如蒂姆·波顿这般另类、古怪的
导演，也就是出现在有着成熟
电影工业与多元分级制度的好莱坞，放在其他地方，还真没多少容纳空间。其电影作品黑色诡奇的风格，天马行空的玄想，化为现实的梦境般造型，虽说在电影史上也不乏类似的萌芽状态，可真正形成强烈的个人创作特色，蒂姆·波顿却是开山者。于是，对于这样一位导演的个案研究，如何去定性颇为值得探讨。而电影研究者显然都有兴趣构建自己的理论体系与言说符码，艾莉森·麦克马汉在《蒂姆·波顿的电影世界》中即创造出新的名词——“
荒诞玄学电影”来称谓蒂姆·波顿的独特电影类型。
为波顿加冕如此一个称谓，隐含着许可其为作者导演，这不知会不会让当年提出“电影作者论”的法国新浪潮旗手们大感诧异，因为波顿的电影实在与他们太不同了。岂止与新浪潮作品相异，就是与传统好莱坞电影亦大相径庭。波顿电影的极端风格化导致意义的相对平面，对特技效果的依赖，无视现实逻辑而专注电影内部的自足等，处处都背离了传统电影的规则，却于常规之外讨得一片喝彩声。或许，我们可以未必贴切地联想一下，2010年中国导演姜文的《让子弹飞》，何尝不是游离常规之外，追求风格化却未必肯再追加意义，自圆其说只限于电影文本内，商业诉求强烈与作者标签并存。自然，姜文与蒂姆·波顿的风格大不同，不同国度的电影环境也无可比性，但打破规则却有相通之处。
蒂姆·波顿显然有一颗与常人不同的大脑，多在不疑处生疑，关注常规之外的规则。如流传极广的《剪刀手爱德华》与新近的作品《爱丽丝漫游仙境》，好好的轻松有趣的童话题材，到他手中，变得哥特味道十足，黑色、神秘，充满“古怪的不可预测的东西，忧郁的超现实主义”，不过这也正是“荒诞玄学电影”的题中应有之义。而漫画英雄《蝙蝠侠》、《蝙蝠侠归来》亦着波顿之色，有很酷、很另类的特效，还有电影内部类哲学的一套话语体系，他人难以模仿，这从后来别家导演接手续集之每况愈下即可看出。其实，这种话语体系深刻是谈不上的，好在其与影像的风格化配合无间，将哥特故事讲得酷味十足，艺术创作的“唯我”在这里有极佳的体现。像波顿这样的狠角色，拍起动画片来也只适合成年人看，小朋友误入场大约要吓得心惊肉跳。他名下的动画长片有两部，《圣诞夜惊魂》和《骷髅新娘》，前者是波顿还在迪士尼时拍的，据说迪士尼高层出席看片会后大怒：搞什么，这怎么给小孩子看？波顿的“恶”趣味可见一斑。动画的自由度使波顿的荒诞玄想得以更加天马行空地实现，而这种自由又与定格动画的高难度、耗费大量时间和精力构成一种平衡，考验着创作者艺术追求的耐心，打破常规之后仍有艺术的固有规律需要遵守。后来的《火星人玩转地球》更是将定格动画和真人表演结合起来，其成品有着古怪的幽默感（打败火星人拯救地球的方法天真得如同儿童游戏），在科幻电影序列中别具一格。
在波顿的作品中，《艾德·伍德》很难与其他归类。波顿去拍人物传记片是令人奇怪的，因为这与荒诞玄学扯不上边儿嘛，不过，看拍的是艾德·伍德，知情者也就恍然，波顿不拍谁拍呢？尽管一个是电影史上数得着的蹩脚导演，一个是商业与艺术领域均极成功的大牌导演，但他们对电影那种荒诞狂想的观念却是共通的。因此，艾莉森·麦克马汉将此称之为“波顿的再想象”，我猜波顿就是在描画另一面的自己吧，这两面都在电影创作的常规之外，却一面获得成功，一面穷困潦倒。波顿藉此警醒自己也未可知。
很难想象如果把波顿的生活年代往前推两百年会怎样，那时电影还未诞生。他会成为一个妙想天开的画家，还是如爱伦坡那样的小说家？事实上，他的艺术禀赋还是放在电影中最恰如其分，因为那奇谲的想象、阴郁的画面、哥特式的造型，只有这种艺术形式才好将之融汇一炉，尽数容纳。他的作品是极风格化的，如此的“作者电影”迥异于前人，因为这已是常规之外的规则，旧的美学范式不完全适用了。因此，波顿电影之意义平面化频遭批评家的指摘，我们自然不必充耳不闻，但也要看到，这种缺失也是荒诞玄学电影风格化的衍生物，包括人物性格的扁平化均如是。原有的评判标准未必不可用，而以新的电影美学来衡量波顿的作品恐更恰当些。自然，波顿或许并不在意外界对其的评判，他本来即不循常理，独关注自己充满原创力的电影观念，亟亟于寻觅下一个或伤感、浪漫或孤独、惊魂的人间奇境。
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