中国剧情介绍

在文化大革命热火朝天地开展之时，Antonioni受中国政府之邀来到中国拍摄关于新中国的纪录片。这部纪录片曾被中国政府猛烈批判，认为它看到的是“不正确”的中国(如同《扎布里斯基角》被指责看到的是不正确的美国一样)。

这部名叫《中国》的纪录片是安东尼奥尼应中国政府的邀请来中国拍摄，但因拍摄出来的影片不符合中国官方对内容的要求而受到全中国至上而下的批判。安东尼奥尼原来的计划是在半年的时间里进行拍摄，而中方只提供了在他们规定的路线上的22天的拍摄时间。因此，影片在很多时候仍然是外国人眼中的(同时也是中国官方所愿意提供的)中国形象，大量事先安排的拍摄场景、环境和人物在中国人眼中很容易辨认。但正如安东尼奥在来中国之前寄往北京的“意向书”中所说的：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”于是在大量的限制之外，安东尼奥尼的摄影机朝向了日常之间的缝隙，他以摄影机的目光对上他所感兴趣的每一个中国人的目光，有时甚至是侵略性地“瞄准”直到对方躲开。摄影机并没有试图与拍摄对象建立某种关系，而以自觉地以外来者的身份袒露两者之间的互为差异。安东尼奥尼用他对一个完全陌生的国度的影像直觉拍摄了这部他自己所称的“画虎画皮难画骨，知人知面不知心”的影片。

安东尼奥尼眼中的“中国”

　　受邀来华拍片

　　在中意重新建交后的1971年5月，一个由当时外贸部长率领的意大利代表团访华，紧跟着7月20日，意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函，希望在中国拍摄一部纪录片，并委托安东尼奥尼担任导演。

　　1972年，安东尼奥尼在中国政府的邀请下来到中国拍摄纪录片，他自称是“一个带着摄影机的旅行者”，想要拍一部不带任何教育意义的纪录片，在来北京前几个月，安东尼奥尼在寄往北京的“意向书”中曾写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”

　　突如其来的大批判

　　由纪录片而引起外交事件的例子在纪录电影史上并不鲜见，这部被贝尔托鲁齐认为是“真正描绘中国城乡诗篇”的纪录片《中国》也使得安东尼奥尼在当时的中国遭到了未曾预料的批判。

　　1974年1月30日的《人民日报》发表了题为《恶毒的用心，卑劣的手法》的评论员文章，这篇文章也是《中国人民不可侮》系列评论的第一篇。

　　至此对于安东尼奥尼的批判就如暴风骤雨般而来。批判安氏的活动持续了将近一年时间，仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的**影片〈中国〉文辑》（人民文学出版社1974年6月版），作者来自全国各条战线。

　　对于中国人民在“文革”中取得的伟大成就不屑一顾，而是偏重于捕捉日常生活场景，这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。在一系列批判文章中就提到“安东尼奥尼要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划”，“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。”等等诸如此类。

作为“天生的悲观主义者”，安东尼奥尼眼中的世界确实是不完美的；作为西方现代电影的重要代表人物，他非常重视通过影片表达自己的个人体验。但是由于当时中国对于西方纪录电影观念的极大差异，以及中国当时所处的特殊政治时段，使得这种个人体验似的影像表达成为了被批判和被指责的对象，安东尼奥尼的名字甚至被编进了儿歌之中。

　　在自己的国家也受到攻击

　　1964年安东尼奥尼曾凭借《红色沙漠》在威尼斯电影节上一举斩获“金狮奖”。时隔10年，在1974年的威尼斯艺术双年展上，安东尼奥尼的《中国》安排在威尼斯最好的凤凰剧院上映，但消息传出之后由于受到各方压力影片最终改在另外一家影院放映。影片之前还加映了安东尼奥尼新片《职业：记者》的片段，出乎意料的是，正要进入影院的安东尼奥尼被突如其来的一大群观众包围住了，面对这一切，安东尼奥尼有口难辩，不仅不被中国人接受，而且在自己的国家也受到攻击，并被指责“背叛了中国”。

2004年11月25日至12月5日，具有历史性意义的安东尼奥尼电影回顾学术观摩在北京举行。安东尼奥尼的妻子恩里卡特地代两人为《中国》与中国32年后的“重逢”写来致辞：“这个等待很长，但应中国政府邀请而拍摄的《中国》今天能在北京放映一事给了他巨大的满足，并想借此机会再次向你们表达他的感情。他祝愿这部影片能尽快与全中国的观众见面。

“被误解的马可波罗”

　　看安东尼奥尼晚年的影片《云上的日子》，我能够感受到他的痛苦，这位毕生在探究真相的导演，直到晚年仍无法释怀纠缠一生的困惑，对政治、人生、爱情，还有那些森林般生长在心灵边缘的欲望，他都设法通过影像加以探讨。

　　好奇是一个导演的天性，当1972年，整个中国推到他面前的时候，他的兴奋是显而易见的。今天，我们已很难了解当初中国政府选择他来中国的详细理由，也许意共左翼的背景是唯一的理由吧。

　　1972年，对中国来说意义非同寻常，和美国接触，以牵制苏联——在毛泽东的晚年清醒状态下做出唯一的一项划时代的决定后，周恩来抓住机会把中国推向世界。在首都机场，周恩来打破外交礼仪的陈规，撇开他的随从疾步迎向走下舷梯的尼克松，这次握手双方以跨越太平洋和飞越四十年来概括。这一年，乔冠华在联合国的笑声被西方誉为“震碎了议会大厅的玻璃”。

　　而正是这一年春天，安东尼奥尼接到了来自中国的邀请，通过一位政治立场接近的西方著名导演拍摄的关于中国的纪录片介绍中国。对于周恩来来说，就像乒乓球外交一样，是当时政治步骤的一招。可惜，安东尼奥尼“辜负”了中国人民的期望。

　　《中国》的首播权被美国广播公司购买，率先在电视上与美国人见面，并被评为1973年在美上映的“十佳纪录片”之一，总统尼克松据说两次调看此片。不过后来的结果超出了安东尼奥尼的控制范围，台湾电视台多次播放此片，以此作为反共的重要教材，这一切激起中国政府的强烈愤慨，《中国》被定性为“一个公开反华、反共、反革命的作品，帝国主义和社会帝国主义的阴谋”。

　　1974年，围绕纪录片《中国》，发生了许多戏剧性的事件，几乎酿成政治事件和外交事件。这一年，作为威尼斯艺术双年展的一个重要活动计划之一，《中国》被安排到凤凰剧院上映，惊动了包括中国和意大利两国的外交官员，来自中国政府的抗议使得意大利政府极为惶恐，虽然极力阻止这部影片上映，当仍然没能如愿，超越政治的艺术节还是促成了影片的公映。多年以后，一位意大利电影评论家阿贝尔托.埃科这样写道：“焦虑不安的安东尼奥尼再次忍受着他的非常个人的自相矛盾的戏剧性事件带给他的痛苦——这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美帝国主义雇用的法西斯主义反动文艺家，引起八亿人民的憎恨。”不知道安东尼奥尼是否知晓，更强大的舆论压力则来自中国国内，这一年，从中国的权威报纸《人民日报》到各地报刊，一场铺天盖地的大批判席卷全国，人民文学出版社还特地结集部分文章出版，题为《中国人民不可侮》。

　　意大利评论家将安东尼奥尼比喻为“被误解的马可波罗”，和一千多年前的马可波罗把中国描绘成人类的天堂一样，安东尼奥尼同样是怀着好奇和热忱来到中国的，在埃科看来，“那些在电视上看到这部片子的人记得，这部片子从一开始就怀着热忱投入到中国的大事中去了，电视的正义之举最终向数百万观众展示了一个实在的中国，一个摆脱了西方宣传模式的充满人性和祥和的中国，尽管中方指责这部影片充满不可理喻的敌意，是对中国人民的侮辱。”这种误解是根深蒂固的，作为一个享誉世界的现代主义电影大师，一位对西方现代工业深怀质疑的艺术家，他眼里的中国显然具有一种人类标本的意义。

　　“人总是放在第一位”

　　在片子的开头，安东尼奥尼这样概述他见到的中国：“中国正在打开大门，但仍然是一个陌生的世界，大部分地方仍然不得而知，我们到这里只是瞧一眼而已。正如中国的一句古话所说，画虎画皮难画骨，知人知面不知心。” 安东尼奥尼的低调可见一斑，他只是透过镜头“观察中国人的面目、姿态和习惯”。 他和摄制组一行9人在北京、南京、上海、苏州和河南林县农村待了22天，拍了这部长达三个半小时的纪录电影。关于《中国》的主题，安东尼奥尼后来是这样解释的：“这部影片的主题是‘人’。我们进入中国，就是记录那里的人的生活和精神面貌，然后才是这些人背后的政治和经济制度。我尽量去攫取的正是中国工农的日常生活状态。在我的影片中，人总是放在第一位。”

　　在中国的政治中心——北京天安门，镜头里出现的是衣着单一朴实的青年女子，一位神清气闲的长者在打太极拳，人们在王府井路旁歇息，长城上是写生的学生，天坛上游人如织，北京的日常生活恬淡而悠闲；在上海，拥挤的马路上人们被电影的摄影机所吸引，表情好奇而惶恐，这组著名的长镜头记录了马路上的行人、茶馆里的饮茶、饭馆的吃相，安东尼奥尼的摄影机随扬子江水，缓缓流动着，静静捕捉着河岸及船家人的生活。解说词惜墨如金，背景音乐是铿锵激昂的样板戏，提示着很强的时代感，安东尼奥尼的影像本身在深刻地传达人和时代的关系，传达那种蕴藏在平静表面下的神秘和力量。

　　在苏州的一家叫做复兴回民面店，据称这是整个城市最好的一家饭店，安东尼奥尼的镜头里是：吃面，抹嘴、抽烟、老人喂孩子，在解说里，他平静地说：“他们的生活条件与我们的相差如此之远，使我们感到惊奇。”惊奇之余，安东尼奥尼试图为他在中国所看到的一切找到一种富有意义的关系。比如，传统和现实，比如生与死，比如动与静。

　　在观察中国传统针刺麻醉的段落中，安东尼奥尼不惜笔墨，详尽纪录了整个治疗过程，他特地用了几个他喜欢的带关系的长镜头把针刺麻醉这门传统的医术与医院环境的关系；与接受麻醉的人的关系微妙地建立起来。这显然已不仅仅是对一项神秘的东方医术的展示，而把这项古老的医术与现代中国人生活联系了起来。

　　在上海城隍庙的段落中，安东尼奥尼把他的形式风格——环境与人的关系进行了充分的发挥。茶、茶楼、老人这些象征传统的元素，与毛泽东画像、宣传画、样板戏音乐这些充满时代感的元素完整地结合在一起，创造出神秘、而又不失快乐的气氛。在安东尼奥尼眼里：“这里的气氛稀奇古怪，怀念和欢乐交织在一起，既怀想过去，又忠于现在。”也许，这就是安东尼奥尼理解的中国。

　　在拍摄以建造红旗渠著名的河南林县时，安东尼奥尼进入了一个事先没有得到通知的小山村。在他眼里，这只是一个“荒凉和被抛弃的村落”，摄影机随意地在这个山村中游荡着，村民们紧张地纷纷躲避着镜头，可又抑制不住好奇心。安东尼奥尼的镜头始终对准这些村民们的四处躲避，隐藏可又抑制不住好奇心的脸。安东尼奥尼试图让自己，或者说让那些不了解中国的西方人，从这些生动的面孔后面看到一个真实的中国。通过村民们初次面对西方人的行为和表情，安东尼奥尼这样阐述他对这里的认识：“这里的人很少离婚，因为夫妻很少吵架”，“由于中国人的贞节和谨慎，使人几乎觉察不到他们的感情和痛苦。” 安东尼奥尼是凭着直觉和好奇在拍摄，他几乎不放过任何一个具有象征意义的细节，他本能地躲避来自官方的安排和宣传，希望走进角落和背面，这成为后来中国人耿耿于怀的最主要的一点。

　　“我只能注视而不能在深层次上阐释”

　　1974年1月，也就是影片公映的第二年，针对《中国》的批判文章大量地被发表出来。批判的主要观点是：丑化社会主义新中国，侮辱中国人民，诽谤“无产阶级文化大革命”。一方面，影片所具有的冷静旁观的气质，与当时中国新闻纪录电影的面貌大相径庭。这个差异不仅表现在形式技巧上，更体现在对纪录电影功能的认识上；而另一方面，针对《中国》的批判，也成为当时党内斗争在文艺界的反应。

　　误解深刻而难以调和，埃科这样总结了安东尼奥尼的观察：“这是一个博大而又不被人了解的国度，我只能注视而不能在深层次上阐释。我只知道这个国家长期浸淫在不公正的封建环境里，如今我看到新的公正通过日常斗争开始产生。在西方人的眼里，这种公正或许显得散漫和清贫。但是这种贫困造就了尊严生存的可能，它恢复了一种平静的、比我们更具人性的人的本身，有时它接近我们所向往的宁静，与自然界和谐相处，人与人之间的亲情、顽强地创造力。这种创造力以简单的方式在通常认为是贪婪的领域里解决了财富再分配的问题。我对中国人像西方人那样搞工业的事例并不感兴趣。我知道他们有原子弹，但是，我似乎更有兴趣向你们展示他们在互相尊重的工作环境下，如何用一些简单的材料建造工厂、医院或者儿童保育中心。我想告诉你那些工作需要付出多少悲伤和汗水，并且告诉你快乐的范畴——与我们不同——那里能够包容一切，大概那种快乐也是属于我们的。”这种带有辩护性质的总结对当时的中国人来说，显然是过于高深和不可理喻。要知道，就在安东尼奥尼拍摄中国的时候，苏联国内正在放映一部利用各种素材编辑的电视纪录片《黑夜笼罩着中国》，对中国进行不怀好意的诋毁。中国人无法心平气和地对待一切来自敌对阵营的批评。

　　今天再来翻看当时对安东尼奥尼的大批判文字，总让人忍俊不止，南京长江大桥管理处的一位工作人员在回忆拍摄这座令当时中国人无比自豪的大桥的经历时说：“我们向他介绍情况，他不耐烦；为他准备的高架车，他不使用。他乘坐汽艇在大桥的江面上转了两圈不拍摄，却要求把汽艇开到远离大桥的下游去，故意从很坏的角度拍了几个镜头，把一座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃；更卑鄙的是插入一个在桥下晾衣服的镜头加以丑化”。闻名中外的红旗渠在影片里只是一掠而过，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林县山河重新安排后的兴旺景象，银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的田地、孤独的老人、疲乏的牲口、破陋的房舍。1974年1月30日的《人民日报》发表的社论《恶毒的用心，卑劣的手法》，从动机和艺术手法方面这样抨击安东尼奥尼：“为了诋毁中国革命，攻击我国的社会主义制度，在影片中对中国人民的精神面貌进行了令人不能容忍的丑化”，影片导演“把中国人民描绘成愚昧无知，与世隔绝，愁眉苦脸，无精打采，不讲卫生，爱吃好喝，浑浑噩噩的人群”，为了达到这个目的，在拍摄手法上极其反动和恶劣，“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍”。面对上海这样一座“工业化的大城市”，安东尼奥尼企图诬蔑我国的社会主义工业，“明明上海有许多现代化的大型企业，影片摄制者却视而不见，而专门搜集设备简陋、手工操作的零乱镜头。明明黄浦江边矗立着能制造万吨轮的造船厂，江上停泊着我国的远洋轮，而在安东尼奥尼的镜头下，黄浦江里的大货船都是外国的，小木船是中国的。这显然是在全盘否定和抹杀我国社会主义建设各条战线取得的伟大成就，企图使人相信今天的社会主义新中国同往昔的半封建半殖民地的旧中国几乎没有什么两样。”

　　今天的人们已经丝毫不会怀疑安东尼奥尼的艺术动机——想方设法走向真实。这是一个艺术家应有的本能，安东尼奥尼只是在用他的角度和方式观察中国、表现中国而已，看他的影片，我总是心存感激，感激他为那时的中国留下了另一个角度的记录，可以让我们的后代窥见我们祖先曾经生活的时代。那是人类二十世纪硕果仅存的一个标本，没有人预感到仅过几年，中国将发生翻天覆地的巨大变化，而且这种变化将深刻影响人类文明的进程。

                摘自肖同庆《影像史记》原章节题目为“安东尼奥尼的《中国》”

电影大师安东尼奥尼纪录片：《中国》1972

1972年的中国是什么样子？一定很多人想知道吧，那时我们中的很多人还未出生，“文革”正酣。1972年，中国政府（周恩来）邀请安东尼奥尼来华，拍摄了这部片子，但是随后这部片子却被官方批得一塌糊涂，安东尼奥尼成为众矢之的。关于这段历史，没必要再多说了，幸运的是，时隔32年之后、2004年，《中国》终于在国内正式上映。

2004年11月24晚，在北京电影学院的“标放”放映了这个“足本”（近4个小时）的《中国》。其实“标放”每周几乎都有电影观摩活动，而惟有这次观摩被演化成了一个重大的事件。

安东尼本人没有来，虽然在前年就听到圈内人传扬，说安东尼有来中国的意图，但他已经92岁了，而且疾病缠身。我们都知道，来中国其实是他长久以来的一个梦想，中国不仅仅如他所言——是他的爱，重要的是，这里还有他的一块“心病”。我们很高兴看到他的寿命足够长，能够在活着的时候把这个巨大的心事化解。在放《中国》之前的十几分钟，他派来代表念了他为此次放映写的一封信，他说：（大意）这个片子终于在中国放映，这表明中国的巨大的开放与变化。希望这个片子能尽量与全中国见面，并给予电影学院一个亲切的拥抱。

“这并非是与中国现实脱节的影像”

“安东尼奥尼的镜头摇过去，摇过去又摇过来……那里面当然是中国，永远是中国。”这是台湾作家余光中那篇著名散文《听听那冷雨》的片段，此文写于1974年，这一年正值《中国》在中国大受批判（1974年1月30日，人民日报发表题为《恶毒的用心、卑劣的手法》的文章）。1973年1月美国某电视台买了《中国》的版权，而这个片子曾是外界了解中国的重要途径。而余光中写这篇散文，显然受到了安东尼奥尼《中国》的启发。

《中国》自始至终都带有着这样的品格，即对普通人的日常生活的执着关注。电影是从天安门开始的，穿黄军装的群众在天安门前走动，照相，安东尼的长距离变焦镜头捕捉到的第一个画面是几个女同志，当她们看到有人在拍摄的时候，她们羞涩地转过头，但是压抑不住好奇，又回过头来看，有的面部表情则带着警惕与不安，画外——也许就是画内——响彻那首《我爱北京天安门》。

其后，镜头中出现了在城墙下打太极拳的老人，这种画面对西方人来说自然充满了神秘之感，骑自行车的中年人撒开双手，双臂做伸展运动，那是一种独特的生活意趣和一种天真的娱乐。其后进入一个孕妇剖腹产的长镜头，镜头描述了东方的麻醉术，像线一样长的针进入孕妇皮肤下面，效果出奇地令人满意，孕妇生产后，脸上露出满足的笑。幼儿园里孩子们在一起轰轰烈烈地做游戏，唱着歌颂毛泽东的歌曲。镜头一再地摇向领袖的巨幅照片上。下班后，工人们穿着工作服，在厂子内热烈地讨论着国家大事……

当初安东尼来中国后，就受到了热烈的欢迎，并有很多人陪同着他。那一次在鼓楼附近的饭店里吃饭，陪同人员一直跟他讲中国，安东尼后来有些不耐烦地说，你不要跟我说中国，让我自己去看好吗？

由于年代背景的特殊，更年轻的观众也许无从判断哪些是摆拍，哪些是自然拍摄。摄影机到了一个工人家中，工人的妻子正在家里洗鱼、切肉，看来餐饭比较丰盛。当被问及是否有孩子时，妻子说：“为了建设社会主义吧，晚几年生孩子也没关系。”对于我来说，由于不具备那个年代的直接的知识，所以就无法判断这究竟是发自内心的话还是在镜头前的一种表演。

但是安东尼在后来的文章中说：“回来后，有人问我，中国当局有没有限制我的行动自由，有没有强迫我看符合他们的宣传模式的宣传。一个记者注意到影片中，在组织好的场合中，孩子们老是在微笑，而在那些抓拍的画面中，他们却更加严肃，有时候还皱眉头。’这是真的，但并不总是这样的，并且我相信，如果没有组织好的场合，这部记录片并不因此更接近现实。在幼儿园里唱歌的孩子和其他那些‘表现性’场面明显是中国人想自我表现的形象，但这并非是与中国现实脱节的形象。”

这是很复杂的。一方面，安东尼意识到这种摆拍也是一种默契，这默契来自当时百姓与当时宣传方式的真诚配合，这恰好体现了他们当时的真实的心情和想法。那时候的人们是多么的认可那个年代的逻辑，而并没有像今天这样的具有反思精神。而另一方面，安东尼其实对这种陪同已经有了比较深刻的自觉。他在旁白中把这些都明确地区分开来，他细致地告诉观众哪些是陪同的，哪些地方导演实现了自己与摄影机的自主性。

摄制组突然造访林县山村

观众席上出现了唏嘘之声。大家很兴奋能看到不是经过电影中场面调度的北京城。这是记录片里的北京。那些长镜头因此显得弥足珍贵。灰色的院落，寂寥的大街。这里没有过多的展现华丽的人文景观，也没有过多的描述过去的皇家园林，镜头持久地对着大街上行走的人，对着桥边挪动着三寸金莲走路的老太太。

1974年的对安东尼的批判文章中说，“影片完全无视我国城市面貌的巨大变化，渲染北京‘依然是个古老的城市’“，住屋‘非常简陋’，‘城市化规划令人失望’，苏州‘同他的古老面貌差异很小’。”

当导演穿过开阔的平原，见过民间贫瘠的田地，然后来到河南林县的一个山村，影片达到了高潮。这是一个完全没有准备的村庄。而村长竟然允许他们拍摄。“不过，很奇怪的是，村长让那些穿着破烂衣服的人统统躲开。”镜头直接对准了村子里的人。他们有的见了镜头就马上逃跑，有的则躲在墙壁的后面，胆怯地露出半边脸来偷看，还有一部分人则以麻木的表情对着摄影机。导演说：“不过他们为了不冒犯我们，尽量能多呆一会儿就多呆一会儿。”在镜头里，看出来村民很惊慌，但是完全没有敌意。这一点安东尼在影片中特别提到了。

此后的一篇批判文章针对林县这一章说：“在影片中，闻名中外的红旗渠一掠而过，既看不到人造天河的雄姿，也看不到林县河山重新安排后的兴旺景象。银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的土地，孤独的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……”

影片在长达六七分钟高难度、画面漂亮的杂技表演节目中突然结束，给人一种突兀之感。

他并不关注那些宏大的场面

《中国》的遭遇，可以说历经了三十年的传奇。此次放映，曾在北京文化圈引起不小的震动。据远在广州的朋友也称，那里的人也在谈论此事。这次交流自然是令人愉快的，但也带着些遗憾，电影院里的观众主体是电影学院的学生。1972年拍《中国》乃至其后的1974年全国性大批判的时候，他们当时大多都还没有出生。《中国》在中国的焦点，其实一直都在于当年的特殊社会境域。而现在这些却被这些新生代的孩子们过滤掉了，他们更关心的是“一个电影艺术大师的作品“，它在艺术本体或者艺术形式上有什么独到之处？那个拍《云之上》的导演是如何拍纪录片的？

但最有意义的，也许还是《中国》作为历史文献的价值，还有一点就是在那种独特的社会氛围下，一个以追求真实为宗旨的记录片导演如何坚持导演的自主性，如何调整调动自己的作为知识分子的头脑，如何在有限的空间内拓展自己的艺术思路而又同时兼顾自己的职业操守？

不过，安东尼还是把自己的这些外部挣扎的痕迹巧妙地而真诚地融合进了电影的内部。这是非常重要的：当摄影机受到了引导和牵制，导演不能充分自由时，这时候他不再假装摄影机不存在，他把摄影机也一同作为影片的主角投放了进去。当幕前的一切拍摄不尽如人意，那么，他直接把这些原本是幕后的细节抬到了幕前。影片中处处能看出人与摄影机之间的关系。这个关系被赤裸裸地在影片中公布了出来。比如他在画外音里把自己的被陪同的事实讲出来，以及摄影机不厌其烦与林县山村的农民进行无言的交流……

《中国》年代已经很早了，此片的艺术的先锋性在今天来看也许已经失去了。但是“安东尼制造”的痕迹是非常明显的。比如他关注的往往并不是那些更宏大的场面，他很少拍那些红旗飘飘热气腾腾的建筑工地或者丰收场面，他拍摄的场合都显得细碎、平凡，而这在他认为是最本质的。这也是当时江青等人指责他们的重要理由。他拍摄的长江上的船夫与其家庭的场面，使人想起他早期的记录短片《波河上的人民》。在他拍了南京长江大桥的全景之后，镜头很快切换到桥下一个孤独的人，人的身边挂满了晾晒的衣服。一只猪在午睡，喇叭里的《龙江颂》把他一下子惊起来……这无疑符合作者的一贯的美学主张，他的电影风格都是由那些平时被忽略的相对沉默的形式元素来奠定的。

但这些都成为后来攻击他的口实。“影片拍摄南京长江大桥时，故意从一个很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍摄得歪歪斜斜，摇摇晃晃。还插入了一个桥下晒裤子的镜头加以丑化。”而后面那个猪惊醒与《龙江颂》的情节，据有关单位揭露，完全是伪造的，因此这是“蓄意污蔑我们的革命样板戏。”这些争论一方面有着政治含义，另一方面其实也是艺术观的争论。到底是要“红光亮”的文革美学？还是要安东尼的心理现实主义？

《中国》表现了中国的真实

在1974年，安东尼在中国受到大量精心组织的批判的同时，在西方，他也同样受到了多方面的攻击。很有喜剧意味的是，许多攻击有可能出自完全相反的理由，比如意大利的左翼知识分子弗郎帝尼说，导演记录了人的一面，但这是一个毫无本质的世界，面向昙花一现的、外表的东西，这就是他的哲学，没有人会把他的哲学当真。

那些完全不同的评价，应该是来自电影本身的冷静和“无为”。他听任摄影机自由地去见识，去观察……在中国，人们认为他用心险恶，他的摄影机过于“有为”，而对于西方的左翼来说，安东尼的“无为“是让人感到恼火的，他竟然听凭摄影机去行动，而没有企图在电影中“明确表态”———你究竟是向左还是向右？他们更强调了安东尼作为左翼阵营一员的身份，而几乎无视作为艺术家的安东尼。而事实上，当时如果仅仅视安东尼为艺术家也是困难的。

而这种对导演意图的揣度、猜测和无名的恼恨，却也与安东的美学观念直接有关。安东尼的电影向来注重隐喻的使用。一段饲养填鸭的片段与一个工农兵学生整队下乡搞生产的片段剪接在了一起。填鸭是否是对当时青少年教育状况的一种隐喻呢？影片最后的是一段漂亮的杂技演出，这是否在以这段作为整个电影的比喻性的总结，认为这一切都是在表演呢？而如果以纪录片的纪实风格来衡量，这种隐喻又是不符合导演初衷的。安东尼自己也说，我并不想去评价，而只是去见识，去看。

许多观众包括电影学院的学生们看完了《中国》之后，他们争论的兴奋点也在于，拍这个片子的人究竟是对当时的中国持肯定的态度呢，还是坚持一种否定的态度？是歌颂还是批评？这种二元化的思维仍然在作用着我们。

而所有那些关于他的态度的追问其实都已经超出了影片，我们只能根据那些经历过1972年的人的记忆，根据导演所采用的技术手段，他对摄影机的驾御，对场面的选取，根据电影所向我们提供的点滴信息，我们说———《中国》表现出了中国的真实，试图以接触过的表象揭示了当时人们的心灵状态，而且还传达了某种生活的神秘性。这就够了。如果我们延伸到他作为一个知识分子的话题，那么这就谈论的不再是“安东尼与《中国》”的关系，而是“安东尼与中国”的关系了。