改挥直拳的张大春
2008年04月15日
来源：南都周刊
南都周刊独家专访：
改挥直拳的张大春
《聆听父亲》让包括朱天文在内的所有熟悉张大春的人都感到陌生，反过来讲，对很多内地读者来说，从这部《聆听父亲》走近他，其实并未领略张大春的“原貌”。
编辑 徐夏 记者 张守刚
张大春简历
1957年生，山东人。好故事，会说书，擅书法，爱赋诗。台湾辅仁大学中国文学硕士，现任电台主持人。曾以“大头春”的名字出版系列小说(《少年大头春的生活周记》、《我妹妹》、《野孩子》)，另著有小说《鸡翎图》、《公寓导游》、《四喜忧国》、《大说谎家》、《欢喜贼》、《城邦暴力团》、《聆听父亲》、《春灯公子》等，文学理论《张大春的文学意见》、《小说稗类》等，被视为台湾当代文坛的领军人物。
抢救记忆的《聆听父亲》
《聆听父亲》
张大春 著
上海人民出版社
2008年1月版
定价：25元
坐在我面前的张大春，上身穿一件条绒的咖啡色休闲西装，下面是一条蓝色泛白的牛仔裤，脚上一双深紫色的牛皮鞋。略卷的头发，鼻子上那副眼镜很斯文很陈旧，已经看不出镜架本来的颜色。
专访过后的几天里，我又先后3次见到他，除了衬衣外别的“行头”都没换过。
不善打理俗务的他，笑称自己是“老宅男”。
此次内地之行，张大春在内地受到的“高规格”礼遇让人有点吃惊，阿城、李锐、余华、莫言、王安忆等著名作家先后在京沪两地众星捧月般地与之对谈。一夜之间，他在内地的知名度突然增长了几百倍。他在《聆听父亲》中的那句话“住进一个没有命运也没有浴缸的房子”，成了很多文艺青年最新挚爱的语录。
在出版方的介绍文字中，《聆听父亲》被定位成张大春回忆父亲的一部“深情之作”。一九九七年二月六日除夕夜，大春的父亲意外摔倒，从此再没站起来。父亲对他说：“我大概是要死了。可也想不起要跟你交代什么，你说糟糕不糟糕？”从小听父亲讲述家族故事的张大春，于父亲生命进入末期的这一刻，开始调动生命的全部积蓄，开始回忆他的父亲，他父亲的父亲，以及他父亲的父亲的父亲。
严格地说，《聆听父亲》是一部极度简化的个人家族史，里面的诸多人物个性鲜明，充满那个时代的传奇色彩：以“牛肉馅得放大葱”为家规的曾祖母，命中注定“拎了串铜钱可钱串子底下没打劫”、一辈子风雅却落魄的大大爷，壮游半个中国、言行吊诡的“怪脚”五大爷，背井离乡、对往事终生难以忘怀的父亲，千里寻夫、倔强而朴实的母亲……组成一段抢救出来的家族记忆。
相比起内地文坛的很多家族式宏大叙事，张大春的这段家族记忆显得深情雅致。读书小圈子开始流行“女读张爱玲，男读张大春”的说法，甚至有狂热的书迷自发形成粉丝团体“春迷”。不过，让张大春感到欣慰的是，“春迷”不是失去理智的追星族。在读完《聆听父亲》之后，一位北大的中文系学生发现，之前那个让她熟悉的嬉笑怒骂的顽童张大春不见了，《聆听父亲》中的张大春，开始变得深情，开始在认真地忧伤。
来京做讲座的张大春听到此语，脱口而出：真是解人啊！
头上的“顽童”标签
在《聆听父亲》之前，张大春有两本书进入内地，一本是早年由海天出版社推出的《欢喜贼》(此书是由莫言主编的丛书中一种，版权一直有争议)，一本是由广西师大出版社推出的评论文集《小说稗类》。其实，按照张大春自己的想法，他最想让内地读者看到的作品是《城邦暴力团》，据说，此次率先推出《聆听父亲》是内地出版方定夺的，因为他们觉得此书“比较有争议”。
这个争议在于，这本书的风格跟他之前的书风格差别太大了。张大春好友、作家朱天文接连用了数个“第一次”来形容他阅读《聆听父亲》的惊愕和张大春给他的陌生感：“第一次他收起玩心不折不扣比谁都更像一位负责的父亲。第一次他不再操演他一向的主题——真实/虚构。第一次，他暴露了弱点。”
朱天文提到的“玩心”，与贴在张大春头上的另一个标签“顽童”一起，构成了《聆听父亲》之前张大春的作家形象。“顽童”的称呼，是他的小说《公寓导游》出版的时候，有个评价者在序言中提出的。作为80年代现代主义写作技巧的一个集中展示，《公寓导游》出版后在台湾引起轰动，并在市场大卖，“顽童”的标签也从那时一路贴到现在。
“我不是说很认同这个标签，我都50多岁了，我还是顽童？我正经八百跟你们说个道理，你们不听，我一开玩笑，你们听了，懂了，说我是顽童。你比我还矮一辈呢！”张大春扬了扬眉头，语气里带着点玩笑式的愤怒。
他对这个称号貌似不太欣赏，但既然已经被贴上，他也索性为“顽童”辩护一番：“你回头看看，中国伟大的文学家都开玩笑，庄子开玩笑，苏轼开玩笑，李白开玩笑，一流的文学家通通开玩笑，毫无疑问。他们看似在开玩笑，实际上是对事物有独特的犀利的角度，并且，会开玩笑的人，都有容忍开玩笑的能力。”
《聆听父亲》让包括朱天文在内的所有熟悉张大春的人都感到陌生，反过来讲，对很多内地读者来说，从这部《聆听父亲》走近他，其实并未领略张大春的“原貌”。
作家阿城看完《聆听父亲》后，说了一句话：之前你用勾拳比较多，现在改用直拳了，直接打到了他心脏上。张大春听了这话，直想掉泪，惺惺相惜的感觉突袭而来。阿城之前还有句批评小说创作的话，一直让他深以为然：绝大部分当代小说，一打开就是扑鼻而来的小说腔。
张大春坦白：“我之前的勾拳，就是扑鼻而来的小说腔。”
张大春：我不能暴露得更多了
“青春期讨厌跟我妈在一起”
南都周刊：之前看到对书的介绍，提到“绝对是白话文学朱自清《背影》以来最感人的父亲书写”。
我看完后觉得这对读者有很大的误导，根本不是一回事。
张大春：台湾也好大陆也好，从新文学发展以来，似乎谈家族史或谈父子关系的作品比较少，恐怕一谈就谈到朱自清的《背影》。其实它跟《聆听父亲》是没得比的，一个是小散文，一个是写家族历史的，一个展现人生的片段，一个历史跨幅200年。这种包装策略上的比较，表明了我们将家族父子的状态编入文学传统，还是极其稀薄的。
南都周刊：现在说到父亲，你的第一感觉是怎样的一个形象？
张大春：从一般中国的父亲来讲，第一个当然是高大的，他站在家里面最中间的那个位置，一定是站着。而我个人化的父亲，是他坐着，我坐在他腿上。为什么？大概是从我4岁开始，我父亲就给我每天说一回故事，我记得最早说的是《西游记》、《三国演义》。上小学的第一天，他跟我说，今天庆祝你上小学，回来给你说《水浒》。结果，上小学第一天我最深刻的记忆是听了两回《水浒》，就是那种整体的印象：在家里，坐在他腿上听书。
南都周刊：中国的文化传统里父子似乎是很和谐的关系，比如“上阵父子兵”之类的俗语，包括朱自清的《背影》也很和谐。到了当代，似乎更多的人意识到了儿子与父亲的冲突关系？
张大春：我的青春期也会有。台湾有一个大宗引进西方新思潮的出版社，叫新潮志文出版社，他们推出的“新潮文库”影响不只两三代人，它等于盗译，就是没有经过授权的翻译。我青春期的时候接触了很多那种书，里面无心理学不弗洛伊德，都是弗洛伊德。你对于父亲的理解，或者交往的经验，就有了一种现代性的解释，它不一定是对的，但它是新的。
南都周刊：这种新解释，也进入到你与父母的关系中吗？
张大春：青春期会，当时我特别讨厌跟我妈在一起。本来在一起很好的，可是受到那个弗洛伊德一启发，哎，我会不会弑父娶母啊！那正好是青春期，高中时候跟父母关系正紧张。
南都周刊：那你真的跟你父亲发生过冲突吗？
张大春：没有，几乎没有。有口角，那很正常。我父亲有消化冲突的能力。他很冷，有开玩笑的天性。我冒犯他了，没有分寸了，他想尽办法解决当时的僵局。他已经在2003年过世了。
南都周刊：他的逝世是促使你写这本书的原因？
张大春：他在1997年摔倒了，次年我开始写《聆听父亲》，一个月写了5万字。1998年12月30日，我的孩子诞生了，跟我父亲同一天生日。我没办法再写了。因为在《聆听父亲》的开头，我说了“孩子我还不认识你”之类的话，整本书都是这个调子。现在麻烦了，孩子出生了，他活蹦乱跳地在你面前跑着，我怎么还能假装他不存在？那不是绝大的虚构吗？一直到2002年，我重新续写，一个月写了7万字，一口气写完了。
“暴露得让我自己不大自在”
南都周刊：看《聆听父亲》的时候有类似的问题困扰着我，我应该把这本书当作个人家族史来看，还是个人创作的小说？
张大春：昨天我到姑姑家，她也是济南来的，她强调说有些我写错了，她认为我爸爸还隐瞒了一些东西没说。其实，我没有刻意地发挥，整体来说还是忠实。核心是我六大爷，就是我父亲的六哥，在1990年寄给我一本他写的《家史漫谈》，以这个当骨干，再对照母亲、父亲、姑姑的叙述，一部分一部分凑起来的。
南都周刊：也就是从资料讲，一个是《家史漫谈》，一个是亲戚的叙述。
张大春：对，《家史漫谈》还不能算是书，是个薄薄的稿子，也就六七十页，你算算，一页400字，也就两三万字而已。
南都周刊：跟你之前的写作风格不同，在这本书中，你个人暴露的感情似乎比较多。
张大春：写这本书我遇到很大的矛盾，基本上我不是一个暴露自己的作家。有的作家是不断在创作中把自己暴露给人，有的作家是不断在创作中把自己隐藏起来。
南都周刊：你是后者？
张大春：我恐怕是。我打个比方，小时候我经常玩这样一个游戏。我走在台北曲里拐弯的小巷子里，后面走着一个陌生人。我常常干的一件事就是，一到转弯，我就“啪啪”地快跑了，跑跑跑，估计他也要转弯了，我步速就放慢了。后面的人转弯后一看，突然觉得，“哟！前面的男孩怎么突然离我那么远？”他绝对没想到我是偷跑的。我很小就喜欢玩这个。
南都周刊：哈哈。很有意思的经历！
张大春：这个行为不是个正常的行为，它也不是一个大的调皮，他有一个背后的寓意，就是想让一个不是自己的自己呈现在另外一个人面前。我明明没有特异功能，可是，这个游戏，恐怕很小的时候就能看出整个生命的基调。
南都周刊：那你觉得这样做是为什么？是因为觉得自卑，还是害羞？
张大春：不知道，害羞是很大的原因。说不定，过去那么多年我从来没骗到过任何一个跟在我后面的人，也许他根本不知道我在玩，也许他想都没想这个问题。
南都周刊：在《聆听父亲》中，可以发现很多人交织的命运，这一点很迷人。
张大春：是的。主题定调就是这样的。人受到巨大的东西控制的时候，你只能归之于命运。
南都周刊：我注意到那句话，很有意思，“住进一个没有命运也没有浴缸的房子”。我把这句话当成了这书的“文眼”。
张大春：那是从才几岁的小孩嘴里蹦出来的一句话。我问他哪儿出来的话？他说卡通片。我后来看了一遍动画片，也没有看到这句话。可能“命运”这两个字我听错了，但到底是哪两个字的谐音，我想不出来。但就这个灵光一闪，让我这本书找到了主题。
南都周刊：这句话成为一个悬案了。这个主题也让你显得个人情绪很投入，暴露自己的多了些。
张大春：是的，暴露的多了些，暴露得让我自己不大自在。我有被掏空的感觉。我不能暴露得更多了。
南都周刊：日常生活中，你会很多地暴露自己的情绪吗？
张大春：我第一次来北京震撼特别大。那是1988年，我来的时候满眼是枯枝条，40天后我要离开北京，一出北京城行驶在机场路上，看到两边的杨树似乎突然在一夜之间全绿了。我忍不住哭了，当场就哭了，姑姑就坐在我的旁边。我篡改一下诗经：昔我去矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。就是那种感觉。
南都周刊：有没有想过，有一天，老了没法写了，你希望别人怎么看待你？
张大春：后世怎么看待我，我无法想象，三五十年以后，可能还有个几十人会看到我的名字。只留下一个名字，想想，太寂寞了。
南都周刊：那时候应该不会把你当作“顽童”。
张大春：他们还会。人类都是通过自己最简陋的工具，来认识世界。
张大春：从“炫技”到真诚
2008-4-7 8:13:06 傅小平 来源：文学报 |
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不管是否喜欢他，没人能忽视张大春在当代华语文学圈中的独特存在。3月30日，这个被冠以文坛“鬼才”与“异数”称谓的台湾作家来到上海。之前，在北京，他与莫言、余华、李锐、阿城等作家对话，而他在上海华东师大和复旦举行的演讲，则分别由陈子善和王安忆主持。张大春的“闪亮登场”着实让大陆的读者开了眼界。
20年的小说写作，张大春可谓玩遍了各种小说“戏法”，连台湾作家、编剧朱天文都不由感叹，“他一身好武艺，我辈中小说的工匠技艺部分有谁胜过他？”然而这一次，他收起了玩心。在日前“世纪文景”推出的新作《聆听父亲》中，他第一次如此之老实，第一次暴露了弱点，第一次表示:“从来没有哪本书写完有被掏空的感觉。”
抢救行将消失的家族记忆
1997年2月6日除夕夜，张大春的父亲意外摔倒，从此再没站起。当时父亲告诉他:“我大概是要死了，可也想不起要跟你交代什么，你说糟糕不糟糕？”从小听父亲讲述家族故事，很自然从父亲那里继承了中国文化“乡愁”的张大春，于父亲生命进入末期、孩子生命即将开始的一刻，开始试图问答:“我从哪里来？”
张大春说，父亲病重，给他以强烈的震动。他当时经常想的一个问题就是:如果父亲有一天突然离去，那些关于他的经历、他所熟悉的家族记忆也都将随他而去，“我做这件事的意义就在于将这些行将消失的家族记忆抢救并重新整理出来”。
他的写作在与父亲的交谈中进行，但这样的交谈持续不了太久，父亲不太愿意去面对他摔倒之前的人生，写作因此常常中断。无奈之际，张大春突然想起了他六大爷生前写的长达70页的家史“流水账”——《家史漫谈》。“1988年三、四月份的时候，我回到山东老家。在跟六大爷聊天时，我发觉许多事我不了解，就请六大爷帮忙写一个摘要，《家史漫谈》就这样出来了。那里面记的很多事连我父亲看了都觉得很意外，惊诧于六大爷怎么会记得那么多。”
从这个凌乱的稿件中，张大春梳理了家族史的大致框架，在整合父亲回忆的基础上创作成了《聆听父亲》。他坦言，刚开始写的时候，他将未出世的孩子作为理想读者，孩子也的确还未出生，他写得很从容，动情处可以肆意声泪俱下。但孩子出生后，他整整四年时间没办法写。后来再着手写那接下去的7万字时，他先把所有要跟孩子叙述的小情节空着，一口气先把所有“不能撒谎的地方”写下来，“读者可以看出，小说后半部分我跟孩子说话的场景变少了，那是我最真诚的时候。”
叙述细节力求“一笔勾魂”
在北京与张大春的座谈中，莫言打趣说，这样的家史小说，要叫他来写，少说也得写上百万字。张大春表示:如何书写家族记忆这样一个大话题，对他来说的确是个挑战，他的奥秘就是从“小”处着手。他从家庭着手，越写越“小”，从家族的变迁，写到祖、父辈的时候，开始细写每一个人的命运。十一岁站柜台、十五岁当掌柜、四十多岁暴毙的曾祖父，以“牛肉馅得放大葱”为家规的曾祖母，言语朴实却总能准确预言的祖母……
张大春说:“当时我对这部小说有一个允诺，那就是不能建立在任何一个不确凿的事实的想象上。人努力活过一世，恐怕最后就留下一个点在历史的长流中，所以写人生是越简单越明了，不加任何的想象、雕饰，甚至消灭了细节，极致就是所谓的‘一笔勾魂’。”
有读者看完《聆听父亲》后认为，与《城邦暴力团》《春灯公子》等作品相比，《聆听父亲》可谓是张大春放下“叙述花枪”的真情之作。对此，张大春回应说:“在台湾，很多文学评论家都认为我喜欢在小说中炫技，我也的确曾经真诚地炫了好多年，大概因为炫得不太好，最终大家只好还说你炫技。最近我重看了《聆听父亲》，我觉得我好像变真诚了。老实说，《聆听父亲》肯定有炫技的成分，如果有人看不出来，那说明我稍微进步了点儿。”
只为“理想读者”而写作
在台湾，每每有人说起张大春，就道他是个“文学天才”，张大春对此给出的解释是:所谓天才无非就是“能够耐得住超乎常人的辛苦锻炼”。“如果只看结果，是看不到什么叫天才的。就像我，撇开对自己的要求，现在每天写一篇6000字、8000字的小说，就跟吃蹦豆似的。”
然而，对他影响最大的大陆作家阿城当年的一句话“有些小说一打开就是一股扑鼻而来的小说腔”着实惊住过他。他说:“就是对这句‘扑鼻而来的小说腔’的醒觉，使我明白了一个道理，‘忍住不写’才是‘最辛苦的锻炼’。”“现在很想写的时候，往往会在脑海里转一转，会想这个是不是狄更斯写过了，那个是否马尔克斯也写过了？不认真去想的人，永远不会明白这种折磨。吝惜笔墨才是最大的消耗。”
谈及创作，张大春表示他与畅销书作家不同，畅销书作家为吸引大众眼球而创作，而他眼里只有一个读者。他说:如果脑子里有太多的读者，就像要去讨好很多不同的人。可脑子里如一个读者都没有，那写东西如同写日记。因此如何平衡自己和读者的关系非常重要，他的做法是，假设有一个读者，“他存在于外边的市场里，而且他懂我，所以我要为他写。”他认为，如果自己只为这样一个读者写，会有比较准确的判断，不必葬身或流失于市场大潮中。他称这个读者为“理想的读者”。
除了作家身份，张大春还是一位电台说书人。当记者问到台湾作家的生存现状，张大春介绍说，现在台湾像他这样从事严肃写作的作家生存状态并不乐观，大部分人需要兼职，“有教书的，有做公务员的，等等。普遍来讲，如果仅通过写作产生经济效益，这不大可能。” |
张大春：所有的艺术都来自不务正业
几个月来，张大春应香港岭南大学之邀，每个周末从台北飞来给大学生讲课。虽然劳累，但意外的收获是可以写出另一本像《小说稗类》的著作。当年写《小说稗类》时，张大春还不会用电脑，现在已经操作自如。他通过电邮和学生交流，发现学生作业常常会出现学写小说的麻烦问题：人物控制不好，个性矛盾，布局粗糙。张大春便把学生犯的错直接变成例子，再把经典名作里不犯这个错的内容放进来，进行理论分析。“这就变成我跟学生的作品的角色在搏斗，用经典跟他们搏斗，既可以延续《小说稗类》的内容，又可以打破原先的写作方法。我终于在上课的经验里，找到了写第二本《小说稗类》的途径。”
时代周报：最近你的小说有什么新作？
张大春：我有几个过去没有完成的东西，比如说在出版社方面，有一套“春夏秋冬”，春就是《春灯公子》，夏叫《战夏阳》，第三本叫《一叶秋》，第四本叫《岛国之冬》。前两本已经完成好些年了，第三本已经完成，插图都好了，只差没有印出来，为什么一直没有印呢？因为每当我要出《一叶秋》的时候，出版社就已经安排好有一本书要出了，所以它老是被往后耽搁。去年差不多10月，出了一本《认得几个字》。上个月我刚刚出了一本《我妹妹》。
时代周报：《我妹妹》跟《聆听父亲》有关吗？
张大春：没有。《我妹妹》是15年前的书。1990年，我先出了一本我在这辈子唯一的畅销书，叫《少年大头春的生活周记》，卖了二十几万本。我的编辑就说：“你可以写个续集，希望可以大卖。”我说：“我不会重复自己。”他说：“你不写我就找一个女作家，叫她用大头妹的方式炮制你的第二集。”这样的话就太糟蹋我了，我就写。我就拿了点菜单，小小两张纸，随手写了名字，回家贴在灯上面，26天内写完了这个《我妹妹》。事实上我没有妹妹，讲一个青春的成长故事，从一个哥哥的眼睛看一个妹妹从0岁到19岁的生命。
时代周报：《聆听父亲》是有特别的机缘才写的，还是完全写实？
张大春：当然是写实，讲我的家族史。有可能有错的，后来我姑母跟我讲：有几个人名、时间、地点她不能证实。我的消息来源从我的六大爷那里，跟她所理解的有一点出入，但是我当然不可能编自己的家族史。
时代周报：《城邦暴力团》之后，还写武侠小说吗？
张大春：《城邦暴力团》是有一个前传，还有一个后传，前传已经写了12万字，后传也写了六七万字，还会继续写，我觉得这可能是更多人关心的。不过它的问题是，出版的时机在“绿色执政”的初期，台湾能够愿意静下心来读一部长篇小说的人越来越少，所以后来前传也好，后传也好，我连发表都不发表，我要等台湾整个社会的浮躁压下来，尘埃落定再说。
时代周报：台湾现在浮躁成什么样子？
张大春：每天就是陈水扁啊，“国务机要费”啊，弊案啊，贪腐啊，独立啊，驱逐陈云林啊。台湾就是在自己哄，事实上，整体而言，搞“台独”也是假的，搞“国统”也是假的，大家都只是想要维持现状，并且从中取得最大的执政利益，很浮躁。很多人就因为这样离开了。
时代周报：你那么高产，写得很快吗？
张大春：我出了大概30本左右的书，这比起很多前辈作家—倪匡出300本书，我不觉得自己生产能力大。
时代周报：你可是很多类型都写，这就很少见了。
张大春：也许正是因为写很多类型，才帮助我写下来。如果我只能写或者只愿意写一个类型，或者说挑剔地更严谨一点的，也许根本写不出什么，不能撑到现在，不同的类型彼此之间也是一种休息。那么，早上写写旧诗，晚上就可以不写了，有时候早上写，晚上也写，中午和下午肯定就不会趴在那边写，估计写别的了。我写东西是这样，被贴上一个标签。
写小说、写散文，都不是我们自愿的。当我有一天说，我现在在写旧诗，我每天写的旧诗是多少，你为什么不叫我诗人呢？你一定又会说，那你有发表吗？我说：我写博客。人家说：你有出版吗，你没有出版怎么叫你诗人？一方面自己愿意承担一些标签，另外一方面，说不定那个标签自己背不起来了。小说也是这样，你叫我小说家我也点头，也许我很大一部分并不是。我在广播上说书，我主持电台节目，我们家最主要的收入来源就是每天那两个小时工作的收入。
书法 于右任后台湾没有书法家
时代周报：陆灏（著名文化人）开玩笑说，现在张大春变成一个书法家了。
张大春：没有，差太远了。我只写行草，偶尔写碑、楷书，篆字我几乎没有认真练过，钟鼎文这些也没有。书法完全是兴趣，你自己感受到有个美的典范在那里，所以就把它朝那个典范写。比如说王羲之、王献之，有人说这个“二王”应该被打破，他们写的可能更高明，我没有这个企图，我还是依循“二王”这个美学标准。
我练字已经30年。高中写楷书，比较用力地写，大学有书法课，我当然也修了。后来有一段时间，二十几岁到三十几岁之间，反而我比较关心的是西方的东西，但是我几乎每天都读帖，哪个字结构如何，用笔如何，不断地揣摩。我姑父欧阳中石是大书法家，他和我父亲大概从1986年开始通信，我跟他也有接触。行草来看，像“们”字的用笔，是从他那里来的，别人没有，就我们两个。他前不久写过电视剧《闯关东》那三个字，“门”字部的写法，就是他的写法。
时代周报：张充和说书法是一种立体的艺术，有诗词、文化的元素。
张大春：书法不是独立的，所以我自己也一样，过去的十几年开始比较用力写古诗。我写了3000首古诗，把它当日记写的。写古诗有它的格律，不管是五言七言，不管是近体的律诗绝句，或古体，都有它的章法，不是乱搞的。我看现在大陆有些老干部，喜欢弄两句，称之为“老干体”。还有文人写的，像汪曾祺先生，他爱写，他有好些诗也不合格律。能够真的把格律弄清楚的作者，非常有限。
时代周报：启功先生也写很多旧诗。
张大春：他有一套诗很规矩的，《论书绝句》。他的字比较媚一点，台静农先生说过他的字侧媚，侧就是他没有正锋，媚就是媚俗的媚，他自己说台老说得对。他的诗是在描述他写字或读帖的心得，甚至是书法史的浓缩，那是很值得推广的，大致上比较合律。
时代周报：在台湾，一般对台静农先生的作品如何评价？
张大春：台静农的作品，书法、绘画、论文都不多，可是他写的一整套中国文学史稿可以完全送给学生，让学生挂名发表，可想而知他是个什么样的人。他非常老派而敦厚。台静农是我的老师，我读研究所的时候，是他教书的最后几年。他还活着时台湾有一位老书法家，就是于右任。于右任虽然作为政治人物的成分比较大，但是作为书法家，我认为是500年来最好的，他融合了很多不同的传统，甚至自己规格化了行草的标准笔画。在书法界，他不但是个创格之人，而且是个集大成之人。于右任以后台湾基本没有书法家，台静农先生是个例外，他的字是有根底或者有传统的，他的字是几乎没人走的一条行草的路，复活并且光大了。
我为什么提于右任？于右任已经开出一条路，很多人学，没有人学得像，但他至少开出一条行草的路子。台先生没把字放到那么大，他是有意回到魏晋，也就是王羲之字那样的大小，那个时侯没有纸没有桌子没有椅子，他们用手板写，唐朝人都是这样写。
时代周报：最近在苏州，白先勇请了董阳孜写书法，董阳孜在台湾的影响力有多大？
张大春：20年前，我认为董阳孜在各体基础已经出神入化。20年以来，她都在想办法创格，创一个书法的格调，等于把书法当做抽象化的概念来经营。没有别人这么做，有些人说太怪，太大，不好辨认，什么理由都有。她是艺术家，当然可以自己搞艺术。她做了很多不一样的展览，我认为很了不起。
京剧 京剧的盛况还很长
时代周报：你在台北编了一出什么样的京剧？
张大春：我编了一出京剧是吴兴国导演的，叫《水浒108》。我编了《水浒》第一回到第二十七回，因为在《水浒》的前半段里，林冲夜奔、野猪林、智取生辰纲，过去京剧里都有，但是我对词、唱腔全部重编。
时代周报：你自己本来对京剧很感兴趣？
张大春：欧阳中石是京剧票友。我父亲没有下海，但他也会拉，从小也唱，我们家里平时都放京剧。
时代周报：你把京剧改成什么风格？
张大春：唱腔没有太多的改变，只是换了新词，加了一些喜剧效果。比如同一个台上有两个戏同时进行，这在传统的戏剧里比较少。还有一些象征性的，比如武松打虎，那只虎被打死以后魂还在，随时就在武松旁边，因为我把那只虎设计成武松的超自我，或者说他的道德良知，那只虎从来没有离开过舞台。潘金莲来调戏武松，这个虎就会跑出来阻止，那三个人身段就漂亮了，我认为是京剧《三叉口》以来新编的最迷人的武打身段。一男一女，女的要调情，男的要拒绝，又有一点受引诱，中间来个虎。虽然说，服装太累赘，舞台太花哨，但整个剧的精神非常革命性。我这是新编，比如说他演武松，到中间就演店小二，到后面演一个马夫，有的是大角色，有的是小角色。
时代周报：何兆武先生讲过一个很好玩的事情。他问朱家溍：“京剧的前途怎么样？”朱家溍说：“没有前途！”何兆武很惊讶：“你是京剧专家，怎么可以说京剧没有前途。”朱家溍解释说：“任何一种艺术，都是有生命周期的。你看唐诗宋词，繁荣期就那么一段，过了以后，当然现在也有人还作诗填词，还是诗必盛唐，可是唐诗的盛况是不可能有了，宋词的盛况也不可能有了。”
张大春：那要看把这一段拉到多长，比如说只认为京剧最辉煌的是清末，就承认开宗立派的尤其是四大名旦，他们发明或创造某一个表演形式。可是京剧表演所带来的启发，从来没有一个时代像现在这样，可以对法国产生影响，对北欧产生影响，对美国产生影响。老先生如果认为传统的京剧的剧种和表演形式必须是那样的，就是在茶楼里边搞，对不起，那早就衰亡了。可是从表演形式的改变及扩大，你知道吴兴国是在美国大都会艺术表演中心，在林肯中心去表演他的京剧《李尔王》、《暴风雨》，那是衰亡吗？那应该是恢弘的一个证据吧。
时代周报：现在京剧还能吸引年轻观众吗？
张大春：我从来不觉得年轻观众变少了。《水浒108》打的招牌是吴兴国导演，我编剧，周华健音乐，周华健做的完全是京剧的旋律线。当天有人看一场买一集，都是十二三岁的小孩。我们那个戏，第一不赔钱，第二即使打台风还爆满。对京剧，不能说从整体上有人泄气，这是不道德的。
时代周报：京剧、书法、诗词都是传统文人的趣味爱好，为什么写小说很新锐的张大春和这些融为一体了？
张大春：我一直在想一个事，虽然后来念了大学，念了研究生，但我从来都在质疑：我的小学到底念得好不好，或者小学程度的基础打得好不好？我每天都在问我自己，我认为我的基础打得不好。你问我题目，我不会被考倒，还常常可以引经据典。但我还是认为我的基础不好，因为现在我每天都可以学到新的字，每天都可以知道旧的词，原来这个词是这个意思，啊，我以前不晓得。所以，写旧诗是帮助我用一个字、一个词的方式重新学习，写书法也是帮我重新在印证中国人这一套艺术表现，到底有多少种变化的机会和可能。在这个变化里，它的韵律是怎么产生的，格调怎么产生的，神韵是怎么产生的，机理如何，章法如何？这都是重新学习。
时代周报：有没有人认为你是一个不务正业的小说家？
张大春：他们最好别跟我在面前讲，不然我会骂人。因为“不务正业”是个愚蠢的词，什么叫“正业”呢？所有的艺术都来自不务正业！假如用职业跟业余的角度来看，职业的训练在一个人生阶段里面是必然的，他的养成教育、启蒙跟锻炼里面，有那个职业精神。到现在我还是这样子，我用职业选手训练的手段来训练自己写古诗，只是它不能卖钱就是了。另外一方面，我们也不得不从一个从容的角度去看，你想要永远是保持着一个什么职业球赛、职业钢琴家，去表演，去竞赛，去跟人搏斗，或是在世俗里面打滚，这样想的话，你没有从容的余地，你的东西不会有实质的厚度。
记者手记
他不仅仅是个作家
和张大春、马家辉在香港湾仔共进午餐，话题海阔天空，从林青霞的文章到金庸改小说到肥佬黎（香港著名传媒人黎智英）的饭局。尽兴之余，不忘取出张大春为马家辉新写的书法，品评一番。每次张大春到香港，都会送马家辉一堆字，马家辉隆而重之地收藏起来，准备日后变卖换钱退休。“但这家伙有一次突然说，以前的书法都写得很差，不值钱，赶快扔掉。”马家辉说，“害我的退休计划全盘改变。”
在台湾，张大春的正职是在电台工作。张大春笑道：“每天我只工作两个小时，可以让全家衣食无忧。其他的时间就是写作了，爱干嘛就干嘛。”每周一到周五下午3点到5点，是张大春的节目时间，第一个小时做访谈，第二个小时说书。中国传统小说名著，张大春几乎都说过，一说就是10年。而说书的内容有时也成书，张大春说的鬼故事，变成了一本《鬼语书院》的书稿，他太太是时报文化出版社的编辑，她看完书稿，只有两个字的评语：“不好。”张大春于是只好乖乖重写。
记者提起，前辈白先勇很推重张大春。张大春回忆，他20来岁在报社副刊打临时工时就认识白先勇，等到白先勇70岁时，美国学界开了一个学术讨论会，张大春赶不上美国签证，便写了一首七言古诗，请王德威在现场朗诵，算是为他祝寿。聊起评论家的创造，张大春说：“我最近看到王德威又发明了一个词，叫‘后遗民’，意思就是在一个政权结束之后，换了一批人执政，有一批人始终还眷恋着原先的人、王朝或者是政体，甚至觉得在新的执政政体里，当官是羞耻的事。王德威的意思好像是说遗民的心态是有问题的，所以应该跨入一个‘后遗民’的时代。”记者问：“白先勇算不算遗民？”张大春说：“白先勇是遗少吧。他比较自由主义一点，因为他毕竟常年在美国教书，写作地点也是美国，眼界比较开阔。”
小说、文论、旧诗、书法、京剧，张大春样样都玩得不亦乐乎，且常有出人意表的创作。而对未来，张大春并没有具体的计划：“我是不按计划的，因为我不是搞计划经济，没办法数字管理，没办法预期进度。”
我不会重复自己。也许正是因为写很多类型，才帮助我写下来。不同的类型彼此之间也是一种休息。
启功的字侧媚。于右任作为书法家，我认为是500年来最好的。于右任以后，台湾基本没有书法家，台静农先生是个例外。
京剧表演所带来的启发，从来没有一个时代能够像现在这样，可以对法国产生影响，对北欧产生影响，对美国产生影响。
张大春
1957年生，好故事、会说书、擅书法、爱赋诗。
台湾辅仁大学中国文学硕士。曾获联合报小说奖、时报文学奖、吴三连文艺奖等。
著有《鸡翎图》、《公寓导游》、《四喜忧国》、《少年大头春的生活周记》、《我妹妹》、《聆听父亲》、《野孩子》、《寻人启事》、《小说稗类》、《城邦暴力团》等。
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