了中国文学的某种精神转型：无论是在文学中，还是在现实中，在一些滚烫的、坚定的身体较量背后，都可能隐藏着一种令人尊敬的痛苦、一种庄严高贵的人生；懂得辩识、体认这种人生的民族，才堪称是一个精神已经成人的民族。因此，尽管《风声》的一些情节还存在漏洞，个别地方的语言显得笨拙，甚至不少细节和麦家过去的小说也有重复，他本可以在艺术上把这部小说打磨得更加精致——匆促的出手，有时难免会带来许多遗憾，但我仍然乐意把《风声》看作是一个新的、肯定性的文学起点，因为它写的虽然是房间里发生的事，探讨的却是一个人如何在信念的重压下，在自己内心的旷野里，有所行动，有所承担，有所牺牲。写出了《风声》的麦家，的确是一个值得信任的作家，他有权写作。 　　                                     2008年1月12日 注释：     ① 王安忆：《世俗的张爱玲》，见刘绍铭、粱秉钧、许子东编：《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004。     ② 这是写在长篇小说《风声》一书封底的文字。该书由南海出版公司2007年10月出版，并同时刊发于《人民文学》2007年第10期。     ③阎晶明：《间谍小说的严肃历史意义——读麦家〈风声〉》，载《文学报》2007年12月13日。     ④胡传吉：《有一种折磨叫怀疑——评麦家新作〈风声〉》，载《南方日报》2007年11月18日。     ⑤龙应台：《我看〈色戒〉》，载《南方周末》2007年9月27日。     ⑥ 博尔赫斯：《谈侦探小说》，见《作家们的作家》，云南人民出版社，1995。     ⑦舒晋瑜：《麦家：文学要去温暖、校正人心》，载《中华读书报》2007年12月26日。     ⑧米格：《身体从来都不是隐私，理想才是》，载《南方都市报》2007年10月6日。   雷达：麦家的意义与相关问题         我曾经自问，为什么中国文学里没有丹布朗，没有哈利波特，没有007，没有柯南道尔，没有人证，沙器，克利斯蒂娜？为什么中国作家缺乏高超的想象能力，幻想能力，推理能力，抽象能力，破解能力？是中国作家脑子太笨，还是中国文学传统里缺少某种东西？我也曾自我回答：其一，中国文学历史上有深厚的载道传统，近现代以来至今，启蒙主义占压倒位置，为政治，为人生，为工农兵，为最广大的人民等等作为明确目的，使宏大叙事和社会历史视角，始终占压倒优势，弦绷得比较紧，艺术作为一种自由的，愉悦的，不带功利目的的活动的一面常被淡忘，于是科学理性，游戏精神，为艺术而艺术，自娱及娱人等功能，表现得就很不够，处于萎缩状，因而含有智能性和游戏性的创作十分鲜见。其二、中国文学非常重视“深入生活”，而这里的“生活”往往特指表现意识形态和流行主题所需要的那一部分“生活”，另外的许多“生活”被关在门外。其三、只重直接经验，不重间接经验，于是作家的学养问题仍然突出。不知我的这几点看法是不是原因所在？       正是在此背景下，麦家的《解密》里一个数学天才出现了，一个解密天才出现了，数学与命运结合，数学与政治结合，数学与人生结合，给我以震惊。到了《暗算》，几代特工天才相继出现于701，那个听觉灵敏的瞎子让人难忘，风流女谍的命运让人惋叹，作者在人性开掘上更见深度，技术上更为园熟，改编的电视剧风靡一时。我看其价值不在《亮剑》之下。最近的《风声》似乎不如前两部，但同样不胫而走。所以，总体看来，麦家是独树一帜的，他已经形成了独有的切入历史和把握世界的方法，他用破密的眼光，打开一个个实际存在却久被遗忘的绝密而悲壮的人生空间，他把超强的意志力，惊人的智商，宗教般的忠诚赋予他的谍报英雄或解密英雄，而这样的英雄在中国革命史上是实际存在的。当然，这无疑经过了麦家的加工和提升，渲染、夸张和神秘化。因此，我认为，麦家的创作给当下的文学格局增添了新的元素，提升了当下文学的想象力、重构力和创新力水准，丰富了当今文学认识世界认识历史乃至认识人的手段。       人们喜欢把麦家这几部小说称为新智力小说，密室小说，特情小说，谍战小说，解密小说，名目不一而足。我看叫什么并不重要。重要的是麦家所显示的才能的性质和特征。麦家的成功，首先有赖于他的超强的叙事能力和推理能力，经营致密结构的能力，他可以在一个极狭窄空间，展开无尽的可能，翻出无尽的波澜，制造无尽的悬念，拽着你一口气跑到头，必须看个究竟。他的写作恰如独自凿通一条隧道那样艰难而幽深。就《风声》来看，一个小小裘庄，四个嫌疑人，谁是老鬼的悬念，压迫着所有的人，谁都可能，谁都不可能，真是山重水复，柳暗花明，千钧一发，命如悬丝，螺蛳壳里做道场。麦家的文字风格也是成全他的重要原因，不华丽，少藻饰，却干净利落，丝丝入扣，富张力弹性，有魅惑力吸附力，恰好适且他的题材。麦家大多写的是看不见的战线上的无名英雄的悲剧，为这些渐被遗忘的天才重新树碑，还原他们的丰采，发掘他们的精神，而且是以这样诡异的，奇幻的，有声有色的方式，真是难得。也可以说含有浪漫主义的成分。       然而，麦家究竟把自己塑造成一个什么样的作家，他的类型化写作最终走向哪里，也是一个值得探讨的问题。路有两条：一条是继续剑走偏锋,仍走《暗算》《风声》的路子，不断循环，时有翻新，成为一个影视编剧高手和畅销书作家，可以向着柯南道尔，希区柯克，丹布朗们看齐。另一条是纯文学的大家之路，我从《两个富阳姑娘》等作中看到了麦家后一方面尚未大面积开发的才能和积累。两条路子无分高下，应该说，能彻底打通哪一条都是巨大的成功。       但是，麦家的三部长篇里，构思和推理方式接近，有渐成模式之虞。《风声》比之前两部震撼力似乎趋弱，某些手段有些雷同，熟悉他作品的有的读者表示已有审美疲劳。我认为，在处理冷面与热魂，动作与心理深度，悬疑与灵魂冲突上，存在着一些问题，比如谁是“老鬼”？四人皆有可能，迷雾重重，足够紧张；但李宁玉之为“老鬼”，而且只能是她“这一个”，对其隐秘动机的揭示，就缺乏充分的信服力和感染力。我觉得，在作者主观控制和人物客观自在的关系上，如何多一些“人间气”和“血肉感”，对麦家也许是重要的。一般来说，这类小说，作者的操控和设计非常重要，没有操控，就不可能扣人心弦；但操控过了头，就会变成皮影戏中的操线者。   　　　　　　　　　　　(在"人民文学"召开的麦家＜风声＞研讨会上的发言)       陈晓明：麦家小说简评 在黑暗中写作，于是有光――麦家小说简评 在黑暗中写作，于是有光                                                         ――麦家小说简评 (新浪读书独家约稿,转载请注明出处) 对于当代中国文坛来说，麦家的写作无疑属于独特的路数。这个人的存在已经变得不可忽视，他那么顽强、绝对而倔强。他的写作诡秘、幽暗、神奇，深不可测，到处潜伏着玄机，让人透不过气来。阅读他的作品，就象是被引诱到一个偏僻的山谷，而黑暗开始降临。阅读没有退路，只有在黑暗中摸索。那真是孤苦伶仃的阅读，无助的阅读，就象他的写作一样；当然，也是极其富有刺激性的阅读，这是一种关于阅读的阅读，也是关于写作的写作。 在麦家近期出版的《暗算》的前面几页处，他这样写道：   “７”是个奇怪的数字，它的气质也许是黑的。黑色肯定不是个美丽的颜色，但肯定也不是世俗之色。它是一种沉重，一种隐秘，一种冲击，一种气愤，一种独立，一种神秘，一种玄想。（《暗算》，世界知识出版社，2003，第8页）   关于“７”的所有设想，可以看成是麦家关于写作的设想，小说中的那个叙述人“我”就是一个戴着墨镜的人。麦家就是一个戴着墨镜写作的人。由此就不难理解，这部小说的第一个主角就是“瞎子阿炳”。只有瞎子阿炳面对的黑暗，他带来的黑暗给麦家的写作提供了家园。隐秘、秘密、解密、暗算、秘谋、告密、宣誓……等等，这些都是黑暗中的行为，也都是本质性的写作，所有的本质性的写作都黑暗的写作，都在黑暗中或关于黑暗的写作。写作就是沉入黑暗，在黑暗中发光；绝对的写作就是绝对的黑暗，就是绝对之光。 麦家以《解密》令文坛刮目相看，他的出现就象一片阴影，投在亮丽的文坛上，多少有些令人惊慌。事实上，麦家写作多年，他的写作姿势显然是潜伏式的，是一种秘谋，是对写作的宣誓。《解密》就这样出现了，令人措手不及。那是一个关于701单位破解密码的故事，很吸引人，象是侦探小说、间谍小说、恐怖小说的变种，一种新型而独特的种属，或者说一种四不象的写作怪物。令人惊惧的阅读效果，把人们引向一个未知的黑暗的场域。在山里头，在黑屋子，一群人在截听敌方的电码，这是所有战争中的最紧张最具有突变性的经典场面。麦家就把书写对准这个场面，他探究的是一个场域，一个黑暗的场域。《解密》有一个漫长的故事，随后突然进入幽暗处，故事被秘密所牵引，进入到无法洞见的深度。这种状态显然不是指故事表面无穷无尽的不可知状态的密电码的追踪，而是指麦家在根本上揭示出一种生存的状态，一种存在的黑暗状况。写作是如何进入，如何接近那种状态的？写作由此留下黑色的文字。确实，麦家的故事都会有事件和结果，这是他难以摆脱世俗性的故事留下的把柄。《解密》中那本密电码的丢失，结果是人的四处寻找。这些事件总是要出现的，故事也不能承受那么幽暗的存在，可以理解或者谅解。但在大多数时候，他的写作可以沉入黑暗，在铭刻那些时间，在幽暗中，写作的力不时爆出某些火花。他执拗地书写那个叫做容金珍的男人，一个解密天才。他是那样的一个孤独的人，一个像死一样陷入沉思的人。他只倾听一些奇异的声音，来自遥远的不可企及的黑暗中。那个笔记本丢失了，也是黑暗中，在一辆行驶在黑暗中的列车的车厢里丢失了。对于容金珍来说，这是更深的黑暗的开始。他在更深的黑暗中寻找那个丢失了宝物。小说是这样描写他此在的境况的：   现在，容金珍正在为此深深悔恨，同时他极力想走入神秘的迷宫，找到他为什么把笔记本忽视掉的谜底。开始，他为里面无穷无尽的黑暗所眩晕，但渐渐地，他适应了黑暗，黑暗又成了发现光亮的依靠。就这样，他接近了一个宝贵的思想，他想：也许正是因为我太珍视它了，把它藏得太深了，藏在我心理的心里，以致使我自己都看不见了……。（《解密》，中国青年出版社，２００２年，第180页）   这也是对这种书写的隐喻，麦家走进了这种存在的处所，他看到了一种黑暗中的存在，那种生命，在日复一日的破解中磨损，越来越黑暗，越来越接近光亮。在很大程度上，我们确实为那种神密兮兮的故事所吸引，它把我们引向不可知的山谷；随后我们为那种存在的生命所惊惧，那些天才，只在黑暗中发光的天才生命所惊叹。而后，对于书写，我们又能说什么呢？又能感知什么呢？存在变成了文字，一种黑色的文字，文字确认了存在，又远离了存在，文字成了自己，它的铭写就是在黑暗中发光，成为灰烬。能感知到文字的魔力的，那是对书写之历史的回忆，它只能以力的方式存在，不能感知的，那就是灰烬，一种已死的文字。 ２００３年，《暗算》又给我们制造了一种黑暗，这是阿炳的黑暗。在这本书中，不用说，关于瞎子阿炳的篇章是最动人的，也是最接近麦家的写作本质的。这是对黑暗的书写，是在黑暗中书写。麦家再次动用了他对故事的处理能力，在这里，“暗算”被作了双重性的处理，暗算既是指破译电码，也是指这些破译者的生活如何被暗算。坦率地说，后者的显性化的故事并不巧妙，也不特别惊人。阿炳也被命运算计了，他无法生育，他的妻子林小芳与山东大汉有了儿子，阿炳为此自杀。真是人算不如天算，阿炳如此不堪一击，比暗算更强大的是一种命运，一种文化力量。那个黄依依的故事同样如此，她在做人流时被张国庆的妻子所暗算，结果死于非命。诸如此类，这些故事都有一些显性的被“暗算”的意味。我想说，这些显性的故事当然可以在宿命论的意义上提示存在的某种深度性，甚至触动读者掩卷而思的哲理性。但是对于麦家的书写来说，这些显性的故事却消除了黑暗，把黑暗中的故事带向了光亮处。但这并不是真正的光亮，这是另一种存在，另一种书写，一种世俗化的书写。而真正黑暗中书写，是永远身处黑暗中，那种光亮是从黑暗中的坚硬存在磨砺出的火花，它是黑暗极致的光亮。对存在之坚韧性的书写，书写能体会领悟到自身的力，书写是对存在的铭写，对生命之存在，存在之极限的书写。神秘的不是世界是怎样，而是世界是这样！维特根斯坦如是说。书写对那种黑暗中的存在给予接近，它就迫近了神秘，真正不可知的生命延伸之路。麦家给当代中国文学提示的，是一种坚韧的书写样式，一种真正的另类的，也是最虔诚的写作。 麦家的文字是有力的，那么简洁，一种被痛楚所浸满的文字，它可以引向不可知的深谷，穿过那黑暗的屋子，在黑暗中听风；能提供这种图景的文字的人，能独享一种秘密，一种幸福，一种意外之喜。

最后更新[2008-10-28]

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