这个世界有一个不变的精神核心

    尽管如此，我们也必须看到，由于消费文化的介入，大大地改变了文学固有的传播方式和影响读者的方式，这必然带来一些新的问题。世界越来越浮躁，利益神话越来越刺激人，这些，都肯定会影响一些作家的写作。不影响是不可能的。稍微比较一下成名作家前后的写作，就会发现，哪怕是一些相当有成就的作家，也在这种喧闹的环境下，开始变得沉不住气了，看他们的新作，就知道他们这些年沉潜下来的东西不多，心灵探索的力度也在减弱，明显是写作的心开始慌乱了，不知不觉就和现在的消费文化合流了，读者喜欢什么方面的刺激，他就写什么方面的题材，而不问这样的题材，是不是他所擅长或者他所关注的。我的一个年轻朋友，叫徐则臣，他的小说写得很不错的，最近他在给我的一封信中说：“作家和批评家越来越功利，越来越投机了，很少有作家能坚定地贯彻自己的写作美学，总是在变，什么流行写什么，所以文坛才会如此热闹，今天刮这个风，明天刮那个风，而且每场风都刮得轰轰烈烈。这是否说明我们的作家根本就没有自己相对稳定的世界观和文学观？那么多人对时髦的底层叙事趋之若鹜让我惊异，而且完全无视小说最基本、最朴素的东西，把小说狭隘为苦情戏，和道德啥啥的连在一起。当文学和世俗的道德联系在一起时，实在让人无话可说。”我同意他的意见。不能说现在大家关注底层了，你也去逼着自己写底层，你对底层不熟悉，不做研究，写出来的，一定是虚假的，你那个底层关怀，可能也是冒充的；你的写作，还是要遵循自己心的指向。真正有心的写作，是写什么都可以体现关怀、表达灵魂的。最近一个在《中国青年报》做记者的朋友，把他做的韩少功的访谈，发到我信箱，我发现，韩少功对底层问题有很清醒的看法：

    一个好作家应该超越阶层身份局限，比如一个穷人作家，最好能体会上层人的苦恼，不能囿于阶级仇恨；一个小资或大富的作家，最好能关注下层人的艰辛，不能止于阶级傲慢。这就是所谓大心。在当前社会等级制趋势严重的情况下，有些人因事立言，反对拜金附势之风，提倡关注底层，应该是一种有益的提醒。 
    当然，底层并不是什么灵丹妙药，正如蔑视底层更不是什么灵丹妙药。从俄国文学的“人民性”到中国的“工农兵文艺”，好些底层文学也曾落入造神的陷阱。正如马克思说，统治阶级的思想就是统治的思想。很成问题的上层总是与很成问题的底层形成同构和共生的关系。因此，作家们关注底层，一要热情，二要冷峻，第三还要有写作的修养，不能把政治标签当饭吃。

    韩少功是这个时代的智者，他的一些思索，是很有价值的。确实，好的写作，永远是要超越阶级、超越身份、超越题材、甚至还要超越庸俗的道德和政治的，好的写作要有一颗“大心”。你若存着这么一个大心、真心，你的写作就会先感动自己，然后再感动更多的人。可是，现在的很多作家，他的写作不是为自己的心写的，他是为出版社写的，为一些假想的读者写的，他在写作的时候，总是在考虑读者喜欢什么，市场喜欢什么，以为考虑这些了，他的书就会好卖。这是误解。一本书好不好卖，首先还是要看这书的质量和价值的。一些畅销书，即便不是好书，但也可能不是坏书，它的底子还是要不错的，要不，在偌大的中国畅销就有点不可思议了。余秋雨的散文很多人不喜欢，但畅销多年，这不仅是当年那个语境造成的，其实也跟余秋雨找到了自己独有的说话方式有关。他的散文，自有别人的散文所没有的高明之处，这点，是不能因为你不喜欢就可以抹杀的；还有易中天讲三国，会热得这么厉害，也是有它自己的理由的，至少易中天找到了一种话语方式，是普通读者能够领会、喜欢阅读的，这也不容易。现在很多的理论家，你让他们讲一点大众些的话题，他们就讲不来。一离开那些专业词汇，那些大概念，他们就没法说话了，他们的书不好卖，这能单怪读者么？易中天的观点，你可以反驳，但不能轻易说，他的书能够畅销，是靠炒作出来的。炒作也是要有东西可炒，有东西值得炒啊，要不，那么多媒体，怎么会一起犯傻？再说，畅销书永远是一个例外，是个案，是许多因素合力的结果，它不具有普遍性。一个作家写作的时候，是不能将现有的畅销书当作自己的参考标准的。很多的畅销书，出版之初，连作家自己、甚至连出版社都想不到会畅销，结果出来之后，受到了大家的关注，这里面有一些不可预测的因素。你们可能想不到，像阿来的《尘埃落定》，算是畅销书了，卖了大几十万册，在国外也卖了好价钱，可是这本书，当初是被好几个出版社退稿的，你怎么解释这件事情？貌似不好读的作品，却成了畅销书；貌似好卖的作品，出版之后却大量滞销，这样的事情，出版界每年都要发生好多。比如，前些年，青春小说不是很好卖么？只要沾上青春小说的边，沾上“八○后”作家这个群体，好像总能卖上几万册，多的达到上百万册，可是，近一年来，这个状况又发生微妙的变化了。“八○后”作家的书除了已经走红的那几个，似乎一下子就不怎么好卖了，至少不像以前那么受欢迎了。还有前段热过一阵的玄幻小说，也不那么被看好了吧？市场是瞬息万变的，一个作家，如果要完全跟着市场走，那就太累了。
    从这个角度讲，文学在变化，但变化的背后，还是有一个不变的东西的。再怎么变，我想文学还是要有一些基本的东西。比如诚实、感动、同情心、美、灵魂的独白、故事、精美的语言等，这些都是最基本的，无论何时，无论文学怎么革命，都是难以改变的。现在的问题是，文学在外面走了一圈，仿佛又回到了它的原点。这就好比二十世纪八十年代的先锋小说，做了很多形式方面的大胆实验，可是到九十年代中期以后，先锋作家们又都回到了故事这个古老的叙事形式上来了，小说又写得朴素而传统了。余华、苏童是这样，格非、北村也是这样。不是说八十年代的文学革命没有价值，而是说，文学革命的最终目的，还是为了解释人心万象，为了书写灵魂在一个时代所面对的遭遇和磨难。假如故事能够让作家达成这个写作目的，那重新使用故事又有何不可？形式并不是终极的，也不是不变的，任何的形式，除了让我们看到一种语言的难度以外，还得方便作家们观察灵魂、探索人心。
    现在的文学，有一种不好的倾向，普遍都成了观念写作，书斋写作，活生生的东西太少，大多是作家躲在书房里的胡思乱想，很苍白，文字没有丝毫的感染力。要么是情节编造得离奇，要么是像风干的语言碎片，文字一点温度都没有，好像作家普遍丧失了对这个世界的感知能力，这是很可怕的。韩少功在上面那篇访谈中还说：

    商业文化的内核就是欲望主义，拜金主义，极端利己主义，其结果必然是感觉力的丧失，与历史上的造神文化殊途同归。比如我们从八卦化新闻和泡沫化文学里，已经看不到多少对自然和人的生动感觉，倒是经常遭遇雷同或胡闹。因此，恢复感觉力就是政治，恢复同情和理解就是文学的大政治。

    这话说出了文学的根本匮乏，是作家们的感觉力在钝化，是作家们的心智死沉了、不活跃了，文学世界才变得僵化、单调的。“恢复感觉力就是政治，恢复同情和理解就是文学的大政治”，所谓恢复，其实就是以前有的，现在弄丢了，以前是常识，现在成稀有事物了。感觉力、同情心，理解力，这些，再普通不过的写作素质，可在今天的作家身上，到底还存在几何？有一些作家的感觉越来越怪异，心却像钢铁一样坚硬，这样写出来的作品，是断不能成为心灵读物的。
    回到刚才那个话题，文学世界是有一个不变的精神核心的。先贤传下来的那套写作技艺，以及文学情怀，终归是丢不得的。现在一些年轻作家，一开口就是网络，就是自我，文学史上的那些经典作品，完全不在他们的视野里。以前这种文学上的数典忘祖是文学革命，现在这种数典忘祖就是接近无知了。法国新小说派作家，也曾在他们的宣言里说，要把巴尔扎克扔下船去，但他们这样说的时候，是了解了巴尔扎克、并形成了跟巴尔扎克完全不同的理解世界的方式的；胡适、鲁迅他们这代人反中国传统，也是建基于对中国传统的研究之上的。可是，现在很多年轻的学子、作家，根本不了解传统，也没读过几部经典作品，就放言与文学经典决裂，想开创自己的话语世界。他们好像是生而知之者。如果真有这种生而知之者，那一定是文学天才了，可惜，他们不是天才，而是无知的勇士。
    文学有时并不需要多少勇士，它需要的反而是笨拙、诚实、坚韧、甚至饱含泪水的感觉主义者，需要有一颗广阔、仁慈的心，来守护生活中还残存的希望和梦想。古老的同情心需要复活，精细、严实的写作技艺要再次得到尊重。写作是一种需要耐心的精神事业，没有耐心，我们就根本发现不了这个时代的心灵到底发生了哪些细微的变化。可是，我们看到的事实是，这个时代的作家，根本没有耐心停下来倾听一个老人的呢喃，或者看一眼现在农村的庄稼到底是什么颜色的。很多的作家，都在进行一种抽象的写作，这种写作几乎不和当下的具体生活发生联系。他们所书写的民工，除了在流水线上做苦工、或者在脚手架上准备跳楼以威胁厂方发放工资之外，并没有自己的欢乐或理想；他们笔下的农民，除了愚蠢和恶俗之外，似乎也没享受过温暖的爱情、亲情；他们小说中的都市男女，除了喝咖啡和做爱之外，似乎不要上班或回家的。一种远离地面、远离生活现场的抽象写作，正在成为新的潜规则，很多作家都像有默契似的，不约而同地把世界简单化、概念化。
    对生活的简化，就是对生活的遗忘，同时也是向生活说谎。简化生活，不诚实，向生活说谎，这似乎成了现代作家写作的通病。米兰·昆德拉说：

    简化的蛀虫一直以来就在啃噬着人类的生活：即使最伟大的爱情最后也会被简化为一个由淡淡的回忆组成的骨架。但现代社会的特点可怕地强化了这一不幸的过程：人的生活被简化为他的社会职责；一个民族的历史被简化为几个事件，而这几个事件又被简化为具有倾向性的阐释；社会生活被简化成政治斗争，而政治斗争被简化为地球上仅有的两个超级大国的对立。人类处于一个真正简化的漩涡之中，其中，胡塞尔所说的“生活世界“彻底地黯淡了，存在最终落入遗忘之中。

    这话可以在中国文学中得到验证。当中国作家一窝蜂都去写某一种题材或人物时，我敢肯定，过不了多久，这个题材或人物，不但不会被人牢牢地记住，相反，它一定是会遭遇到比以前更严重的遗忘。现在很多人不都在写底层么，我想，不久之后，真正的底层就会被人遗忘。在那些声嘶力竭的底层书写中，真正的底层本来就处于沉默之中，现在又形成了固定的底层关怀模式，谁还会对那些在街边洗澡和睡觉的底层劳动者投去关注的目光呢？很多作家关注的不过是观念上的底层，不过是媒体报道出来的那个底层罢了，他们的底层叙事，和身边真实存在的民工或上访者，其实没有一丝关系。李敬泽有一次说，现在的作家写的底层，除了“小姐”写得比较真实以外，其他的，都面目可疑。这说明了什么问题？文学会走到今天这一步，有时确实是令人伤心的。

让感官和人心都活跃起来

    但伤心是没有用的。要紧的，还是心平气和地来研究文学的现状，看看今日的文学，到底缺乏的是什么。要说缺乏，我可以随口说出一堆，都是现在的作家所缺乏的，需要补课的，但这样说，多少有点像空谈。今天，我要指出的缺乏，主要是有针对性的，是文学修养和精神意义上的缺乏，或者说，是对当下的写作显得最重要的那种缺乏。我先从最低的地方开始说起。
    第一，缺乏活跃的感官世界。
    我刚才说了，今天的文学普遍进入到了一个书斋写作和纸上写作的时代。文学家，尤其是小说家，稍有知名度之后，就能靠写作养家糊口，甚至过上体面的生活。这个时候，他们就不需要外出辛苦工作，可以呆在家里专心写作了。这本来是一件好事情。可是，如果一个人，长期呆在家里，不接触更丰富的社会生活，他的感受力只和报纸或书籍打交道，写作的时候，也是依靠这种阅读经验来虚构，时间久了，他就会在写作中露出苍白、贫血的面容。本来丰富的世界，在他笔下是静默的。有些作家，他最近写的作品，很多经验类型、心灵细节，都和他早期的作品相类似，没有什么新的进展和发现，因为他对生活没有获得什么新的感受。这是致命的。一个作家，写来写去都是那些事情，经验的边界没有扩展，灵魂的体验没有更深，他的写作，哪怕再热闹，也不过是变相的重复罢了，甚至连重复都算不上，而只是简单地复制自己过去的感受，或者直接复制报纸的社会新闻、复制好莱坞的影碟。这样的写作，已经和创造无关。
    我曾经对一些作家说，你们的感官系统几乎都废了，你们已经习惯了用头脑写作，而从来没有想过，作家有时也是要用耳朵写作、用鼻子写作、用眼睛写作的。你们只记得自己有头脑，没想到自己还有心肠；你们只想到自己有手，没想到自己也有眼睛、鼻子、耳朵、舌头。好的写作，绝对不仅是头脑和手的合作，而更应是头脑和心肠的写作，并且要调动起全身所有的器官，让它们都参与到写作中来，这样创造出来的文学世界，才会是生动的、丰富的。
    前不久，我在北京召开的“莫言作品学术研讨会”上感慨说，我在当代文学中很久没有听到一声鸟叫，很久没有目睹一朵花的开放，也很久没有看到田野和庄稼的颜色了。今天的作家都耽于幻想，热衷虚构，惟独不会看，不会听，不会闻；他们的世界是没有声音，也没有颜色的。这个感受，我去年八月到乡下小住时，尤其强烈。我本是来自农村的，可这些年在城里工作之后，每次回乡下，都匆匆忙忙，早已丧失了很多乡村特有的经验和感受力。去年八月，我到福州旁边的永泰县一个朋友家小住。那个地方是一个优美、安静的村庄，海拔不低，所以即便是酷暑，睡觉的时候也要盖棉被。一天傍晚，我吃完饭，坐在朋友的家门口，看着夜幕一点点降临，那一刻，我突然觉得，自己已经十多年没有真正感受过什么叫黄昏、什么叫凌晨了！以前在城里，天还没黑，所有的灯就亮起来了，夜幕一点点吞噬世界的情景，你根本不可能看到；而每天早上起床的时候，太阳已经老高，你也根本没有机会感受晨曦一点点将万物显露出来的过程。现在的都市人，普遍过着没有黄昏、也没有凌晨的日子。我们的生活，似乎和自然、和大地是没有关系的。这也就难怪作家们所创造的文学世界不生动了。
    可是，我们看一些优秀作家的作品，就会发现，他的眼睛是睁开的，鼻子是灵敏的，耳朵也是竖起来的。你在他的作品中，会读到丰富的感受，有很多细微的声响，也有斑斓灿烂的颜色。比如读莫言的作品，就会接触到一个色彩绚丽的感官王国。尤其是他的《透明的红萝卜》，里面那个孩子的感觉是通透的，作者写这个孩子的时候，也焕发出了奇异的想象力。莫言的文学成就，很大程度上是得益于他是一个感官活跃的作家。还有余华的一些小说、散文，也都是感官活跃的，因此，他笔下的世界，往往有很多精准、生动的细节。余华有一篇随笔，题目叫《内心之死》，里面就谈到了这个写作问题，他说：

    当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵矗起，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。

    余华的一些作品，贯彻了他自己声称的这种“让人物的心脏停止跳动”的写作原则。比如，我很喜欢他的散文《儿子的出生》，他写儿子刚生出来时，“一个护士让我抱抱他，我想抱他，可是我不敢，他是那么的小，我怕把他抱坏了。”——“我怕把他抱坏了”这句里的一个“坏”字，就把余华所看到的一个新生婴儿的小和脆弱彻底写活了，同时，那个父亲的心理也显得生动而真实。余华还有一篇散文，也是描写儿子的，叫《可乐与酒》，写的是一岁零四五个月的儿子漏漏第一次喝可乐时的情景：

    他先是慢慢地喝，接着越来越快，喝完后他将奶瓶放在那张小桌子上，身体在小桌子后面坐了下来，他有些发呆地看着我，显然可乐所含的气体在捣乱了，使他的胃里出现了十分古怪的感受。接着他打了一个嗝，一股气体从他嘴里涌出，他被自己的嗝弄得目瞪口呆。他不知道发生了什么，睁圆了眼睛惊奇地看着我，然后脑袋一抖，又打了一个嗝。他更加惊奇了，开始伸手去摸自己的胸口，这一次他的胸口也跟着一抖，他打出了第三个嗝。他开始慌张起来，他可能觉得自己的嘴像是枪口一样，嗝从里面出来时，就像是子弹从那地方射出去。他站起来，仿佛要逃离这个地方，仿佛嗝就是从这地方钻出来的，可是等他走到一旁后，又是脑袋一抖，打出了第四个嗝。他发现嗝在紧追着他，他开始害怕了，嘴巴出现了哭泣前的扭动。

    这个时候的余华，眼睛一定是睁得很大的。他写儿子打嗝，不是笼统地写，而是很有耐心地写漏漏“打了一个嗝”、“又打了一个嗝”，直到“打出了第四个嗝”；在 嗝声中，漏漏的神情也从“发呆”到“目瞪口呆”，从“惊奇”、“慌张”到“害怕”，再从“害怕”到“哭泣前的扭动”，一路变化下来，加上一系列动作，可乐对一个孩子的感受彻底被放大了，整个场面也变得活生生的了。
    这样的文学世界是多么吸引人，又是多么丰富！那些凭知识和观念写作的作家，放弃书写这个丰富的感官世界，又是多么令人惋惜！我还读过诗人于坚的一篇随笔，叫《关于我自己的一些事情》，他写了一段难忘的经历：

    我的父母由于投身革命而无暇顾及我的发育成长，因而当我两岁时，感染了急性肺炎，未能及时送入医院治疗，直到奄奄一息，才被送往医院，过量的链霉素注射将我从死亡中拯救出来，却使我的听力受到影响，从此我再也听不到表、蚊子、雨滴和落叶的声音，革命赋予我一双只能对喧嚣发生反应的耳朵。我习惯于用眼晴来把握周围的世界，而在幻觉与虚构中创造它的语言和音响。多年之后，我有了一个助听器，我第一件事就是跑到郊外的一个树林子里，当我听到往昔我以为无声无息的树林里有那么多生命在歌唱时，我一个人独自泪流满面。

    我很感动。一个于普通人来说是平常的声音，可对听力一度受损的于坚来说，这个细微的声音能被听见，却是值得“泪流满面”的事情。正因为此，我读于坚的诗，能读到很多物质材料意义上的细部，他的诗，拒绝隐喻，重视事物本身，在实感层面，富有生活的质感，因为他挚爱这个世界，并对一种具体、准确的现实，保持着发现的热情。

    今天，当丧失活力、抛弃感官的“纸上的文学”一统天下的时候，我尤为看重作家借由眼睛、耳朵、鼻子、舌头这些感官以及记忆所发现的真实世界——当苍白的虚构遍地都是，惟有真实才能复活文学的心。否则，举目所见，都是空心的文学，虚假的文学，那将是何等的贫乏和荒凉。索尔仁尼琴有一句名言说，“一句真话能比整个世界的分量还重”，套用在现有的文学写作中，似乎可以说，一个真实的细节有时比整个虚构世界的分量还重。一个作家，如果相信内心的真实和具体的世界、事物密切相联的话，他必定会进入一种眼睛式、耳朵式的写作，因为在我们这个敌视具体事物的时代，有时惟有借助看、听、闻、嗅，才能反抗遮蔽，澄明真实。

    上面这段话，是我在给陈冠学的《大地的事》一书写的序言里说的。陈冠学是台湾有名的作家，他的《大地的事》，在台湾出版时，叫《田园之秋》。这本书在台湾声名卓著，曾获“吴三连文学奖”等多个奖项，同时编入台湾国中、高中、高职、大学的国文教科书，并被誉为“台湾文学史上最光彩灿烂的散文经典”。可在大陆，知道它的人很少。二○○四年十月我去台湾出席“两岸现代文学发展与思潮学术研讨会”，和苏州大学文学院教授范培松老师同行，他向我举荐了这本书，我当下就到台北的诚品书店买了这本书。读完之后，非常喜欢，就把他推荐给了大陆的出版人，于二○○六年一月由东方出版中心出版。很多朋友读了之后，都大发感慨，没想到在活着的作家中，写田园和大地，能写得如此精细，恬静，怡然自得。那个秋天的乡村世界，在陈冠学笔下，真是生机盎然，丰富活泼。比如，它写雨声，不仅是美的，还是有形状、有声音的：“雨声之美，无如冬雨。冬雨细，打在屋瓦上几乎听不出声音，汇为檐滴，滴在阶石上，时而一声，最饶韵味。”它写秋虫的鸣叫，节奏分明，一咏三叹：“行到庭中，站立了一会儿，正要转身入内，忽听见土蜢的鸣声，像发条极松了一般的弱，可听出擦翅的每一片段单音。心里不由受到一震，全身也受到一震，好久没听到这亲密的声音了。正待要多听一会儿，鸣声竭了，就像发条全松了一般，前后计算起来，似乎还不足十秒钟。又站了一会儿，等待第二声，竟就没有了。这是老友最后的道别，真真是向我说一声珍重再见，不免一阵悲思袭上心头……”在作者笔下，各样的景色和生物，都是活的，有感情的，并和人心相通的，“一切景语皆情语”。
    《大地的事》解放的正是作家的感官。陈冠学是一个将感官系统全面打开的作家，因此，他笔下的“田园”，就是田园本身，而不是把它当作官场、商海或其他的嘈杂人世的对抗性存在，它就是大地的一部分，是花草树木，鸡鸭牛羊，是虫叫和鸟鸣，是无边无际的夜晚，是路边的一句问候，是田间的一次小憩……这个“田园”，不是象征，也不是隐喻，就是在其中生活的人，在其中发生的事。因此，陈冠学用日记形式记下的田园和秋天，不乏琐碎，但带我们进入的却是一个最为细微、有趣、生机勃勃的生命世界。他的眼睛、耳朵和鼻子，甚至舌头，都全面向大地敞开。他说，“真正美好的事物，看着，听着，闻着，要比实际的触着、吃着更合宜。”这是一个和事物靠得很近的作家，他的文字，是有实感的，一点都不虚，同时，他的情怀，又是很高远的。在大陆，我几乎找不到这样超脱、又这样实在的作家。
    好的文学，都是有很多实在、具体、准确的细节的。这些细节，如果没有感官世界的参与，就不容易写得有实感。我喜欢《红楼梦》，不单是喜欢《红楼梦》里那种感情理想，那种寻求爱情知己的决心和信念，我也喜欢《红楼梦》所写的实感层面的生活，这种生活，被曹雪芹写得活色生香、触手可及。食物的香味，人物的神采，器物的光泽，场面的气息，等等，在字里行间无不扑面而来。作者那高远的精神，并不是悬空在小说中的，作者的每一个心思，都能落实到具体的生活里。每次的吃茶，喝酒，哪怕是洗手、换衣服，这样琐碎的事情，曹雪芹写起来，没有一次是重复的，都有不同的情趣，不同的细节表现。在《红楼梦》的感官王国里，你简直可以按照声音、颜色、气味、形状、光泽等分类，对小说中的事象做很多的研究文章；你也可以根据茶、酒、饭食、点心、钱物、器具等分类，对小说中的物质进行分析——这个世界，实在是太丰富了。没有眼睛、鼻子、耳朵、舌头、手和脚、头脑和心肠的参与，怎能成就《红楼梦》这种百科全书式的写作？
    我现在很重视一个作家在实感层面的写作能力。我希望作家们在写作的时候，他的感官是活跃的。有的时候，一个实感意义上的传神细节，能够将你要表达的、甚至没有说出来的东西，刻在读者的心里。鲁迅的小说不多，为何大多能让人记住？就在于鲁迅有很强的刻写细节的能力。他对国民性的批判，不是一些空口号，他描写了很多底层的被损害者的形象，他对这些人物和他们的生活，有观察，也有感受。比如，他写祥林嫂的出场，“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。”一个被生活摧残到毫无生气的人，就活画在了我们面前。她一手提着竹篮，内中有一个破碗，但鲁迅要强调是“空的”；她一手拄着一支比她更长的竹竿，但鲁迅要强调“下端开了裂”。通过这些细节，这个“已经纯乎是一个乞丐了”的人就呼之欲出了。鲁迅写孔乙己，也是充满这些有力量的细节的，他说孔乙己“从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里”时，不忘加一句，“他满手是泥”，这就表明孔乙己是 “用这手走来的”，又在旁人的说笑声中，坐着“用这手慢慢走去了”。因着鲁迅的感官在写作时是苏醒的，他笔下的人物，寥寥数笔，就活生生地站在了我们的面前。这就是一个大作家的笔墨。