侯麦一生创作颇丰，但几乎所有题材都是年轻男女之间的感情纠葛。尽管只是些稀松平常的行为，但在侯麦的演绎下，却焕发出奇特的光彩，让人着迷地在其始终不变的主题中寻找每一次都不同的惊喜。
埃里克·侯麦(Eric Rohmer)是电影世界里的简·奥斯丁。将近两个多世纪来，后者作品中执意于琐事又不失浪漫的情节，揶揄而不乏幽默的风格，细腻的文字描写吸引了一批忠实拥趸，对她仅有的六部小说不厌其烦的一读再读。这种情况也同样适用于侯麦。第58届威尼斯电影节上收获了一个终身成就奖。1998年推出了电影“四季曲”系列的最后一部《秋天的故事》，有幸看到这部电影的人更称之为集侯麦多年之大成的极品。道听途说固然不可作为论据，但自从第一次接触到他的作品至今，侯麦便一直是心目中最喜爱的导演，一如对奥斯丁的迷恋。
作为一名声、光、影、像而非纯文字的创作者，侯麦最打动人的是他对色彩的把握。在早期作品中，《女收藏家》暧昧模糊而又情欲粘稠的蜜色影调，《午后之爱》色彩光鲜丰富，但光线却明亮得近乎苍白的表现，都恰到好处地影射出片中男女主角不同的关系与复杂的内心。八十年代摄制的一系列作品，色调趋于新潮时髦，粗看好像是从生活表层不经意地削取下来，但细细体味，却能发现这区区的生活本色，也蕴涵不少寓意。当你洞察了一种色彩后面所包藏的秘密，就像领会了一句奥斯丁说漏嘴的俏皮话，自然会会心一笑。
《女》是《六个道德故事》系列的第四回。现在回忆起这部几乎被暖色调所笼罩的影片，仍觉得它像一块金黄色的糕点，充满甜腻的情欲的味道，但又不乏清新宜人的香味。它讲的是古董收藏家阿德林离开女友到朋友处度假，遇到一名叫海滴的女子，此女子也是一名收藏家，只不过收藏的是活生生的男人。出于逆反心理或是自负，阿德林决心不做海滴的收藏品，但越努力抗拒海滴的魅力，就越陷入其中不能自拔。阿德林做作的欲推还就，力保清白的“道德”行为，在纵欲却率性自然的海滴面前，愈发显出笨拙可笑。侯麦在此揶揄了男子的软弱与欲念之间的矛盾。两性间自然的吸引与所谓贞节道德(这回却是男性的)碰撞对立所造成的张力，环环扣住这段本极为简单的情节，将别人三言两语就能解决的东西，足足用整整一部故事片的长度去舒展、渲染而不显累赘臃肿。这里没有高谈阔论，也没有故作高深，却隐含了欲望、情感、道德等与人的本体密切相关的大命题。侯麦让人们意识到，男女间哪怕发生一点点微妙的情感，都是一个可以被无限挖掘的主题。
作为《喜剧与箴言》系列第三回的《圆》，一开头便打出一句巴黎俗谚：拥有两个爱人的人失去灵魂，拥有两处住所的人丧失理智。娇小可爱的巴斯蒂娜和男友住在巴黎郊区一幢别致的小楼里。尽管两人是同居关系，巴斯蒂娜不仅不接受男友结婚的请求，还时时想从其身边逃开，享受一人风流的生活，并因此结识了一个长舌的已婚作家和一个倜傥的乐手。对作家的追求，巴斯蒂娜总是不置可否，对男友的态度总是若即若离，直到她在巴黎租了另一处住所，并在某夜与乐手发生了关系后，才突然感到最爱的还是男友。但等她回头欲重修旧好时，却得知他已爱上别的女子。她无奈地回到巴黎，拿起电话，给刚刚被她拒绝的作家拨通了电话。
《喜剧与箴言》与《六个道德的故事》相呼应，后者是对年青男子情感困惑的描写与揭示，前者则是对妙龄女子矛盾情怀的深度刻画。她们都是纤细独立的可爱女子，却不知道自己感情的归宿究竟在何处。
现代人崇尚自由独立的态度与寂寞愁闷的情感现实，透过侯麦的镜头和细密编织的人物语言，得到昭显。巴斯蒂娜口是心非，在感情上毫无原则的做法，不但没有引起反感，反而巧妙地揭示出现代人对待情感时淡淡的无奈。在瞬息万变的今天，在个人主义泛滥的今天，谁不是这样按捺住悲观，及时行乐呢？
“众里寻他千百度”这个译名虽也颇得电影要旨，却失去了直译《绿光》对颜色的强调。这个始于办公室都市化的工作情境中的短小故事，结束于一片海滩度假胜景和海天相接处奇妙的绿光一现，中间展开的是敏感执着的戴尔芬寻找真爱的旅程。女主角扮演者Marie Rivre是侯麦的御用女演员，她那独有的柔弱中带点神经质的气质，把一个对所有事情都诸多挑剔的素食者演绎得惟妙惟肖。和朋友们共进午餐的一幕，她絮絮叨叨地陈述与“众”不同的观点，实在有点让人不耐烦，但同时也把一个不善于交际、一意要找到真正爱情的年轻女子诠释得让人又怜又爱，以至有人称她扮演的戴尔芬是“执着于真爱的女英雄”。这个称谓恰恰正面反映出侯麦一向隐而不露的爱情观，但在它的背后，更多是现实中大多数人的漫不经心和随遇而安，这恰恰也是侯麦批判笔触之所在。
一个被女友玩弄于股掌之中的大男孩，却在不知不觉中同时“玩弄”了三个女性。这样的戏剧性出现在这部只有散步、对话与跟拍的影片中，实在叫人惊叹。然而在侯麦深厚的功力下，一切显得如此自然，如此顺理成章，一如夏日海滩明亮而慵懒的色调和主角们散步时和谐的步伐。
在这场多角恋爱追逐中，谁也不是胜利者。小店女招待玛歌以平易近人、善解人意悄悄获得男孩的爱慕，热情美艳的索琳娜一下子挑起男孩的情欲，而聪明善变的列娜一直是男孩的苦恋对象，三个女孩都一度成为男孩心目中的情侣，却不曾完整地得到他的“芳心”；至于男孩，尽管三个女孩都向他表示好感，最终还是孤身一人，带着满腹烦恼，离开情花遍放，自己却无从采摘的小岛。侯麦对“暧昧”的把握和复制，已到了炉火纯青的地步，留下的只有悠长的回味与无奈的赞叹。
侯麦在1978年连拍了两部历史剧，一是《女侯爵》，另一部就是这出《柏士浮》。这部电影全部发生在搭景中，采用舞台剧的形式，又引用古希腊戏剧中歌队充当叙事者的手法，使它在侯麦的电影序列里显得独树一帜。梦幻般的布景，轻盈的歌曲，光鲜的服装，俊俏的脸孔，沿袭了侯麦对青春与美一贯的追求。但在轻歌曼舞，在亦真亦幻之间，主角柏士浮的追求却表达出一个深刻的主题，这就是侯麦曾指出的：“我的影片主角，有点像唐·吉诃德，他们把自己当作小说人物，但是，有可能根本没有小说存在。”柏士浮在这里，是另一个唐·吉诃德，他希望成为真正的骑士，并为此四处流浪。这种满足于自我想象，一心想达成自我愿望的精神追求，正是侯麦电影中所有男男女女的共同特性。然而，他们却连自己的本性都把握不住，而
侯麦大概是新浪潮诸将中最特别的一位。这种特异性几乎可以在第一眼发现，他可不是新浪潮阵营中那帮初出茅庐的毛头小子，60年代初时已届而立的他，脸型瘦长、神情严肃，总是一副沉思的模样。
尽管侯麦与其他新浪潮的著名电影人一样，一起分享着共同的电影理想，都信奉巴赞的电影理论，都曾受益于朗格卢瓦电影图书馆，也都是铁杆的“希区柯克-霍克斯”派。但他的电影实践却与其他人大相径庭：他没有戈达尔那股子暴烈的革命劲儿，也不像特吕弗那样擅长忧郁的反叛，更没有夏布罗尔那样善于摆弄希区柯克式的惊悚。他是具有古典气质的学者，是宽厚温柔的绅士。他的电影从来没有花哨的镜头语言，也没有风风火火的叛逆人物。在他的电影中，男主人公永远是不温不火、左右摇摆、略显尴尬，而对白却异常细腻、敏感、直指人心。无疑，侯麦是法国电影中的一串美妙音符，超出了新浪潮的叛逆与激情。他从一开始便拥有一种更为沉静的思辨力量，他用语言寻找情感的平衡点，感悟生命的强大、悲伤与喜悦。
从莫里斯·谢雷到吉尔贝·科尔迪埃
侯麦绝对是个神秘的人，如果你对他的私人生活感到好奇的话。侯麦很珍视自己的隐私，既没有写下个人传记供人瞻仰，也极少就个人问题接受采访。“埃里克·侯麦”是他发表影评时用的笔名，其本名则是莫里斯·谢雷。谢雷出生于1920年4月4日，法国Tulle的一个天主教家庭。家境殷实，思想正统保守。
小谢雷一直是个乖巧聪颖的孩子，对文学有着很浓厚的兴趣。从很早开始，他便大量阅读法国古典作品，热爱做笔记，善于发现问题。后来，谢雷被送到英语环境中接受教育，英国式的幽默诙谐，以及英国文学中独到的细腻，对他的言谈和创作产生了深远影响。
就如戈达尔小时候父母对他看电影颇多限制一样，在谢雷的童年时代，书本和音乐才是高尚的兴趣，而父母对电影的态度要谨慎得多。谢雷在10岁前观看的唯一的电影就是取材于圣经故事的《宾虚》，讲述的是宾虚屡遭迫害，最后为上帝拯救的故事。1925年拍摄的这部《宾虚》堪称五大默片之一，其恢宏的场面和神力的感召都化作影像深深镌刻在谢雷脑海中：在一望无际的旷野，莹莹的星星悬挂中天，渐渐地，流星汇成一道眩目的洪流，神迹一般从天边缓缓降落，滋润人心。这对于谢雷小小的心灵而言，是怎样的一种震撼啊！
二战前谢雷还有过仅有的两次观影经历，根据拿破仑波拿巴二世的故事改编的《雏鹰》，以及改编自都德小说的《达拉斯贡城的达达兰》。应该说，此时谢雷没有足够的机会接触电影艺术，他更多的精力是放在文学阅读甚至文学创作上的。二战接近尾声之时，在战争的轰鸣下、子弹的呼啸中，谢雷被困在拉丁区的一家旅馆中，完成了他的长篇小说处女作《伊丽莎白的小屋》，描述一群度假男女各自微妙复杂的心态。1946年，谢雷以吉尔贝·科尔迪埃(Gilbert Cordier)为名，发表了《伊丽莎白的小屋》。从形式上看，《伊丽莎白的小屋》颇有法国新小说的风骨，充满了大段大段的细节描摹和心理刻画，人们总在矜持而文诌诌地对话，略显刻板，并不成功。侯麦承认，小说出版后他没有再去看一眼。或许，他越来越感觉到文学的时代已经过去，电影终会取而代之。
埃里克·侯麦的诞生
之所以对电影给予如此之高的肯定，这与侯麦求学期间的经历不无关系。1937年开始，他开始进入著名的亨利四世高等师范学院的文科预备班就读。在这所历史悠久的学校附近，即是老牌戏院“乌苏林影场”(Ursulines)，他终于能够趁便去那里观看戏剧和电影。当时，“乌苏林影场”是法国先锋派电影的重要阵地。先锋派主要由一些诗人、画家、音乐家组成，他们拒斥剧情叙事，转而诉诸于抽象难解、玄妙复杂的电影体验，来勾勒自己特立独行的艺术态度和美学观念。先锋派的艺术形式自然很挑观众，“乌苏林影场”重新开幕典礼上，演员泰里埃和米尔迦便开宗明义地指出：“我们要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找我们的观众……凡是足以代表一种独创性、一种价值、一种努力的作品，在我们的银幕上都将有它们的地位……”
显然，具有优秀古典知识分子品质的谢雷很为这种艺术情调着迷。他从先锋电影中发现了一种立体派画家苦行僧一般的严谨(F·莱歇尔和R·克莱尔都是第一批投身于实验电影的立体派画家)，以及身为艺术家的行动力量。后来侯麦在大量的访谈中提及这两点，正是这种行动力量敦促他进行电影创作，而他的细致拍摄风格则与画家般的严谨如出一辙。
此后，仍要归功于朗格卢瓦。谢雷时常出入于法国电影图书馆，不时惊喜于发现默片大师格里菲斯、弗里兹·朗、爱森斯坦、茂瑙等等，他这才真正感觉到电影之美妙，电影正是历史发展的方向！
1948年，谢雷开始在丹东路的拉丁区影迷俱乐部进行定期演讲，每周一次，每次选播一部电影，并进行点评。“埃里克·侯麦”这个名字，就诞生于那个时候。此时，谢雷已经成为一名中学教师，教授文学，业余时间进行演讲或发表文章，用“侯麦”这个笔名即是出于职业考虑：当时教授文学被认为是严肃而有身份的职业，而直到50年代初，电影仍然被看作“江湖戏班”一类的东西，低级趣味，有伤风化。侯麦在采访中说，如果母亲知道他在搞电影，一定会很吃惊。总之，当时侯麦的名气越来越响，他的电影点评总是引人入胜，他在诸杂志上发表的影评也颇有见地。不久，里维特和戈达尔就被侯麦的大名吸引而来。
大莫莫
与戈达尔、里维特等“小朋友们”在一起，侯麦为人慷慨、和蔼可亲，同时又十分正直。他从不以自己的身份和地位为尊，反而与比他年轻十来岁的热血小伙们建立了亲密友情。在戈达尔、里维特心中，侯麦是绝对的老大，他们时时聚在一起谈天说地，被称为“谢雷帮”，而侯麦更被亲切地称为“大莫莫”(Big Momo)。保罗·热戈夫(侯麦的好友，曾为侯麦撰写《狮子星座》)曾这样描述“大莫莫”：“侯麦是个正派人，一个真正的教授。”侯麦经常会用自己的财力救济、帮助这群热爱电影的年轻人。不过他的正直和师德表现在，年轻人每次取钱都得出示相关的票据，地铁票、火车票，乃至杂货店的账单。而且他只给必需的钱，一分都不多。侯麦在这些问题上都显得严谨、细致、井井有条。然而，侯麦对这些年轻朋友也会提出必要的批评，对他们挥霍时间的爱好毫不留情：“如果你热爱电影，就不能把时间浪费在这些靠运气的游戏上。”
1949年底，侯麦在里维特和他从前的学生弗洛歇尔的帮助下，将定期推出的《拉丁区影迷俱乐部公报》办成了一本真正的电影杂志《电影公报》。因为经济问题停刊后，埃里克·侯麦又加入了《电影手册》。在这个开放度大、包容度极高的环境中，侯麦出色的文笔、敏锐细致的观察力得到了充分的发挥。他信奉巴赞的电影理念，批判法国旧电影传统，不过他远没有特吕弗和戈达尔来得暴躁，因此他的影评从不激进尖刻，而是在温婉中显露出坚定的立场和十足的见地。
有趣的是，尽管侯麦的古典趣味、略显保守的气质与戈达尔、特吕弗或夏布罗尔等人大相径庭，但他对希区柯克和霍克斯两大导演的热衷却绝对不输其他人。他曾与夏布罗尔合写了一本研究希区柯克的专著。不过侯麦的偏好也十分明显，他特别关注希区柯克的叙事技巧，以及他天主教的宗教背景。
1958年巴赞去世后，侯麦接任《电影手册》主编一职，直到1963年，杂志的左右之争日渐尖锐。侯麦因其温婉的修辞和古典主义的态度，乃至宗教立场，被内部一些激进分子批为保守主义而被迫离开了《电影手册》。
“我站在岸上”
与其他新浪潮同道的横空出世相比，侯麦的电影道路要坎坷许多。50年代，他开始陆续写一些剧本，比如为戈达尔写了《所有的男孩都叫帕特里克》：两个女孩在卢森堡花园先后认识了同一个男孩。之后她们彼此讲述自己与这个男孩的故事，却不知道讲的就是同一人。这个故事充满了侯麦式的叙述色彩，与《伊丽莎白的小屋》中不同人物对同一事件的不同描述异曲同工。不过，戈达尔硬是把这个平实温和的故事，用蒙太奇加之媒体拼接的手法，拍出了“新浪潮”的味道。侯麦自己也尝试着拍些短片，不过反响甚微。1959年，侯麦依靠夏布罗尔的资金完成了《狮子星座》的拍摄。这部影片描述一个音乐家因为命运的戏弄而流落街头的故事。侯麦以平实细腻的镜头，刻画了人的际遇与成就之间玄妙而不可把握的关系。不过令侯麦颇为失望的是，这部影片并没有借到新浪潮的东风，与他《电影手册》的其他同事得到的鲜花和掌声相比，《狮子星座》是一场不折不扣的惨败。侯麦说：“当我新浪潮中的同志们取得成功，一部接一部拍片的时候，我却站在岸上。”事实上，无论剧情还是个性，这种差异都非常明显，而侯麦的谨慎谦恭、安宁平静，与戈达尔、特吕弗甚至夏布罗尔的激进、反叛乃至花哨眩目的风格是多么不同啊！
此后，侯麦销声匿迹了一段时间，重新开始写影评，恢复到业余电影人的身份。他一方面苦苦地寻求灵感，寻找一种既符合当代的电影精神，又与自己的心灵体验相契合的表达方式。确实，侯麦是一个对艺术创作忠贞的人，他无法违背自己的体验，像年轻人一样用革命而暴烈的方式拍片。他只能拍摄自己想表达的东西。很久以后，他突然想到，自己早年写过的几篇短篇小说，或许可作为一次契机。他的几篇短篇小说都汇集在一本《道德故事集》中。不过一开始，出版这部小说集的念头就遭到编辑的拒绝。因为这些故事都太理想化了，仿佛是18世纪苦行僧的古板传说。不过，侯麦却找到了为这些故事合理影像化的极佳方式。
迟来的春天
1962年，侯麦拍摄了一部26分钟的短片，叫作《蒙梭的面包店女孩》。主要角色由一名电影爱好者担任，他还创办了一所电影公司，支持侯麦拍片。故事讲述了“我”——一名大学生爱上了时常在路上遇见的美丽女子，后来鼓起勇气询问了姓名，并期待再次相见。不想，女子就此失踪。“我”神魂颠倒，每日去面包房买一块饼干，用省下的时间四处闲逛，希望再次遇上女郎。久而久之，“我”与面包店的年轻女子调上了情，并约她去看电影。随后，失踪的女郎再次出现，“我”立刻把与面包女孩的约定抛在了脑后。
在这部电影中，侯麦终于放弃了文学创作中叫人昏昏欲睡的对心理活动巨细无遗的刻画，转而运用了电影解说词，平实地交待主人公的心理轨迹。这种方式在当时非常流行，尤其在侦探电影中十分常见，而对侯麦来说，他终于可以摆脱文学的羁绊，而将注意力放在叙事的简练以及场面的精粹上来了。巴黎纷繁的马路、嘈杂的咖啡馆，教人信服地与主人公的内心独白熔于一炉，令这个尴尬而又真实的大学生清晰地展现在观众面前。而女郎失踪后，“我”的不安和疑惑，也通过人物与环境的互动和张力表现出来。
1963年，离开《电影手册》后的侯麦，有时间拍摄第二个道德故事短片《苏珊娜的情感经历》，长58分钟，讲述了“我”的一个花花公子朋友对于纯情女孩苏珊娜的欺骗与利用。“我”虽然讨厌朋友的行径，却也颇看不起苏珊娜。“我”对苏珊娜的态度游离在同情和打击的两极，始终无法真正善待她。侯麦再一次将男女之间对抗的张力呈现在观众面前，苏珊娜的单纯与执著、朋友的油滑和无耻、“我”的犹豫不决和无知的“恶”，表达得直白准确。
这两部影片虽然为侯麦找到了新的方向，却没有获得大众真正的注意。事情的转机是1967年，侯麦开始拍摄第四个道德故事，也是完整长度的《女收藏家》，又名《收藏男人的女人》(之前第三个道德故事《慕德家的一夜》因资金和演员没有到位而延拍了一年)。收藏家阿德里安遇到了整日更换情人的前卫少女艾蒂。然而阿德里安却活脱脱《苏珊娜》中“我”的延续版，他虽然被艾蒂吸引，想要与她调情，却又从心里瞧不起她。觉得她“空洞、肤浅、没有灵性”，并且暗自思忖“我拒绝成为他的收藏品”。而等到他发现艾蒂与其他人上床后，又怒不可遏。这一次侯麦驾轻就熟地探讨起现代文明中男人与女人的暧昧关系，道德情操与肉体忠贞夹杂在中产阶级生活的浮光掠影中。阿德里安在海风吹拂下的度假别墅里进行着情欲和道德的天人交战，最后在“道德觉悟”中落荒而逃，多少显得有些可笑。这部影片为侯麦赢得了较为广泛的关注，也为他下一部杰作的拍摄赢得了资金。
六个道德故事
《慕德家的一夜》一般被认为侯麦的杰作，拍摄于1969年，却丝毫不见“五月风暴”的痕迹。侯麦依然不温不火地探讨情欲与道德、宗教之于个人选择的偶然性。整部影片甚至没有太多的波澜，主人公是虔诚的天主教徒，在圣诞夜受邀在美丽聪慧的慕德家度过了一夜，二人深谈至深夜，从帕斯卡谈到男主人公暗恋的金发女子，以及慕德不幸的婚姻经历。二人渐渐地被彼此吸引，最后同卧一床，却没有发生任何性关系。第二天主人公从慕德家出来，恰巧遇见暗恋的金发女孩，并对她展开了追求。主人公在两个女子之间周旋、苦恼，最后还是放弃了开放热情的慕德，选择了同样是保守天主教徒的金发女孩。
这部平实细腻的影片不但获得了评论家的肯定，也为侯麦赢得了极佳的商业成绩。此外，它风格鲜明，兼具思辨与人性的力量，足以奠定“六个道德故事”系列的基调(另两部是随后的《克莱尔之膝》和《午后之恋》)。这六则故事，尽管拍摄方式差异颇大，然而导演所设定的情节却几乎如出一辙(除了《苏珊娜的感情经历》)：男子与一女子相恋，突然撞上另一个可爱的女子，深深为之吸引，最后却因各种原因斩断了这份诱惑，回到原来的女友身边。导演用温润的镜头记录下生活中或温馨或俏皮或尴尬的细节，用敏感超然却不加判断的眼光来观察故事中左右为难的男主人公，描绘他们在女性面前的局促不安、自私自恋、盲目偏见。这是侯麦给他的男主人公们所设置的一组困境，也是现代人在道德、知识与爱情上的困境。
侯麦电影中的一大特色，便是对白极多，主人公常常“喋喋不休”地讨论一些深刻的哲学命题，或是畅谈人生的态度，如《慕德家的一夜》大谈帕斯卡的“思想录”，主人公们对话的深奥与推理思辨不输一次哲学对谈。侯麦是用锤炼的语言来仔细推敲人物的生存状态，因此他所有的对白都经过仔细修订。他甚至要求演员多看一点书，在演他的戏时就会有底气，不至于怯场。
对于“道德故事”的概念，有评论家说：“这不是探讨人们做什么，而是探讨他们做事情时脑子里想什么。与其说是行动的电影，毋宁说是思想的电影。”侯麦曾解释说，“道德故事”并不是关于道德的内容。法语中的“moraliste”并不等同于英文中的“moral”一词。虽然影片中的角色可能会按照某些道德信念行事，但是“道德”——moraliste可以指那些喜欢公开讨论自己的行为动机、理由的人。这些人喜欢分析，想的比做得多。然而这些人(常常是男性)会遭遇这样的尴尬：一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅。然而，侯麦从不会为这些道德主人公配置一种一劳永逸的安全境界，也不会为他貌似低劣的行为进行辩护，他永远只是温柔的观看者和记录者。
新浪潮之后
六个道德故事的创作历时10年，这六部精品奠定了侯麦在影坛的大师级地位。六个道德故事之后，侯麦又拍摄了两部古装题材影片，其光学运用使得整个画面严谨美妙宛如油画。80年代后，侯麦又开拓了新的视角，从女性角度拍摄了《喜剧与箴言》系列七部作品，又以四季为题材拍摄了《人间·四季》四部曲。进入2000年后，80多岁高龄的侯麦仍然创作力不衰，不时有新作问世。在新浪潮诸将的创作高潮如流云般散去后，侯麦仍然以他独树一帜的个人风采源源不断地为影坛送来细腻委婉的新风。
埃里克-侯麦：游走于理性与感性之间
在2001年的威尼斯国际电影节上，82岁的法国导演埃里克·侯麦( E ric Rohmer)获得了终身成就奖，这位备受瞩目的“新浪潮”导演的拍片生涯是目前在世的导演中最长的。艾力·侯麦的电影中弥漫着对世态人情饱经风霜的感受；另一方面，他所拍摄的20多部故事片几乎都不厌其烦地重复着同一种题材。这些影片构成了世界影坛单一而沧桑的奇景。
大器晚成
像法国不少“新浪潮”导演一样，侯麦在开始导演生涯前是一位著名电影评论家。他在法国《电影笔记》杂志担任了将近10年的编辑及影评人，以犀利笔锋写了大量电影批评文章，对罗西里尼、雷诺阿、沟口健二等大师的作品有着精辟的见解。他认为，就像编剧用笔写作一样，导演应该用摄影机来创作。这就是举世闻名的电影“作者论”(auteurism)的核心论点。他还与人合写了研究希区柯克、卓别林的专著，开启了以“作者论”研究电影的先河。
在法国“新浪潮”导演当中，侯麦的出道是最迟的，他在将近不惑之年时，才开始执导拍摄第一部剧情长片《狮子的标记》(1959年)，该片倾注了他的全部心血，但却没有引起影坛的关注。1962年至1972年间，侯麦在电视台工作，在工作之余完成了他第一个电影系列《六个道德故事》的拍摄计划。这是根据他撰写的同名剧本集改编而成的，6部影片的内容都围绕着友谊、爱情、道德等相关命题。头两部片《蒙梭街面包店的女孩》(1962)及《苏珊的爱情事业》(1963)都未引起太大反响；第三部《女收藏家》(1967)获得了票房的成功及评论界的欢迎；第四部《慕德之夜》(1969)再获好评，并荣获当年奥斯卡“最佳外语片”和“最佳原著剧本”两项提名。此后的第五部《克莱儿之膝》(1970)和第六部《午后之爱》(1972)使侯麦的国际知名度进一步提升，成为法国最重要的“作家导演”之一。
1981年到1987年间，侯麦完成了他的第二个电影系列《喜剧与谚语》，作品包括：《飞行员之妻》(1981)、《好姻缘》(1982)、《沙滩上的宝莲》(1983)、《圆月映花都》(1984)、《绿光》(1986)及《我女朋友的男朋友》(1987)。这7年间，侯麦的电影作品在国际上屡屡获奖。《圆月映花都》女主角扮演者获得威尼斯影展“影后”荣衔、《绿光》获得威尼斯国际电影节“最佳影片金狮奖”。他的艺术生命达到了一个巅峰。
《四季的故事》是侯麦最新的系列作品，以春、夏、秋、冬四季为背景，衍生出四部充满哲理但又通俗平易的轻喜剧。同早年的侯麦电影一样，《四季的故事》中充满着“侯麦式”的恬淡。
游走于理性与感性之间
侯麦出生在保守的天主教中产阶级家庭，是一个老派的绅士，文学是他终生的兴趣所在。20世纪40年代成立的法国国家电影数据馆，使他认识了电影。
平静而保守的成长环境、对文学持久而狂热的迷恋，使侯麦的电影有一种游走在理性与感性之间的宁静气息。他以作家的姿态拍电影，执著地实践着自己的“作者论”。为赢得市场，他的不少同行纷纷转向商业电影，而他始终不向商业片妥协，也许正是这种卓尔不群的坚持，使他的影片拥有相对固定的观众群，他的《泰德之夜》、《圆月映花都》、《绿光》等多部作品也取得了很好的票房成绩。
和现代的一些导演大师相比，侯麦的电影作风老实得近乎迂腐。从技巧上看，他的影片谈不上有什么新鲜的突破。他几乎摈弃了一切技巧，从不玩什么花样，镜头常常是固定在一个角度，让人物走来走去，喋喋不休地对话，或做一些琐碎的事情。他所选择的景象也多是庸常生活中随处可见的：普通公寓楼、简易的房间内景、城市边缘的狭窄街道……它们平淡无奇，伴随着无法逃避的城市喧嚣声以及淡淡的、有点忧郁与无奈的爱情，构成了影片的主要元素。侯麦更像个作家，在银幕上朴素地书写———而事实上，在拍电影的间隙他也一直在写小说。侯麦的从容与细腻有点像巴尔扎克，也像巴尔扎克一样习惯于打造系列作品。他的电影都由他自己编剧、导演、剪辑，多个电影系列的问世，显示了他创作力的充沛。
从第一部故事片《狮子的标记》开始，侯麦所有的作品都与家庭、爱情与道德有关。他说：“人在18至25岁时即已拥有了自己的思想，接下来的整个一生都用来发展它。”40多年来，他乐此不疲地讲述围绕家庭衍生的爱情与道德故事，不动声色地通过“电影小说”诠释着自己的思想认识。
《喜剧与谚语》系列是侯麦在20世纪80年代完成的6部充满灵性与诗情的影片。在影片中，他深刻地描绘了人们在追求爱情与自由过程中的两难状态。《飞行员的妻子》表现了爱情中的多疑；《好姻缘》的女主角崇尚爱情与自由，却难以克服自身墨守成规的性格缺陷；《圆月映花都》中的女主角试图穿梭在自由与爱情的两个天地，结果，既没获得自由又失去了爱情。
《圆月映花都》和《绿光》是侯麦最受欢迎的影片。两部影片都巧妙地借自然现象作象征物，描述自然环境对人物情感及命运的深刻影响，把社会和道德的论述引入到一种超自然的神秘境界。
在20世纪末，80岁高龄的侯麦始终以他温存而睿智的目光探视着情爱世界的各个角落。《四季的故事》探讨的仍是他最感兴趣的男人与女人间复杂而微妙的关系问题，即“友谊”与“爱情”的异同、“
暧昧”的定义、“性”与“爱”的道德界限，以及面对诱惑自我信念的坚持。其中《夏天的故事》无论在角色设置或主题思想上，都最接近其早期对女人之间既似母女、又像朋友的关系予以解剖的系列作品《6个道德的故事》。
在侯麦的影片中，男主角多与他本人相像：自我中心、孤僻而博学的中产阶级绅士，女主角则相对富于变化。《喜剧与谚语》的6部影片都以女人为叙事主体，《四季的故事》系列也有3部以女人为重心。侯麦细腻地捕捉了女人既柔情似水又敏感善变的神韵，在看似漫不经心的平和叙述中显现出思想的锋芒。
侯麦的电影如同城市风俗画，寻常的街道和建筑，包括人物在内，都缺乏鲜艳的色彩，有种被阳光晒过的灰暗与疲惫。它是世俗化的诗意样本，没有起伏跌宕的故事，不讲求戏剧张力，也没有光彩照人的人物，甚至没有意味深长的台词。看他的电影需要宁静与耐心，如同我们平凡的日子，虽无大波大浪，但若静心观察，处处都有耐人咀嚼的深意。(王樽)
侯麦说电影怎样讲故事：也许并没有故事
《也许并没有故事》埃里克·侯麦和他的电影[法]帕斯卡尔·博尼策 著 何家炜 译 上海人民出版社 2008年11月
在2008年，有两部作品对我产生了明显的后遗症，一部是《钢铁侠》，一部是《画皮》。这两部作品使我开始越来越怀疑讲述故事对于当今电影制作，是否具有非常重要的意义。这两部作品，“故事”几乎是动作和场面的附属品，“故事”只是为了这些环节的演出而提供的一种黏合剂，它不需要刻画生动的人物。
在读到法国电影人帕斯卡尔·博尼策的《也许并没有故事：埃里克·侯麦和他的电影》时，他的一段话在我灵魂深处产生了强烈的共鸣。他说，“电影看似常常将巨大的灾难、惊人的行动和重大的内涵搬上银幕。这是动作片的膨胀，……这与叙述的巧妙性在关系上被颠倒了。”博尼策自己是编剧，也导演过优秀作品，他在这本书中，让我再次面对了侯麦，也通过侯麦面对了电影叙事这个至关重要的话题。
侯麦是将自己的叙事传统植根在古典文学和戏剧的导演，同时，他又将自己的思考和养分吸收接壤到希区柯克这类经典好莱坞导演的领域，电影思维和电影观念和安德烈·巴赞的理论也直接关联。他真正在艺术上实践了巴赞的电影美学，在这个世界之中的叙事，却并不和所谓的“现实主义”需要产生必然对应的关系。
这是我阅读过的关于侯麦的最好的书籍，很可能也是关于新浪潮最有分量的书籍。正如侯麦的根源的多元性，这本书也将协助热爱电影的人扩大自己的视野。通过侯麦电影的不同侧面，去观察最通俗和最主流的商业叙事和这位法国人精心开拓的一种独特讲述艺术之间的关系。这样阅读此书的人，才可以真正面对博尼策在书中“致读者”中所言，“它(侯麦的电影)穿过一种原生态的戏剧结构，借用多种多样混杂的形式(心理与侦探小说、舞台剧、纪录片)，既用足这些不同形式的力量，也与其虚弱无力过招。”这种悄然地跨境，才可以弥补中国电影界和中国电影爱好者对电影历史的深深的区隔式思考的弊端，譬如，我们很难理解侯麦电影和希区柯克电影在叙事理论上存在可以放置在一起进行深入思考的可能。
一部感人至深的电影，在幽暗的放映厅放映完毕，那些被卷入剧情的观众，被通俗故事的叙事方式与电影的独特的媒介特性所征服的观众，他们/她们经常会将这部电影所呈现出来的世界看成一个世界的全部，而遗忘了这个世界只是创作者故意选定如此的信息，并且故意以如此的顺序讲述给观众。一个选择性的结果，被看成了世界的已然规则，进而看成人生已然规则。大多数创作者故意将这种选择的痕迹消弭到无形，让观众不再去面对选择背后的“现实”的复杂和无序。
侯麦的电影则是处于一种什么状况？博尼策很断然地表明，“侯麦是一位专心叙述的电影人，一个讲故事的人，但他电影中的所有故事却标刻某种谎言的符号。”也就是说，侯麦一方面在讲述故事，这种故事甚至和希区柯克的故事有着某种相似性，但是他又有着非常不同的地方，就是他讲述故事之时，却异乎寻常的通过“叙述者”(一个剧中人物)的“谎言”的呈现来瓦解通俗电影需要采用的一个童话般的真理性答案的提供，于是，精心讲述的策略成为“讲述者”相互瓦解的过程，而这个看似和悬疑电影相似的叙事策略，却又因为所有的人物最为惊心动魄的事情也就是情感和欲望的暧昧与挣扎。(人自己的生活困扰对于当今电影而言根本就谈不上有任何经济价值。)
帕斯卡尔·博尼策说， “银幕是一个藏匿之所，‘由安德烈·巴赞的这一理论发现，侯麦似乎引出了接下来一句实用的忠告，一切景都意味着一个远景。’这就是说，所有电影都是一个阴谋。”侯麦坚持在这一层面展开自己电影的生命历程，提供一个类似于纪录片的影像的“现实”世界，让他的人物充满“谎言”。他们看到了一个确实的画面，但是却给出一套自己内心所需要的解释。那个真相也许藏在“远景”。我们的生活，在这个层面上如同是侯麦式的电影，对他/她说的话，经由远处再次回馈而来的时候，你最好平静地将这些话看成故事，但是，也许并没有故事，有的只是事件的选择。
你为什么要对他/她说？在这一个行为的开端，一个选择的动机藏匿其中，一个故事开始运作……
(杜庆春)
非完全电影笔记：我与侯麦的一夜
一
一九七一年，侯麦在一次访谈中提及《六个道德故事》，说：“我想，拍上一系列的道德剧，譬如说拍它六部，观众和制片人可能就比较容易接受我的想法了。我不去猜测观众对什么题材最感兴趣，我只是将同一主题反复处理六遍。不管怎么样，拍到第六次，观众总该明白我的意思了吧。一旦想好，我就毫不动摇。只要坚守自己的信念，终究会有人支持你的。”
让我们再把时钟拨回一些。六十年代后期，法国的社会思潮风起云涌，《电影笔记》的政治倾向也日趋激进，而观念相对保守的侯麦和楚浮理所当然受到杂志社同仁的责难和排挤。侯麦回忆当时的情形犹如“恐怖主义”，自命政治正确的“革命派”逼他和楚浮就范，非接受时兴的激进现代主义和左翼思想不可。对此，侯麦说过一句精彩绝伦的话：不要怕自己不够摩登，要懂得怎样去对抗时代的潮流(One should not be afraid of not being modern, you have to know how to go against the trend of the times)。今天读这段话，仍不失振聋发聩之效。联想侯麦近半个世纪的电影创作，他当时决不是说说而已。也许，以我的所知，唯一可以和侯麦的话媲美的，当属伟大的钢琴家古尔德一九六二年的名言：“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有的时代述说，因为他不属于任何特定的时代，这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。”(《为理查·斯特劳斯辩护》)
侯麦的确创造了“自己的时间组合”，他也的确拒绝了“时间规范所强加的任何限制”。侯麦也是幸运的，他毋须等到第六次重复主题，观众就已明白了他要表达的东西。一九六七年，《女收藏家》(《六个道德故事》之三)在柏林影展获奖算是小试牛刀。一九六八年，巴黎街头的学生运动几乎和东方的大革文化命一般轰轰烈烈。第二年，《我与慕德的一夜》(My Night at Maud’s，以下简称《一夜》)问世，片中完全不见革命的一丝踪影，仿佛那场短命的五月风波没有发生过。侯麦以电影实践着自己的诺言，正如他一九六五年在与《电影笔记》的对话中所讲，“艺术毋须反映时代，而应做时代的先行者。艺术家不应跟随大众的趣味，而需要超越其上。”(Art is no reflection of the time, it’s the precursor. You shouldn’t go along with popular taste, you should be in advance of it。)侯麦顽强捍卫着自己的信念，无论你推崇也好指责也罢，首先你得承认，这的的确确是侯麦“自己的时间组合”。
到目前为止，我还没有看到《一夜》的中文字幕版本，不论DVD或是VCD，就连香港创造社的侯麦作品全集(VCD)也暂付阙如。个人揣测，《一夜》有太多的话题涉及到宗教、哲学和数理命题，如帕斯卡(Pascal)、詹森主义(Jansenism，十七世纪天主教詹森教派的神学主张，认为人性由于原罪而败坏，人若没有上帝恩宠便为肉欲所摆布而不能行善避恶)及天主教伦理等等，一般观众很难跟上片中人物的思绪。但《一夜》绝非晦涩的高头讲章，它与侯麦的其它电影一样细微、精妙和生动，唯一不同的，侯麦的宗教观和伦理观在该片中表露得最为清晰和彻底。因此《一夜》堪称侯麦最个人化的一部作品，要想真正理解侯麦，恐怕很难跳过这部电影。
二
很多评论指出，侯麦电影看似只涉饮食男女，只通过世俗故事阐明道德寓意，然究其本质，却在在折射出导演的宗教信念，对普天之下皆吾主(divine immanence)的笃信(如果将侯麦和布列松作比较，应该很有意思，两人都是虔诚的天主教徒，艺术主张异中有同，都与所谓主流保持距离)。即便如此，侯麦电影鲜少直接涉及宗教，甚至连教堂的画面都罕有。《一夜》算是异数，全片共出现三次天主教弥撒的场景，其中两次为周日弥撒，一次为圣诞午夜弥撒，均和故事发展息息相关。电影开头，男主角Jean-Louis(三十四岁的未婚工程师)驱车前往教堂。在弥撒过程中，他对坐在附近的一位女大学生Francoise一见生情，冥冥中以为彼姝乃自己理想中的妻室。第二个宗教场景是圣诞午夜弥撒，Jean-Louis拉上多年未见的旧友——一位无神论者的哲学教授同往。正是通过教授，Jean-Louis在第二晚认识了风姿焯约的离婚妇人慕德。最后一个周日弥撒的场景，是男主角在Francoise的乡间宿舍过夜后，两人肩并肩坐在教堂的长椅上听神父布道。事实上，整部电影Jean-Louis共在外留宿两夜，分别是慕德家和Francoise的宿舍。两个晚上，男主角最终的表现都如坐怀不乱的柳下惠，但含义大不一样。
侯麦早期的人物都有些自我中心，对自由意志和个人选择抱有相当自信，但在真正面临选择或所谓的困宭场面时却又阵脚大乱，失了方寸。在与慕德的谈话中，Jean-Louis虽然自诩生活目标明确，从未陷入要不要与某位女孩上床的道德选择，但当考验就在眼前，他才发现自己的立场其实远没有那么坚定，唯一的选择只有落荒而逃。从宗教角度看，这时的Jean-Louis犹如旷野中迷失的羔羊，命中注定要等待上天的救赎。侯麦让男主角在清晨逃出慕德的温柔之乡，落得楼来却是白茫茫一片积雪，正与他彼时彼刻的空无心态相衬。而当茫然无主的Jean-Louis驱车离开，他在街上看到的第一个熟面孔却是内心思慕的Francoise。紧跟着晚上，Jean-Louis再次与心上人路遇，这一系列的巧合只能解释为命运的安排，丝毫不干男主角念念不忘的自由意志和个人选择鸟事。正是在女孩家中留宿时，Jean-Louis才真正体会到家的感觉，哪怕Francoise的陋室远比慕德的沙龙简单素朴。
电影最后一个弥撒场面很有意思，侯麦借神父之口道出了自己心中的真言：基督精神并非道德规范，乃是一种生活方式；它绝非寻常的体验，而是最最奇妙的人生历程，是通往圣洁的必由之路。这段说教足可補充Jean-Louis在慕德家讲的话：宗教增进了爱情，而爱情反过来强化了信仰。于此，天主教徒对婚姻的态度再也清晰不过，神圣的婚姻就是通往救赎的光明大道。侯麦似乎从未否定过婚姻，即使心猿意马、朝秦暮楚是他电影中人物的通病，即使他也如实反映婚姻的沉闷和无奈，那是因为人生本是如此。在侯麦眼中，失而复得、翻然悔悟意味着基督精神的重新发现和复归，这一理念在《六个道德故事》中传达得尤其清晰。和女权主义、性解放等一波波翻云覆雨的社会思潮相比，侯麦的观念真是太保守了，但谁又能够一口咬定，侯麦那一套早已是霉迹斑斑的陈年旧事，完全不合新经济新人类的新体验了呢？说到此，我想起刚刚读过的一段董桥：“婚姻生活是长期妥协的游戏，一生一次就够勇敢了。爱情至善，人性本恶，幸福的婚姻靠的大半是平庸的要求和宿命的智慧。”他说得真好。
还是回到古尔德的话吧，一个人“可以向所有的时代述说，因为他不属于任何特定的时代”，这就是侯麦的风格，所谓人情练达皆文章。《一夜》之后，侯麦的人物不再掉书袋也不再言必称希腊，他们的话题更多涉及到日常生活的微观情感，就像古典音乐里的variation，主题既然敲定，之后就是多姿多彩的变奏了，当然，侯麦的变奏一点也不乏味。melzhou/文
侯麦：新浪潮老了 我们仍坚持着最初的原则(图)
法国“新浪潮”运动代表人物埃里克·侯麦
《阿斯特蕾与塞拉东的爱情故事》剧照
《阿斯特蕾与塞拉东的爱情故事》剧照
作为“《电影手册》派”导演中最年长的一位，埃里克·侯麦绝对配得上“新浪潮之父”这个头衔。去年，原计划带新片《阿斯特蕾与塞拉东的爱情故事》参加威尼斯电影节的侯麦因健康原因失约，令广大影迷对他的身体忧心忡忡。不过，最近这位87岁的老导演在家中接受了一次采访，依旧言辞幽默、思维清晰，完全不像一个耄耋老人。“现在不再是‘新浪潮’的时代了，我们都老了。”侯麦说，“特吕弗死了，但夏布洛尔和里维特最近都拍了新片。戈达尔，据我所知正在为新片做准备。至于我们是否还有相同的电影理念，或者我们是否还在进步，这我说了可不算数。”
谈“新浪潮”|我们仍坚持着最初的原则
作为一名电影导演，埃里克·侯麦简直严谨得过分。当与他同时代的导演从一个电影节晃荡到另一个电影节，耗费许多时间接受采访，向公众阐述自己的创作理念和生活态度的时候，侯麦多数时候只是一个人安安静静地呆在家里。他对于声名毫不在乎，1946年发表小说《伊丽莎白》的时候采用的是笔名吉尔伯特·科迪埃，甚至“埃里克·侯麦”也是一个化名，1920年，他出生时被取名为让-马里·莫里斯·谢雷。他的母亲甚至不知道大导演侯麦就是自己的儿子。
上了年纪之后，侯麦在巴黎的寓所中深居简出。去年他的新作《阿斯特蕾与塞拉东的爱情故事》参加威尼斯电影节，原本侯麦打算出席，但终因健康原因失约。不过，最近这位87岁的老导演在巴黎的家中接受了一次采访，依旧是言辞幽默，思维清晰，完全不像一个耄耋老人。“你看，现在不再是‘新浪潮’的时代了，我们都老了。”侯麦一开场就自嘲起来，“特吕弗死了，但是克劳德·夏布洛尔和雅克·里维特最近都拍了新片。戈达尔，据我所知正在为新片做准备。至于我们是否还有相同的电影理念，或者我们是否还在进步，这我说了可不算数。”
作为“《电影手册》派”导演中最年长的一位，侯麦逐一点评起过去一起写影评、拍电影的伙伴中仍在世的几位。“显然，戈达尔是一个纯粹的电影作者，但他太远离大众了。而夏布洛尔成了一个商业片导演。我认为我们这批人一直忠于自我，现在仍然或多或少地坚持着当初的原则。而我对电影的热爱丝毫没有改变，也一直用我自己的方式拍片：用不多的钱拍摄一些不卖座的电影。我喜欢拍电影，甚至当我身处摄影棚中，也竭尽全力在作品中展现自然的美。对我而言，诗意的电影风格十分重要。我始终坚持着从业之初发表的文章中阐述的电影理念。”
谈到一些电影评论家对于电影作者的批评，他们诟病侯麦的作品只是一遍又一遍讲述相似的故事，这位温文尔雅的导演禁不住为自己的作品辩护：“我的影片应该作为一个个系列来看。法国电视台在播放《四季》系列的时候就是每周放一部，那样的观影方式是最完美的。其实我的每部作品彼此都有联系，放在一起看，才能发现其中蕴藏的乐趣。不管你认为我的作品是好是坏，它们都可以互做参照。的确，观众总是告诉我‘你的电影都很类似’，他们没说错。但是这无可厚非，因为我就是一个电影作者，我按自己的喜好选择题材和拍摄方式，并且将我的想象投射到胶片上。”
谈新片|文学影响了我的影像风格
侯麦对于他的新片《阿斯特蕾与塞拉东的爱情故事》格外偏爱，谈到这部电影立刻神采飞扬。“这部电影的原著小说在17世纪很受欢迎。它是当代人读得懂的最古老的法语小说之一，对话清晰明了，读来令我爱不释手。不过，现在的观众可能不能马上认同电影中的角色，但假如沉浸其中，一定会发现回味无穷。”侯麦有些尴尬地说，“我想这也是我的作品没有很广泛的观众群，却更投文学爱好者所好的原因吧。”他坦承文学作品对他的创作有影响：“我觉得改编19世纪作家的作品也很有意思，那些小说极富影像感。约瑟夫·康拉德、罗伯特·路易斯·斯蒂文森、亨利·詹姆斯都是我所钟爱的作家，他们在很大程度上影响了我的影像风格。”
侯麦：新浪潮老了 我们仍坚持着最初的原则(图)(2)
http://www.sina.com.cn 2008年03月26日09:58
东方早报
法国“新浪潮”运动代表人物埃里克·侯麦
《阿斯特蕾与塞拉东的爱情故事》剧照
《阿斯特蕾与塞拉东的爱情故事》剧照
在《阿斯特蕾与塞拉东的爱情故事》的开场，侯麦借电影发了一通牢骚，抱怨外景地无法还原小说描绘的场景的神韵，因为昔日田园牧歌的风景已经被钢筋水泥的丛林取代了。侯麦甚至从没有拥有过一辆自己的车，也很少坐出租车，他解释说这样做是因为自己是环保组织的一员。“我每天这样度过，没有任何不便。假如你一外出就必须搭出租车，那无疑是放弃了和外部鲜活的世界接触的机会。在我的电影中，我总是在展示人们琐碎却真实的生活场景。我无法远离人群，呆在一座空洞的大宾馆中。这也是我为什么不喜欢在媒体上露面的原因。”侯麦狡黠地一笑，“人们不认识我，我自然可以和他们打成一片，在公众场合拍片时，周围的人也认不出我和我电影中的演员，这样我们可以在电影中尽量呈现真实的场景。
“谈未来|再拍电影？太累太累
87岁的侯麦仍非常乐于接受最新的电影器材。“我总是对新技术很感兴趣。我的第一篇电影理论的文章———比发表在《电影手册》上的那些文章更早———讨论的就是彩色电影终将取代黑白片。那个时代人们普遍偏爱黑白电影和后期录音，但我却喜欢彩色画面和同期收音。”当谈到《阿斯特蕾与塞拉东的爱情故事》可能是自己的“天鹅之歌”时，侯麦显得有些伤感，“我的确没有拍下一部电影的计划了。我现在很难再拍电影了。和年轻时相比，现在准备开拍一部电影真的太累太累了。”早报记者 程晓筠编译
哀悼侯麦：一个童话的尽头
白天在外面奔跑着没看新闻，晚上回家，意外获悉法国新浪潮老导演侯麦去世的噩耗， 心里猛得一沉，悲伤从头到脚浸袭了全身，还有一种再也无法弥补的深深的遗憾。
侯麦的影片是新浪潮电影中给我触动最深的作品之一，多少年前第一次看他的“四季故事”系列中的夏季篇，就被其中清新自然风格下掩藏的巧妙叙事和对白打动，迫不及待地到图书馆找寻剩下的三部。迷上侯麦的影片后，利用各种机会寻找他的电影、从长片到短片。并且怀着一个梦想，同在巴黎，有朝一日可以有机会和导演本人面对面交流采访。可惜，2007年当他的新片《男神和女神的浪漫史》到威尼斯参赛时，他本人却因为身体健康原因缺席。之后在一次晚会上碰到导演的御用女演员贝阿翠丝－罗曼，她还建议直接写信给侯麦所在的制片公司，并且开玩笑最好附上记者的照片，因为导演喜欢年轻人。不想特意打扰这位低调含蓄的老人，以为还可以在他的下部作品问世之时找到机会，没想到……
记得那次在水城采访他影片《男神和女神的罗曼史》中的男女主角时，听到有关侯麦导演的反馈尽是惊叹，几乎每个参与拍摄的演员都对导演充沛的精力，事无巨细亲自过问的仔细印象深刻。拍摄场上的活力，让人们信心百倍地等待大师再推新作。结果竟是这样的消息传来，《男神和女神的罗曼史》成为他的遗作！
在法国，侯麦被看做是新浪潮代表中最低调的导演，在他作品公映之外的时间，我们几乎听不到他的任何声音： 他拒绝采访，也从不拍摄广告和出现在别人摄像机前。侯麦还是个环境保护者，很少有人像他这样彻底：毕生没有开过汽车，拒绝坐出租车，房间里从来没有安装过电话……这就像他影片一贯的风格，很少被外界的潮流和趋势所影响。50年职业生涯中一共拍摄了24部剧情长片，始终保持着同样的个人烙印。作品中往往既有记录片的真实和亲切，又有传统文学和戏剧的诗意和优雅，一遍遍从不同角度展现人类最纯真最自然又最复杂的男女情感爱恨。和今天许多电影利用高科技大把烧钱制造华丽外表却内容苍白的作品相比，他的影片实属另类。
侯麦去世当天，戛纳电影节总监弗雷冒接受电视台采访时说，侯麦不是一个追求时髦的导演，顺应潮流来讨好观众。更难能可贵的是，他可以用很少的资金排出一部杰作，证明金钱和优秀作品并不总是成正比。被侯麦一手捧红的法国著名男星法布里斯－卢奇尼更是在第一时间做出反应，称侯麦对他的电影生涯意味着全部，这是一个世纪来除戈达尔外唯一彻底独立的导演，甚至比后者走得更远，因为他的影片一直保持了完全独立，和今天法国强大的电视资金体系没有任何关联。侯麦很清楚自己影片的制作费用和可能带来的收益，最终所有的影片都获得了成功，因为它们在世界许多国家发行，重要的是，这些电影拍摄资金都非常有限。
侯麦是法语语言和传统文学的忠实爱好者。他的作品也深受此影响， 其中对白占据重要位置，大多数影片改编来自经典文学。他是自己所有作品的编剧，被誉为法国真正作家电影的代表。他总是最大限度的忠实原著，但这并不妨碍他影片中融入自己的风格，独特的电影语言和对传统叙事的藐视，简洁却直击生活意味深长。对男女情感和爱情纠葛的挖掘几乎是他唯一钟爱的题材，由此诞生了六部道德故事系列、喜剧与格言系列，以及四季故事系列。法国电影资料馆馆长杜比亚纳11日更称赞他的作品是最纯粹的法国电影，代表着法国被世界各国的影迷了解，更重要的是，他一生的电影理念始终一致，从来没有放弃和改变过。
在大师去世的第二天，1月12日的法国解放报出版特刊，以 “侯麦，一个童话的尽头”这个充满诗意的标题悼念。是的，侯麦几十年坚持自己对电影的理解和诠释，正像他本人表白那样，对从业之初自己阐述的电影理念，从来没有在创作中改变过 。他留给世界许多童话般美好的爱情和伦理故事，今天，我们只能在冥冥中轻语，谢谢您大师，谢谢您给世界留下如此多真诚而美好的作品。大师，一路走好，天堂安息！(新浪娱乐巴黎专稿 刘敏/文)
埃里克·侯麦
埃里克·侯麦（Eric Rohmer）
埃里克·侯麦（Eric Rohmer），1920年4月4日生于法国东部的南锡，原名让-马里·莫里斯·舍热（Jean-Marie Maurice Scherer）。
侯麦的第一个职业是教师，但不久就转向电影评论，1950年他成为著名的《电影手册》的创始编辑之一，与让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维埃等后来著名的“
新浪潮”导演一起工作，并做了7年的主编。他大力推崇当时被认为不入流的希区柯克、罗塞里尼、茂瑙等人。整个50年代，他与戈达尔、特吕弗等人合作拍摄了一些插曲式的短片。但逐渐地，他离开了这些“新浪潮”导演乃至整个现代电影的方向，朝着自己个人的目标暗暗接近。
自1950年代开始，侯麦开始拍摄短片。1951年推出了短片《表演，或夏尔洛特和他的牛排》，由后来也成为新浪潮主将的高达(Godard)主演。直至1959年，侯麦导演了其第一部长片《
狮子星座》(Le Signe du lion)，但票房失利。
60年代初，侯麦着手拍摄他的“六个道德故事”计划，1962年推出第一部《
蒙索的女面包师》，此后，相继推出《苏珊的职业》（1963）、《
女收藏家》（1967）、《我在莫德的一夜》（1969，这也是他首部标准长度影片，引起评论界和观众的热烈反响，据说此片对路易·马勒的《与安德烈共进午餐》影响很大）、《克莱尔的膝盖》（1970）、《
午后之爱》（1972）。通过“道德故事”的捆绑计划，他成功地实现了引人注意的企图，特吕弗为他大声叫好。这是两个被视为“新浪潮”叛徒的额手相庆。
对于“道德故事”的概念，他解释道：“这不是探讨人们做什么，而是探讨他们做事情时脑子里想什么。与其说是行动的电影，毋宁说是思想的电影。”侯麦10年中全部道德故事都有一个共同点：那就是两种标准的对抗——“一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅。”（侯麦语）道德结构深埋其下，它的中心是自我沉湎的男性，最初总是过于自信和骄矜；环境被精心设置成可以反射出人物的道德处境；主人公是智性的，自省的，能够辨认出事件所蕴含的重大意味，并在故事进程甚至旁白中自我评价（然而这种评价并不总是可靠的）。他们可能通过没完没了的理性思考将自己陷入歧途，这时他们只消放弃过于自负的智性和自我中心，简单地接受这个世界，一切便都突然明了了。
侯麦的影片技术从来不是暴力的或引人注目的，他很少采用奇特的角度和运动，甚至很少采用作曲，但充斥片中的粘稠的情欲味道和令人沉湎的优雅对真正喜爱他的观众是巨大的享受——人们乐于看到诸如一个沉迷于少女膝盖的中年男人是如何摆脱这种困境的，或者一个已婚男人如何与一个女相识共进漫长的午餐的，或者一个矛盾重重的男人是如何拒绝被“收藏”的。侯麦的影迷不能同时是斯皮尔伯格的影迷。
在拍摄了《O侯爵夫人》（1976）和《柏士浮》（1978）两部非常有特点的历史片之后，侯麦于1980年的《
飞行员的妻子》开始了他的“喜剧与箴言”序列。这一系列还有《好姻缘》（1982）、《沙滩上的宝莲》（1982）、《巴黎的满月》（1984）、《
绿光》（1986）、《我女友的男友》（1987）。评论界注意到他的人物从能够看透自己困境的古典型中年男人转向了充满迷惑的情感纠葛、不能正确解释自己处境的现代年青人。“人在18至25岁时即已拥有了自己的思想，接下来整个一生都用来发展它。”老侯麦的这段话可以解释他对青春和美的独有偏好。这种微妙的变化也反映在对背景情调的利用上：巴黎的满月增加了情欲的不安、海滩上的绿光暗示了女主人公的迷惑——色彩成为这一时期侯麦的法宝，他的光谱可以从最暗端直达最耀眼的强光，情调缤纷，从容细腻，暧昧无比。人类中所有说不清道不明的关系变化都可以归结到“情欲”的暧昧那里。
在70岁高龄的时候，侯麦开始了他的第三序列：“四季故事”，这一序列以1990年的《
春天的故事》开始，然后是《
冬天的故事》（1992）、《夏天的故事》（1996）、最后结束在《秋天的故事》（1998）并达到了侯麦电影形式的顶峰，该片在美国被多家报刊评为当年十大最佳影片之一。“四季故事”继续了侯麦对人类内心地图的测绘，继续了对人与人之间恼人游戏的多样性探索。四季的轮回构成了一个圆圈，同时也是一个更新。这一序列中充满了具有“季节性个性”的人物，导演籍此探讨人类内心真实的情欲：“当幻想转向爱的时候，直觉却并不总是跟随。”（侯麦语）
迄今为止，侯麦共拍摄了50多部影片，其中大部分影片都在处理关于男女情欲的纠葛。这是浪漫主义的领域，但并不妨碍侯麦做一个内心的古典主义者。他以笛卡儿式的精确描绘出他的人物情感变化的无理数，这个领域风光无限，并且永远不会得出某个常数。不能说侯麦不关心他的时代。他是一个谦逊的人道主义者。他的影片以一种微妙的方式写出了他的人物在一些“小时刻”（相对于大时代的大事件）脆弱、迷惑和烦躁不安的一面。同样不能说侯麦是个电影艺术的保守派。他是个古典型的男人，喜欢优雅的法国传统。对他来说，真正新颖的不是形式，而是隐藏在这些形式后面那些永不会过时的思想——对人类永恒的矛盾境遇的个人化思索。他是现代电影中的“新古典主义者”。侯麦影响了世界上很多电影人，从他的同胞伯那德·塔弗涅尔，到香港的王家卫。但侯麦是独一无二的。
侯麦的一些影片在欧洲特别是美国取得了商业上的成功。对此侯麦似乎有点矛盾：他热爱法国的影片传统，可是对法国现代电影的走向却抱有疑问。这是一种在政府扶持下的孤芳自赏的电影。他认为高雅艺术必须依赖大众艺术才能生存。“我不把我的成功归功于国家的补贴，而是归功于忠实的公众，他们一贯支持我，”他苦涩地说，“虽然这种支持不很巨大，但也足以让我前进，因为我的影片花费并不多。”
侯麦对新闻界严守私生活的细节。对他的传闻有时近乎伪造，比如说他拒绝乘坐出租车，因为他不愿意对空气污染有所贡献。还有一次，他请一位作曲家写一部交响乐，并准备在影片中以人耳不能听见的音量来使用。在拍摄《我在莫德的一夜》时，他将开机日期推迟了一年，因为他坚持必须在圣诞节时拍摄他的关键场景。所有这一切都传达出这样一种信息：他是我们这个时代中一个不合时宜的人。
侯麦主要作品年表
1959《狮子星座》（狮子的标记）（Le Signe du Lion）
1962《蒙梭街的面包店女子》（La Boulangere de Monceau，26分钟短片）（“道德故事”系列）
1963《苏珊的爱情事业》（La Carriere de Suzanne，60分钟）（“道德故事”系列）
1964《塞尔旺特的唐吉诃德》（Don Quichotte de Cervantes）（纪录片）
1965（Paris vue par...）（短片合集，与让-吕克·戈达尔、克罗德·夏布罗尔、让·杜谢、让-达尼埃尔·波莱、让·鲁什 联合指导）
1967《女收藏家》（收藏男人的女人）（La Collectioneuse）（“道德故事”系列）
1969《慕德家的一夜》（Ma Nuit Chez Maude）（“道德故事”系列）
1970《
克拉之膝》（克莱尔的膝盖）（Le Genou de Claire）（“道德故事”系列）
1972《下午的恋情》（午后之恋）（L'Amour de l'après-midi）（“道德故事”系列）
1976《O女侯爵》（La Marquese d'O）
1978《高卢人帕希伐尔》（Perceval le Gallois）
1980《飞行员的妻子》（La Femme de l'Aviateur）（“喜剧与谚语”系列）
1982《好姻缘》（Le Beau Mariage）（“喜剧与谚语”系列）
1983《沙滩上的宝莲》（宝琳在沙滩）（Pauline a la Plage）（“喜剧与谚语”系列）
1984《
圆月映花都》（Les Nuits de la Pleine Lune）（“喜剧与谚语”系列）
1986《绿光》（Le Rayon Vert）（“喜剧与谚语”系列）
1987《双姝奇遇》（蕾芮特与米拉贝尔的四个奇遇）（Quatre Aentures de Reinette et Mirabelle）（“喜剧与谚语”系列）
1987《我女朋友的男朋友》（L'Ami de Mon Amie）（“喜剧与谚语”系列）
1989《春天的故事》（Conte de Printemps）（“四季的故事”系列）
1992《冬天的故事》（Conte d`Hiver）（“四季的故事”系列）
1993《大树、市长和文化宫》（L'Arbre，le Maire et la Mediatheque）
1995《
巴黎的约会》（Les Rendez-vous de Paris）
1995《夏天的故事》（Conte d'Éte）（“四季的故事”系列）
2000《秋天的故事》（Conte d'Automne）（“四季的故事系列）
2001《
贵妇与公爵》（L'Anglaise et le Duc）
2003《三面间谍》（Triple Agent）
2005《红色沙发》（Le Canapé rouge）
2007《
男神与女神的罗曼史》（Amours d'Astrée et de Céladon, Les ）（又名《阿斯特蕾和瑟拉多的爱情》）
