标题：从罗兰巴特《明室》的「现代私密主体」看 安东尼奥尼的《春光乍泄》 

从罗兰巴特《明室》的「现代私密主体」看 安东尼奥尼的《春光乍泄》

从罗兰巴特《明室》的「现代私密主体」看

安东尼奥尼的《春光乍泄》

万　胥　亭

wanhsuting@gmail.com

摘　　要

巴特的《明室》提出了一套「摄影现象学」，同时勾画出某种「现代私密主体」的系谱学。此私密主体是照片中某个偶然「刺点」穿透文化符码之「知面」所唤起的「强度的点状自我」，而逼显出社会所无法面对处理的「疯狂真理」。

安东尼奥尼的电影《春光乍泄》亦触及到「刺点」的问题。《明室》与《春光乍泄》的相互对照，见证了摄影的「疯狂」与「睿智」。

关键词：巴特、私密主体、现象学、刺点

壹、导言

意大利导演安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni, 1912-2007）的名片《Blow up》（1966），中译《春光乍泄》，透过一名英国时尚摄影师的观点来批判西方消费社会的影像文化，已成新浪潮电影的经典之作。故事背景在二十世纪六○年代的伦敦，安东尼奥尼虽是意大利人，却充分捕捉了伦敦当时特有的前卫普普风、摇滚乐与青少年叛逆文化的时代氛围。

罗兰巴特（Roland Barthes, 1915-1980）的《明室》（La Chambre Claire, 1980）是生前所出版的最后一本书，已成当代摄影理论不可略过的经典之作。但《明室》对摄影的探索，其实已延伸涵盖到整个现代社会之影像文化的普遍批判省思。

而我们发现，《明室》更深刻的文化内涵，则是巴特透过对摄影影像的「现象学」描述，却同时揭露反显出某种「私人」与「内在」的现代主体形象。〔关于「现代私密主体」之界定，我们将根据加拿大哲学家泰勒（Charles Taylor, 1931）的《自我的根源：现代认同的形成》（Sources of Self: the Making of the Modern Identity, 1989）一书之主要论点「西方现代人之同一性（identity）之形成是一个内在化过程」，做进一步之厘清，详见本论文「肆、现代私密主体的点状自我」〕。

巴特之创见在于将此「现代私密主体」关连到十九世纪摄影发明时，西方社会所面临的死亡仪式的式微没落，并回溯此「现代私密主体」之起源直至中世纪末期的私人祈祷仪式。可以说，巴特的「摄影现象学」同时蕴含着一套独树一格的「现代私密主体」的文化系谱学。

我们更发现，透过《明室》之「现代私密主体」的观点来看《春光乍泄》，实有相映成趣，相互印证之妙。在此，我们并不是要借助或引用巴特的「摄影理论」来谈论安东尼奥尼的「电影作品」，因为巴特的《明室》不只是一部理论著作，更充满散文随笔与自传写作的文学风格，其「创作性」并不亚于其「理论性」 。反之，安东尼奥尼的《春光乍泄》虽是剧情片，却充满新浪潮电影反思批判影像机制自身的典型「后设」意味，其「理论性｣亦并不亚于「创作性」。所以我们并不是透过一套「摄影理论」来谈论一部「电影作品」，而是让《明室》与《春光乍泄》这两套关于「摄影／影像」的「理论／创作」体系在相互对照印证之中，达到更深刻的相互理解与相互启发。

《春光乍泄》最后一幕著名的寓言场景：摄影师观看一群波希米亚的无稽年轻人以哑剧式肢体动作模拟打网球，而若有所悟。《明室》最后一节指出现代社会如何驯化「摄影的疯狂」的两种方式，而对整个影像消费文化提出最激进澈底的省思批判。我们将看到，透过《春光乍泄》最后一幕与《明室》最后一节的相互对照印证，更能澄清照明安东尼奥尼与巴特的核心思想之曲折、深刻、微妙。

、        现象学反符号学

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众所周知，巴特尝以符号学（sémiologie）方法之文本分析，而闻名于法国学界与西方思坛。但在《明室》中，为了探索摄影经验之特殊本质，巴特的研究进路采取了明显的「方法学转向」：从符号学转向现象学（phénoménologie），甚至于有反符号学之意味。关于巴特此一「方法学转向」，先提出几点基本说明：

一、 摄影之本质就是一种与「指涉对象」（référent）不可分离的影像，符号学则是一门只研究符号系统之「符码」，而可以完全不涉及「指涉对象」的科学。所以符号学无法触及摄影之本质。

二、 巴特采取胡赛尔（Edmund Husserl, 1859-1938）现象学对于「意向性」活动（intentionnalité）之「能思／所思」（noèse/noème）结构之分析来理解掌握摄影之「指涉对象」在吾人经验中所呈现之本质性意义。

三、 巴特并进一步采取与沙特（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）早期著作《论想象》（L’Imginaire）关于想象力与意象（image）之现象学分析相类似的风格来描述分析摄影影像之本质，所以《明室》的卷首题词是「向沙特的《论想象》致敬」（En hommage à L’Imginaire de Sartre）。

四、从符号学到现象学的「方法学转向」，同时蕴含了从「知面」（Studium）到「刺点」（Punctum）这两种摄影本体论元素之重新置定。符号学只能处理摄影之「知面」，现象学才触及摄影之「刺点」。唯有「刺点」才逼显出摄影不可言说之本质与真理。而我们将看到，关于摄影之真理的「不可言说性」，巴特不只是诉诸现象学，还更进一步诉诸精神分析。

以下试详论之。

符号学，从它的创立者索绪尔（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）开始，就是专事探讨符号之「能指」（signifiant）与「所指」（signifié）之「指意关系」（signification）的一门科学。决定「指意关系」之规则，称为符码（code）。符号之意义完全由符码所决定，可以和指涉对象完全无关。换言之，符号学是一门只研究符号系统之「符码」，而不涉及「指涉对象」的科学。

而《明室》一开使就界定摄影是一种与其「指涉对象」不可分离的影像。在所有的影像与艺术形式当中，这是独一无二的。

结果，如此这般的一张照片从来都无法与其指涉对象相区别（与其所再现之对象） ……据说照片总是随身携带着它的指涉对象，二者遭受同样致命不动的一击，无论这是恋爱的或悲痛的一击，在运动着的世界之核心：他们彼此黏贴，肢体交缠……好像被永恒的交媾结成一体。

摄影之指向指涉对象，有如窗玻璃之指向风景，欲望之指向对象。

此一对指涉对象的执抝固着（entetement）构成了摄影的本质。 可以有一套摄影的符号学，研究各种类型摄影之符码，但它触及不到摄影最核心的本质：指涉对象。摄影之指向指涉对象，是一个最原始简单的事实，如一个牙牙学语的小孩，用手指指着某物说这个、那个！

一张照片总是位于此手势所指之处，它说：这个，就是这个，就是这样！没有别的意思；一张照片无法被哲学地转化说明，它被填满偶然性，它只是包围此偶然性之透明与轻盈的封套。

要掌握摄影此一最原始简单的指涉动作，巴特诉诸胡赛尔的现象学关于「意向性」结构的描述分析。现象学方法就是透过对意识经验之描述来理解事物或对象之本质。吾人之意识经验显示为「意识总是意识到某物」的「意向性」活动，由此导出「意向性」活动的双重结构：「意向性」所意识到的「某物」，所指向的对象，胡赛尔称之为「所思」（noème），「意向性」活动本身则称之为「能思」（noèse）。可以这么说，巴特以胡赛尔现象学之「能思／所思」的「意向性」结构取代索绪尔符号学之「能指／所指」的「指意」结构，来探索摄影经验之本质。

然则，相对于胡赛尔将现象学视为奠立所有科学之坚实基础的「严格科学」，巴特承认自己采用的毋宁是一种宽松的（vague）、潇洒不拘的（desinvolte），有点出格的现象学 。这是将现象学当成一种广义的思考模式与思想风格，而巴特的法兰西文采更使现象学方法从胡赛尔的「严格科学」成为一种交织着哲理思辨与抒情体验的「书写风格」（style de l’écriture）。

为什么要以现象学反符号学？因为摄影之本质就在于每张照片总是指向某个实际存在的指涉对象，这个指涉对象是一种拒绝符码，超越符码的状态。借用德勒兹（Gilles Deleuze, 1925-1995）与瓜达利（Félix Guattari, 1930-1992）的术语，巴特在《明室》中所做的，无非是对摄影的「去符码化」（décodage），将摄影从「符码化」的状态释放出来，逼显出摄影拒绝被符码化的核心本质。

参、「知面」与「刺点」

所以，符号学与现象学作为两种方法学，两种观看照片的「认知方式」，同时也界定了摄影的两种「存在方式」，巴特由此推演出一套二元对立元素的「摄影存有学」，巴特以拉丁文的两个词来命名这两个对立元素：「知面」（Studium）与「刺点」〔Punctum（按照许绮玲之中译）〕 。「知面」（对应于符号学方法）是照片中可解读的各种知识、文化、社会成规；以「知面」的观点看照片，便是将照片符码化，套入社会或文化的公式。相对的，「刺点」则是照片中拒绝符码化，无法符码化的某个偶然细节，有如处于知识、文化、社会之外的不可规范者。

「知面」与「刺点」虽彼此对立，但又可并存共现于同一照片中（co-présence des deux éléments） 。「知面」是一种广度量的延伸（studium-étendue），「刺点」则是干扰、穿透「知面」的瞬间的强烈一击（punctum-point）：

刺点将扰乱知面，它是此一偶然，指向我刺穿我，给我致命一击。

我们发现，巴特思考「知面／刺点」诉诸这样一种「面的延伸／点的穿透」的二元图像，其实借用了博格森（Henri Bergson, 1859-1941）与德勒兹的「广度／强度」（extension/intensité）二元论。而二氏之「强度／广度」二元图像则是延伸笛卡尔（René Descartes, 1596-1650）「心 ／物」二元论之「思维／广延」（pensée/étendue）二元图像。广度是外在的，空间的，物质的；强度是内在的，时间的，精神的。德勒兹在《差异与重复》指出：「能量学以两种要素的组合来界定能量：强度与广度。经验显示，强度不可分离于某一广度，此广度将之关连于某一外延〔广延体（étendue）〕｣。

综合言之，巴特的「刺点／知面」二元图像延续了笛卡尔「思维／广延」二元图像，同时亦吸纳融入了博格森与德勒兹更为形象鲜明的「强度／广度」二元图像。职是之故，笛卡尔「心 ／物」二元论所蕴含的「现代世界观｣之基本架构：「主体 ／客体」、「内在／外在」、「自我／世界」，皆延伸纳入现代人的摄影经验领域，并将之「存在主义化」，「强度/广度」乃转化成现代人面对摄影的存在体验。

所以巴特借用英文中的love与like来说明「刺点／知面」之「强度／广度」的差别。「知面」作为一种「广度」，就是社会一般人所认可的「广泛的兴趣喜好」，它是一种like，却往往是不痛不痒、无所谓、不起劲（nonchalant, indifférent）的欲望。「刺点」则是一种「强度」穿透的love，虽然只是一个偶然意外的细节，没什么理由，却可以刺醒我，穿透我，干扰我，有如一道伤口。「刺点」之「强度」，就如中文常讲的「锥心泣血」、「刻骨铭心」。

「刺点」究竟是什么？就是某个偶然细节唤起我们意识到照片中的对象曾经真实存在过的事实。所以巴特的摄影现象学所逼显的「所思」就是「此曾在」（ça-a-été）：照片中的这个对象曾经存在过。摄影的指涉对象隐含两层意义：它是真实的，而且它已成过去。 它存在于过去时空的某一点。

《明室》的卷首题词：「向沙特的《论想象》致敬」（En hommage à L’Imginaire de Sartre），并非无谓的客套虚语。沙特在这本早期著作中对吾人「想象」意识呈现之意象（image）所做的现象学描述：「意象包围着某种确定的虚无。一个意象即使如此生动、感人、强烈，……它给予它的对象如同缺席不在。」 预示了巴特以「此曾在」来界定摄影的「所思」。更耐人寻味的是，沙特论「记忆」时所举的例子：「在罕见的例子中，一个记忆意象维持着无名性：突然间，我重见到一座忧伤的花园在灰色的天空下，我不可能知道在何时何地我曾看过这花园。」 而巴特在母亲去世后不久，翻阅母亲旧照，发现母亲五岁时在某个冬季花园与她哥哥的一张合照。 巴特看到「某些事物如同摄影之本质，浮动在这张个别照片中」，这张平凡的冬季花园照乃成为巴特探索影像迷宫的阿丽安（Ariane）之线 。沙特的「灰色天空下的无名花园」的记忆意象与巴特的「母亲童年的冬季花园照」，也许就是这两个例子纯属巧合的奇异呼应共鸣，使得《明室》的卷首题词要向沙特致敬。

那么，什么是摄影的「能思」？巴特并未直接回答，但很明显的，对巴特而言，摄影的「能思」绝非不痛不痒、冷漠无谓的意识状态，而是爱，欲望，情感。为什么「此曾在」会成为摄影的核心本质，因为照片中的这个对象是我所爱，我所欲望的对象。他曾经存在过，同时也已成过去，所以摄影的「能思」是爱，欲望，情感，同时也是一种「痛失所爱」，无可排遣的哀伤，悲痛，忧郁。所以「此曾在」的简单事实会成为「无法处理」「无法面对」者（l’Intraitable），如同精神分析之创伤场景或死亡原理。巴特的摄影现象学乃指向佛洛伊德（Freud Sigmund, 1856-1939）与拉冈（Jacques Lacan, 1901-1981）精神分析式之「不可思议」与「无法言诠」的极端吊诡。

但一切吊诡都开始于平常的生活经验。现象学的运作方式，就是暂时悬置一切既有的成见与理论预设，回到最基本的生活经验，让对象在吾人意识中显现出最本然的意义。例如，什么是「死亡」？让我们暂且悬置科学或宗教上关于死亡的界定，提出一生活世界的「死亡现象学｣。在日常经验中，当我们说某某人「死了」意味着什么呢？意味着这个人「不在」（absent）了，再也不会出现在我们的眼前，永远「消失」、「缺席」了。所以当某个熟人老友很久不见，又突然出现，我们常打趣道：「你死到哪去了！」一个婴儿看到母亲离去，从自己的视野中消失，会号啕大哭，因为他以为母亲已经死了。这个婴儿其实是一个现象学家，体验到「死亡」即「消失」、「不在」的本质性意义。

巴特的摄影现象学也始于悬置摄影师的专业经验与各种摄影理论的预设观点，回归到一般人的看照片经验与被拍照经验，所以巴特写道：「一般而言，票友（l’amateur）被界定为艺术家的不成熟状态：某些人不能也不愿自我提升到专业的掌控。但在摄影实践的领域，票友反而是专业的升华，因为票友更接近摄影之本质」。

从这票友式的看照片经验与被拍照经验，巴特却导出了一套极端吊诡的「死亡现象学」，甚至「幽灵现象学」：作为被拍照者，「我感觉摄影创造了我的身体，或将之死体化（le mortifie）」 「既非主体，亦非客体，而是一个感觉自己变成客体的主体：我经历一种死亡的微观经验（micro-experience de la mort），我变成幽灵魅影」。

摄影作为一个死去对象的生动影像（image vivante d’une chose morte） ，不是使之栩栩如生（faire vivant），而是使之不动如死者、尸体：「摄影是不动影像，因为它们出不了框，它们被麻醉、钉死，像蝴蝶标本。」

所以，「死亡是此一照片之本质」（l’eidos） ，一个对象已消失不在，它的影像却留存下来，这不就是古代人所认为的鬼魂、幽灵？摄影是扮演死者回返的死亡仪式与奇观 。所有的照片都是死者的遗照，都是死而复返的魅影幢幢。

巴特有另一个讲法比较不那么阴郁：「摄影在实质上是指涉对象的流出物（émanation du référent）。从一个曾存在于彼处的真实物体，其幅射的光线触及在这里的我；传递时间的长短并不重要，那已消失对象的照片触及到我，就如一颗星发出的光延迟到达」。

但无论是比拟为天上的星光还是死者的幽灵魅影，「此曾在」是摄影无可驳斥的「真实」（réalité, reality）。面对此一「真实」，吾人不能多赞一词。而这就是摄影的「真理｣（vérité, truth）：就是这样（c’est-ça），就是如此（c’est tel），无话可说，没什么好说的（rien à dire）。

整部《明室》就是在诉说这无话可说的「真理｣。巴特认为，摄影之「天才」就是将「真实」与「真理｣混同迭合为一。 怎么说呢？最简单的理解是，如果「真实」是指实际存在之事实状况，「真理｣则是对事实状况的理解或诠释，那么，一般的科学与艺术所追求的「真理｣都不只是对「事实」的直接呈现，而必然是通过某种媒介形式而有所加工转化。唯有摄影，它对「事实」的直接呈现就是它的「真理｣！它告诉吾人：此曾在！就是这样！不容吾人多赞一词。

巴特从一张死刑犯的照片解读出「此曾在」的吊诡时态：他将要死去，他已经死去！这就是刺点！每一张照片都是预知死亡纪事：「不管照片中的主体是否已死去，所有的摄影都是此一死劫终局（catastrophe）」。这是一种时间的压碎覆灭（un écrasment du Temps），这已经死了，这将要死去！ 摄影的「此曾在」的时光隧道是没有出口，没有未来的。每一张照片都是「没有明天」。这就是摄影的「忧郁」。被带入此一没有未来，没有出口的时间回路中的看照片的人，只能是一个绝对忧郁的主体，连哀悼都不可能。因为哀悼是一种「工作」（travail du deuil），一种「辩证法」式的劳动，透过种种纪念与仪式，将痛失所爱的哀伤予以转化超越，扬弃升华，就如一般人常讲的「节哀顺变」，「化悲痛为力量」。

摄影的真理「就是这样！」则拒绝任何辩证法的转化超越。死了就是死了，就是这样，没什么好说的！也没什么好做的, （rien à faire）！此一「非辩证」的真理逼显出一种陷入绝对忧郁的主体，绝对的无能与无言！

巴特指出摄影作为一个新的人类学对象，应关联到十九世纪下半开始的「死亡的危机」，这意味着：在一个宗教与仪式式微消退的现代社会，死亡失去了原有的象征意义与位置，变成一种非象征性的平板死亡（la mort plate），一种无深度的字面意义的死亡（Mort littérale） ：死了就是死了！没什么好说的！简言之，这是死亡的「去符码化」，死亡失去了社会与文化的定位，变成一个平板的事实。而摄影正是一种没有符码，没有深意的扁平影像：「我必须承认此法则：我无法深化、穿透照片。我只能扫视它如一平展的表面。照片是扁平的（plate），就扁平一词的所有意义」。

巴特对摄影的定义，乍看如素朴的写实主义：「写实主义者，我是其中之一，我总已是，一旦我肯定摄影是一种没有符码的影像。」 但此素朴的写实主义却可导出鲁索式（Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778）反社会，反文化的极端结论：「我是一个野蛮人，一个儿童，或一个狂噪症患者；我撵走所有的知识，所有的文化」。

肆、现代私密主体的「点状自我」

现在的问题已不只是：什么是「刺点」？而是：被「刺点」所刺痛唤起的「意识」是一个什么样的「自我」或「主体」？

加拿大哲学家泰勒在《自我的根源：现代认同的形成》指出，西方现代人的主体性的形成是一个「内在化」过程，现代人的自我感觉到自己具有一种「内在深度的存在」 。泰勒认为此一转向自我的「内在深度性语言」可回溯到圣奥古斯丁（Saint Augustine, 354-430）的「不要走向外部，回到你自身，内在的人存在于真理之中」，内在深度是通向上帝之路。

但一直要到笛卡尔严格区分心灵之「思维」与物质之「广延」的「心物二元论」，才将此「内在深化」之路带进了「理性化」与「世俗化」的现代世界。笛卡尔的「我思」（cogito）作为不占据空间「广延」的纯粹「思维」，就如几何学上的一个「点」，成为一个截然对立于外在物质世界的「内在自我」。泰勒指出，英国哲学家洛克（John Locke, 1632 -1704）将笛卡尔纯粹内在的「我思」推到极至，形成一种「点状自我」（punctual self）的现代主体形象：「真正的自我是无广延的；它不在任何地方，而只是把事物当作对象装配的力量」。

借用泰勒的自铸新词，我们可以说，在巴特的《明室》中，被「刺点」所刺痛唤起的正是一个「点状自我」！换言之，巴特以极其个人化的摄影现象学逼显出另一种「内在深度」的现代主体形象。而巴特一再以「瞬间强烈一击」来形容「刺点」，则是在「内在深度」语言之上加入一种博格森与德勒兹式的「强度」语言，而正如德勒兹在《差异与重复》指出：「深度即强度」 ，巴特的「点状自我」是一个瞬间穿透社会广度面的「强度主体」。

巴特更将「知面／刺点」所蕴涵的「外在／内在」的二元图像推演为「公共领域／私人领域」的画分：

每一张相片被解读为其指涉对象的私密表象（l’apparence privée）：摄影的年代正对应于私生活领域（le privé）之突然闯入公共领域，或者更对应于一种新社会价值的创造，即私领域的公众广告性（la publicité）：私领域被如此地公然消费……。然则正如私领域不仅仅是一件货品（落于私有财产的历史法则之下），私领域是私有财产但也超越私有财产，那正是一个绝对不可剥夺（inaliénable）的场域，在哪，我的影像是自由的（自由的自我取消），它是内在性（l’intériorité）的条件，我相信，此内在性与我的真理迭合为一，或者，更好说，此内在性与构成我的无法面对的创伤迭合为一。我要以一种必要的反抗，来重建公领域与私领域的画分：我要宣称内在性，而不暴露我的隐私（l’intimité）。

所以，摄影之「刺点」所逼显的「点状自我」是一种「内在性」与「私人性」的「现代私密主体」。巴特还将之回溯至中世纪末期的私人祈祷仪式：

我难以忍受电影的私人放映（没有足够的公众，没有足够的匿名性），但在我凝视的照片之前，我需要独自一人。朝向中世纪的终结，某些信徒取代集体的读经与祈祷仪式以一种个人的读经与祈祷仪式，低语的，内在化的，沉思性的。公众照片的解读，究极而言，总是一种私人性的解读。

「现代私密主体｣的产生必须置于西方近代更广阔的「个人主义」兴起之历史发展脉络。有两个主要脉络，一是经济上之「私有财产权」之「私有制」的形成，一是宗教改革运动之新教带来了基督教信仰的「个人化」与「私人化」。简言之，财产的「私有化」与宗教信仰的「私人化」促成了西方「个人主义」之兴起，从而产生了「主体意识哲学」的现代思想以及「主观表现性」（subjective expressionism）的现代文化。「现代私密主体｣是西方这一整套「个人主义」，「主体意识哲学」与「主观表现性」文化之历史发展脉络必然导出的逻辑结果。

我们已看到，巴特以其独特方式，将摄影「刺点」经验所逼显的「私密主体性｣关连到新的「私有权」模式〔绝对不可剥夺（inaliénable）的个人私生活领域的「影像所有权」〕以及新的「私密化信仰」（面对照片的私密解读作为一种内在化沉思的私人祈祷仪式）。可以说，巴特透过摄影经验独自发展建构出一套「现代私密主体｣的文化系谱学。

最后，「知面／刺点」，「外在／内在」，「公共／私人」的画分更推演出一种鲁索式的「文化／自然」二元图像。一个看照片的人，突然被某个偶然细节的「刺点」瞬间击中刺痛，变成一个自外于任何社会脉络文化符码的「内在的人」。但这个「内在的人」却是一个鲁索式的「高贵野蛮人」：「我是一个野蛮人，一个儿童，或一个狂噪症患者；我撵走所有的知识，所有的文化」。

这个「内在的野蛮人」作为一个不占任何社会文化位置的「点状自我」，是一个陷入绝对无能与无言的忧郁主体：「绝对的主体性唯有在一种沉默的状态与努力中达到（闭上眼睛，这是让影像在沉默中说话）」。 但也可能逆转为反抗一切社会文化体制的激进主体，亢奋噪进如儿童与野蛮人：「摄影的年代亦是革命的年代，抗议的年代，刺杀与爆破的年代，简言之，不耐烦的年代，否认所有的成熟腐败」。

无论是私密忧郁或亢奋噪进，摄影的真理所逼显的反社会、反文化的主体性其实就是「疯狂」，正如一个成年人如果言行仍如儿童与野蛮人，很难不被社会视为疯子。摄影的真理是现代社会「无法面对／无法处理」的「疯狂真理」。

于是，《明室》的最后一章论及现代社会如何驯服「摄影的疯狂」。

现代社会有两种驯服的方式：一、将摄影艺术化或美学化（如商业摄影）；二、将摄影普及化、群体化、庸俗化，用今天流行的讲法就是「八卦化」（狗仔队偷拍的社会写真照）。这两种驯化的方式使影像变成陈腔滥调（clichés），使现代社会变成一个大量消费陈腔滥调影像的社会。巴特更深刻的指出，现代社会不只是大量消费陈腔滥调的影像，而且是遵循影像的陈腔滥调来进行各种消费，甚至性爱色情的消费都是遵循春宫照的刻板印象。被驯化的摄影以它的专制压扁其它的影像，成为一整套强迫主导吾人的消费公式与欲望法则。

这两种驯化摄影的方式皆可列入巴特所说的「知面」：符码化与公式化的影像。「知面」只能唤起不痛不养、漫不经心的欲望（désir nonchalant），产生一个冷漠无谓的无差别世界〔un monde sans différenes (indifférent)〕 。

伍、从《明室》看《春光乍泄》：

摄影的疯狂与睿智

《春光乍泄》的主角是一个伦敦的时尚摄影师，偶尔也充当狗仔队偷拍一些社会写真照(电影一开始，他刚好完成一项混进某秘密机构单位的偷拍任务，发钱给买通的人员)，正是专门制造「美学化」与「八卦化」的消费影像clichés。

《春光乍泄》所揭示的摄影师情境正是《明室》最后一章所描写的符码化、公式化的「知面」影像世界，一个大量消费陈腔滥调的影像，并且遵循影像的陈腔滥调来消费的冷漠无谓的无差别世界！

所以这名摄影师的生活看似时髦风光，纵欲颓废，其实却活在巴特所说的nonchalant的状态，活得不痛不养，漫不经心，冷漠所谓，而感到百无聊赖，一切皆可有可无。工作之余，他带着相机漫无目的地游走。剧情的转折点就发生在摄影师逛到一处空旷的公园，无意间偷拍到一个政治人物和一名女子拥抱幽会的镜头。他以为捕捉到千载难逢的政治人物的绯闻八卦照。可是当他回家将影像洗出，放大悬挂，却发现照片中与政治人物拥抱的女子，其视线方向颇不寻常。这不寻常视线指向右侧树丛，树丛中有一斑点。他将斑点放大，发现竟是一只手握着一把枪。摄影师由此推论可能发生了一宗政治谋杀案。他遍寻所有照片，终于在一张照片中发现公园草丛间有一可疑阴影。他将阴影放大，正是某具躺在草丛间的躯体。他返回公园，果然在草地上发现政治人物的尸体。

摄影师原本活在一个「知面」的影像世界，包括在公园偶然偷拍到政治名人绯闻也是属于「符码化｣的八卦照。但照片中女子的不寻常视线作为一个偶然的细节，却构成了一个意外的「刺点」。这使得摄影师像是被刺醒一般，整个人突然活了起来，振奋起来，就如巴特描写「刺点」：「在这个死气沉闷的荒漠中，这张照片突然闯到我眼前，它使我活起来，我也使它活起来。」 摄影师彷佛突然有了热烈追求的人生目标，想从照片中去追索那真实存在过的指涉对象，那不容怀疑的「此曾在！」：有一个人被谋杀了！有一个人死了！

换言之，《春光乍泄》的摄影师从照片中一个不寻常的偶然细节与斑点所展开的侦探推理过程，可视为是对摄影之「指涉性」本质的一种「道成肉身」的证明：证明摄影是与其「指涉对象」无法分离的影像，证明摄影必然指向一个真实存在过的对象，证明摄影的「指涉对象」都是某个死者、尸体！这个摄影师拍过无数的商业照与八卦照，但只有这几张偶然在公园偷拍到的问题照片使他第一次触及摄影的本质：摄影就是死去对象的生动影像（image vivante d’une chose morte），「死亡是此一照片之本质」（l’eidos），所有的照片在本质上都指向某个死者、尸体，都是死者的遗照，都是死而复返的幽灵魅影。所有的「此曾在」都指向一个「无法处理／无法面对」的创伤场景，都是一道刺穿撕裂社会文化「知面」的伤口裂痕。

因此，《春光乍泄》的整个侦探推理过程可模拟于《明室》探索摄影本质的研究论证过程，都是从「知面」走向「刺点」，从「刺点」逼显出摄影「无法处理／无法面对」的「真实」与「真理」！

当摄影师想把他偶然揭露的这个「此曾在」的「真实」告诉别人（包括他的情妇与老板），却没有人愿意面对，众人宁可活在浮光掠影，镜花水月的影像消费中而醉生梦死。摄影师乃进而触及了摄影的「真理」，一种不见容于社会，可能会对社会构成危险与威胁的「疯狂真理」。摄影师变成一个自外于任何社会位置的「强度点状自我」，而不觉陷入极端的忧郁之中，濒临疯狂的界限。正如巴特写道：

界定先进社会的特征就是这些社会消费影像，而不像从前的社会诉诸信仰。这些消费影像的社会因此更自由，较少狂热的幻觉，但也更虚假〔（fausses）较少真诚〕，这些消费的影像，可透过令人作呕的厌烦印象的告白，转译为时下流行的意识，如同四处普及化的影像产生一个无差别无所谓的冷漠世界，在其中，唯有此处或彼处偶发冒出的无政府主者，社会边缘份子与个人主义的吶喊，能够革除影像，直接地挽救欲望（不通过任何中介）。

「令人作呕的厌烦印象的告白」（l ‘aveu d’une impression d’ennui nauséeux）隐然是在向沙特的存在主义小说《作呕》（La Nausée, 1938）致敬。巴特的这段描绘正可形容《春光乍泄》中摄影师的郁卒情境。而片中不时莫名冒现的一群波希米亚年轻人，正是影射具有反社会、反文化倾向的无政府主义者与社会边缘份子。

于是我们来到《春光乍泄》最后一幕的著名哑剧：郁卒独行的摄影师又碰到那群波希米亚年轻人，其中几个进入网球场，演出打网球的肢体哑剧，其它人则假装观赏，摄影师也跟着凑兴看看。一名演员假装把球打到场外，另一名演员跑到场边，竟要求摄影师帮忙捡拾并不存在的球。他犹豫片刻后，把相机放下，也作出弯腰捡「球」并将「球」传回的模拟动作。一霎时，从银幕上传来了清脆的击球声音：他（以及观众）都听到了这个声音！摄影师彷佛瞬间顿悟释怀，重新背起相机。电影在此结束。

这到底意味什么？巴特最后指出，有两种途径来面对摄影的「真实」：疯狂或睿智（sage）。睿智就是让摄影的「真实」维持相对的缓和化。疯狂则是毫无保留地面对摄影所唤醒的那无法面对的真实欲望。

《春光乍泄》的最后一幕似乎也提出了某种将「疯狂」相对缓和化的「睿智」之可能。无庸讳言，这样的「睿智」是一种洞悉现实机制之运作的「犬儒」世故，就如《红楼梦》所说的「真作假时假亦真，无为有处有还无」。洞悉世情真假，了然于心，豁然释怀，却如道家之「和光同尘，以与世俗处」。巴特亦如此写道：「某物令我豁然开朗，它在我之中引发细微震动，一种顿悟，一段空之过渡（le passage du vide），指涉的事物是否微不足道一点也不重要。」 这「空之过渡」正如佛教空宗之「不坏假名而说诸法实相」。

《春光乍泄》最后一幕的「睿智｣也算是一种「不坏假名而说诸法实相」的排解之道，一段「空之过渡」吧？

最后，我们联想到法文日常用语中一个诗意而又性格的句子：Un point c’est tout！字面的意思是：「一点就是全部！」寓意的意思则是：「就是这样，不用再多说了！」关于巴特的「刺点」之探讨，亦何妨以此句作结：Un point c’est tout！

征引文献

（一）近人编辑、论著

罗兰‧巴特（Roland Barthes），许绮玲Xu Qiling译，《明室》Ming Shi [La Chambre Claire]，台北[Taipei]：台湾摄影工作室[Taiwan sheying gongzuoshi]，1997年。

查尔斯‧泰勒（Charles Taylor），韩震Han Zhen等译，《自我的根源：现代认同的形成》Ziwo de genyuan: xiandai rentong de xingcheng [Soures of the Self: The Making of the Modern Identity]，南京[Nanjing]：译林出版社[Yi Lin chubanshe]，2001年。

Barthes, Roland. La chambre claire: Note sur la photographie. Paris: Etoile/ Gallimard/Seuil, 1980.

Baudelaire, Charles. Critique d’art. Paris: Gallimard, 1976.

Berman, Marshall. All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. New York: Penguin Books, 1982.

Delanda, Manuel. Intensive Science and Virtual Philosophy. New York: University of New York Press, 2002.

Deleuze, Gilles. Différence et Répétition. Paris: P.U.F., 1969.

Sartre, Jean-Paul. L’imaginaire. Paris: Gallimard, 1940.

Taylor, Charles. Sources of the Self: the Making of the Modern Identity. Cambridge: Harvard University Press, 1989.

Vinent, Thierry. La psychose freudienne──L’invention psychanalytique de la psychose. Paris: Editions Arcanes, 1995.

（二）其它

Antonioni, Michelangelo. Blow-Up. http://en.wikipedia.org/wiki/ Blowup (accessed June 8, 2008).