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文章标题: 《王岳川:“文化书法”之正大气象》
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王岳川:“文化书法”之正大气象

文化书法之正大气象

——王岳川教授访谈录

http://blog.sina.com.cn/s/blog_5a963ebc0101505r.html

 


    问:首先感谢王教授接受我们的采访。您是文艺学界著名学者,后来是北大书法研究所所长,您主要精力在哪边?

    答:过去二十多年,我主要在学术界作西方文艺理论和中国文艺理论。可以说从77级高考大学,一直到现在都在从事这项主要工作。但是在90年代,我出国了两三年,在国外的一些大学任客座教授,感觉到整个西方对中国误解很深,所以2000年我回国就提出了八个字:发现东方,文化输出。有些刊物报道说是我学术转向,其实这不能叫做转向。我大学本科论文做的是唐代诗歌,研究生期间做的是西学,在北大任教主要研究后现代、后殖民、文化研究、生态研究,基本上追踪当前世界上前沿的话题加以审理。追踪这种话题的目的是为中国文化的世界化——全球化中的中国文化重新世界化的定位。我研究结果是:后现代主义使西方中心主义夭折,不可能再霸权;后殖民主义是让东方重新出台,但这个东方被赛义德定义为中东,因此我写了一本书叫《后东方主义》,这本书是说不仅有赛义德的中东,而且还有我们的中国——远东。现在西方的主要精力是放在中东的,他们为石油而战,为宗教派别而战,但是远东正在会成为西方关注的中心。

   发现东方,说明我们不仅要研究西方,而且要发现自己的长处、弱势、问题,乃至弊端,然后清理,看看哪些东西已经死去了,哪些东西已经被我们自己埋葬了,哪些东西还可以整合起来变成新的文化形象,最后还有哪些可以重新创新,变成一个大国文化的资源。文化输出是主动积极向西方可持续地输出中国文化中的仍有生命力的优秀部分。我做国学清理方面的工作,在中央电视台讲《大学》、《中庸》。但全盘西化了一个多世纪,国学的魅力和影响仍在小范围中——建筑已经全盘西化了,音乐已经全盘西化了,美术已经先锋化了,文学的诺贝尔奖情结很浓,但国人一直未获奖。随着中国的大国地位的确立,中国文化乃至书画拍卖慢慢热起来,使全盘西化潮稍微受到遏制。于是,我发现只有书法,是西方暂时比不过东方的,也就是说它真正成为西方所欣赏的差异性文化。所以我在2003年,在北大成立了书法研究所,坚持向海外输出中国书法文化成为研究所工作重点。书法研究所一方面研究书法文化高端理论,并且出版了十几本专著,一方面是书法普及与守正的实践,实行蔡元培的以美育代宗教的美育宗旨。北大书法所坚持国内的书法山头不要涉足,国内书法混乱的市场也不感兴趣。我们只是向海外中国书法文化输出。这些年,我带所里的博硕生、教授,书画家到国外去了十几次办展和访问,美国、欧洲、拉美、非洲、东亚,去了很多国家。北大书法可以去开拓新的领域,而且是不为任何名利而战,只为中国形象而战。

    从严格意义上来说,后现代使西方中心主义丧失地基,后殖民主义让东方重新出台,而文化输出则使得整个世界重新认识一个全新的中国。王国维说过学无古今学无中西,任何一个学者仅仅只做中学或者仅仅只做西学都是远远不够的,他只有真正会通中西,才能成为为这个世纪发出声音的学者。如果全盘西化的话,他只不过是鹦鹉学舌或者是二道搬运工,对于普世性价值创建难建寸功。按照这个思路,我向海外输出的时候,就很强调书法文化的重要性。2000年我回国那一年,整个西方世界来中国学习汉语的学生不超过三百万人。但是2010年,国家汉办统计数据是六千万人在学习汉语。我想当他们拿着毛笔书写的时候,会体认到中国文化的精深博大。可以说,书法在中国汉字文化圈重新兴起,向海外文化输出当中,它的便捷性和直接性比京剧,比国画,比小说更重要。尽管京剧是国粹,但大多数中国自个唱不好也不感兴趣,老外更麻烦;国画入门技法要求更高,而形而上含义不足;小说诗歌向海外输出有个翻译问题,汉学家马悦然们不翻译,就没人知道中国文学是什么样子。

 

    问:我认为,您谈到的书法在中国汉字文化圈重新兴起并向海外输出中,其便捷性和直接性比京剧、国画、小说更重要的看法,很有意义。

    答:英国前首相撒切尔夫人几年前说了一句话,中国传统文化的资源不会成为当今世界的知识体系,因为他们太老了。西方人可能会从中间挑出个别字句,比如己所不欲勿施于人,对今天他们有所启发或佐证,但是不会成为今天的国际通则。在这一点上,我认为中国应该锲而不舍地登高必自卑,行远必自迩,从小处做起,从书法做起。书法在弘扬本民族的民族精神和向海外文化输出工作中有三大特点。第一,书法一端与中国古文字相连。只要一说书法,与甲骨文、钟鼎文、大篆、小篆、楷书、行书、草书紧密相关。当这些古老文字书体摆到西方人面前,会使他们夸大自我民族感收敛,因为他们引以自豪的希腊文已将近两千五百年,但甲骨文已经三千五百年,而河南舞阳的二十多个符号字已经八千年了。第二,书法的另一端承载着经、史、子、集。今天国骂小说,国骂文章,并不少见。唯独书法,我没看见一幅国骂书法。书法写的都是自强不息,厚德载物, 道不远人立己达人道法自然心远地自偏白日依山尽。这些恰好是经史子集中的嘉善之词,而且这些经史子集语词在日常生活当中已经不存,今天人最时髦爱说什么给力啊,“ok”啊,等等,日常生活中人们很少触及到古汉语,唯独书法,把中国古代的精神碎片加以保存和展示在当代生活中。第三点,书法在公共领域公共空间中所处地位十分重要。人们买一件家具,一台洗衣机、一个冰箱,往往搁到洗手间或厨房。而一幅书法,不会搁到厨房或搁到洗手间里。它挂到门口叫对联,挂在厅里面叫中堂,挂到佛教圣地叫大雄宝殿,挂到西湖叫亭台楼阁,它充满了中国文化的历史文化和人文精神,它的重要性不是简单写字、不是技法能够达概括的。基于这三点,我把书法作为中国文化海外输出第一站,这就是为什么我孜孜以求坚持不懈努力地要做的基本体认。书法文化海外传播这件大事一定得推行下去!

    

    问:确实是。您的文化输出是很有责任感、使命感的一个行动。那么,关于输出的方式——怎样往海外输出呢?怎样让西方人接受?除了书法交流展览,还有其它方式吗?

    答:很多啊。我跟大英博物馆的高级东方美术顾问苏立文教授有长篇对话,我问他三个问题。第一,中国当代书画在大英博物馆展出,你们对谁有价值是不是有深入的谱系了解?他说没有,熟人推荐可考虑展;第二,你展出是老外来凑热闹,还是看门道,还是真正知道东方文化魅力之所在?回答是大多看热闹。第三,中国文化在欧洲展出,西方人究竟是对差异性文化感兴趣,还是居高临下地看?回答可能居高临下看的多。我很欣赏苏立文先生的坦诚。说者无意听者有心,我们一定要努力地让西方了解中国书法的谱系,谁高谁低,谁野谁正,一定要很清晰。第二,要改变西方的文化猎奇心态。第三,要表达中华民族文化包括书法在整个世界中的重要性,不是仅仅成为一种文化风景,互相倾听、互相对话。对此,我有几个步骤,第一,带学生老师,还有国内我们提名的专业书画家出国办展,向海外直观宣传。第二,到海外去讲学演示,从理论上澄清认识。六年前,我陪一位部长去过英国,我讲演了一个月。去年四月,我一个人独行美国二十多个州,26所大学,8所孔子学院,讲演了将近一个月。今年的2月份,我去了欧洲的法国、德国、瑞士、捷克,向海外传播。3月份和著名电影导演谢飞去了拉丁美洲的古巴、牙买加和哥斯达黎加,去办了三个书法展、做了三场讲演。听讲的人大都是一些大学的校长院长博士生等,参加的人数很多,而且很多人对中国文化很感兴趣。第三,东亚文化圈的重新建立。因为书法在欧美、拉美,乃至于非洲,还是比较隔膜,他们都是拼音文字,唯独汉字文化圈仍然书法热流涌动。我们应该通过努力,重新把东亚的去中国化变成新世纪的再中国化,让亚洲的汉字文化圈重新兴起。如果中国文化再不兴起或者缺乏精神高地的魅力,那么日本仇视中国,韩国抵制中国,越南挑战中国,菲律宾和中国对着干,印度也是戒备森严,在这样的东亚局势下,中国文化辐射影响力将越来越小。越是经济庞大,越是军事雄强,大国小国之间敌对的情绪就越高。所以古人说攻心为上,攻城为下不战而屈人之兵文则化之怀远人怀柔,怀和柔就有深刻的文化在其间。


    问:文化书法,您多次文章中访谈中都提到。把您的这个理念,落实到实践的话,应该是怎样的一种创作面貌?

    答:文化书法我最初提出来的时候,刘正成先生就有点质疑,他那篇文章我坦荡地收入在我主编的《中外名家书法讲演录》中。他认为提出文化书法可能会遭到一些质疑,事实上确有一些质疑的声音。但是,这些年支持文化书法的朋友更多,而且越来越多,每天都收到大量信件和邮件。文化书法,我最初提出时是想对书法界的文化缺失状态或者有的人的反文化倾向加以纠偏,仅仅是标举一种新的审美范式,而没有想成为一个流派,现在逐渐在各家各派批评或者支持声援中慢慢有点流派的形态了。

 

    问:那您现在认同不认同文化书法是一个流派?

    答:我不完全认同。但是在理论和实践的推动下,它也许会成为一个书法流派。就漫长的中外文艺史看,但是只要某理论家提出一种理论,并有一群相对集中的理论家聚在一起,有着共同的行动纲领,其创作风格特征具有相近的美学风格,并具有一定的书法家群体互动性,就可以认为是一种流派。其实,我们想想,孔子之后儒分八派,老子之后道分八家。成一家之言,这是司马迁早就说过的,你只要自圆其说就行。

    当然,也有人认为文化书法说不通。有个省书协主席说,难道还有反文化的书法吗?我只好抱歉地说,这位省书协主席太忙于挣钱了,他都没读过后现代主义后殖民主义的著作,后现代主义开篇就说自己的立场是反文化。后现代的中国抄袭版——后现代书法,其基本模式都是反文化的。只是他学术不行视而不见听而不闻,或根本就没听说过。还有质疑者就认为,文化书法的内涵和外延是什么?我不想太多掉书袋,直白地说,文化书法提出的前提是这个世界反文化的书法太多,反汉字的书法太多,反审美的书法太多,因此文化书法旗帜鲜明地张扬书法的文化内涵,它要求坚持文化书法的人以文化为本位,尊敬文字,尊敬语言,尊敬笔墨,尊敬珍惜书写的生命高雅状态,而不是把书写弄成酒醉饭饱剔着牙打着嗝,狂写一种一种酒肉书法,一种杀气腾腾的书法。历史上有人曾质疑禅宗的合法性,说它没有什么了不起,它跟过去的佛教没有什么不一样。但在我看来,禅宗告诉你禅定的生活方式,就是简而又简损之又损——禅的生活就是充满一种问询和追问生命意义的生活,而不是穷奢极欲的消费主义生活,是弱水三千取一瓢饮的顿悟,而不是弱水三千取六千瓢饮的疯狂,是九取一收的生命感悟和珍惜——直指人心,见性成佛中透过自身实践,从日常生活中直接掌握真理,最后达到真正体认本真自我。还有质疑者提出文化有很多定义,难以确定。要去掉书袋说定义的话,文化的定义在西方所有的字典当中有两万六千多种解释。我认为一言以蔽之,文化主要是一种生活形态和精神生活方式。所以,我提出文化书法有几重含义:

    其一,重在将书法变成人心中珍贵之境,变成我人们日常生活的审美实践,变成生存环境中名家书写的流畅优美雄强的书法氛围。进而言之,文化书法强调书写的笔墨是其来有自、传承有序的,不以反二王而标榜自己的新潮,因为种弑父而寻找继父的所谓全盘西化虚无思潮早就过时了。

    其二,文化书法反对将书法文化丰富的文化内涵消解掉,而剩下形式结构,似乎除此之外一无所有。其实,书法的就是文字,书法的就是内容,如果没有这一底线,就可以叫做画法,或者什么法都行,唯独不能叫做书法——只要有法这个字,就必须书写,这个就必须有,这个必须有神韵地传达出来而成为

    其三,文化书法是公共领域和公共空间的审美提倡,书法不是个人的关着门闭门造车,也不是裸体艺术家自己在屋里拿着墨往身上浇的试验,更不是反文化的反大众的,甚至是挑唆大众的,宠媚大众的反文化书法。书法是一种很重要的公共空间艺术,它不是小团体排外的一种利益驱动活动。书法是为了大众,为了提升大众审美趣味的艺术,所以是文而化之的高雅艺术。

    其四,强调书写的内容尽可能地要达到一种文化的高度。首先,书写内容上最好自己有足够的学养能够填词作诗甚至能做文写赋,如果达不到也要走进经典坚持书写经、史、子、集。真正的书法大家书写内容都是尽可能自己作诗作词作文,王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏东坡的《寒食帖》,乃至于米芾、王铎的诗和词,历朝的都是自己吟诵书写。当代启功和沈鹏也基本上自己写诗填词。但是更多的书家都是抄古人东西,本人也未能免俗。在去年出版的《答书法集》里大部分写的是经史子集,但是我正在重新淘养我在国学方面气息,在今年出版《答书法作品集》里面大量增加自己创造的诗词文赋。我想,我自己的努力别人似无可厚非,实在要厚非,我也不以为意。其次,就形式而言,文化书法尊重经典书法,经典书法以中国传统的历朝历代的经典为出发点,所以它对书写审美上的粗野、粗陋、粗糙都加以过滤;文化书法并不认同馆阁体,坚持过犹不及、不偏不倚,过分地馆阁我所不取也,过分地怪诞我所不取也。第三,文化书法的美学风格不讲求西化书法的黑云压城城欲摧,它不欣赏这样的西方式风格,但它支持选择这种风格的自由。我欣赏孔子的美学原则子不语:怪力乱神,对奇奇怪怪耸人听闻的东西暴力的东西、残忍的东西,还有乱伦的东西、乱国的东西,神神秘秘的东西,均不欣赏。我认为应还书法以本心,还书法以干净,还书法以清洁。文化书法坚守的书法高雅纯真,就像我们不喝阴沟水、吃地沟油,我们希望喝西藏拉萨的高原的纯净清水。文化书法的美学原则强调崇高和优美多元选择,你可以写碑的崇高也可以写帖的优美,甚至碑帖结合的处二者之间。但文化书法不赞成暴烈或者让人看了以后有跳楼自杀的感受的书法,更不欣赏萨特的美学原则恶心书法。文化书法拒绝恶心、拒绝残忍,拒绝贬低崇高和优美的东西,这是我们的美学原则。第四,文化书法的坚持提升大众化大众的诗意氛围,在与大众平等对话中共同提升彼此境界。在传媒时代我们不讨好大众,而是化大众”——文而化之,春风化雨,犹如春草滋生的那种状态。书法家是平等待人的,是像孔夫子一样道不远人远人就不是道,只是邪门歪道。最后,文化书法坚持海外推进代表中国文化身份的中国经典书法。学术者,天下之公器,艺术不是为稻粱谋的工具!我将会怀着善良的心,为了二十一世纪大国崛起和文化软实力提升去倾心努力。文化书法是向海外传达中国文化仁者爱人的善意,传达中国面对西方霸权的一种坚贞不屈,传达中国永远不会低下自己高贵的头,传达国际文化上的平等互动和取长补短。


    问:很精彩!具体说来,您说的文化书法,古代的人就不说了,当代书家您觉得哪几个书家算是比较有代表性的?比较完美地体现您的这种理念呢?

    答:历代文人书法基本上都可以归属于文化书法领域。当代的沈尹默、于右任、林散之、启功先生的书法应属于文化书法。书法界有句话,有些是名人书法,有些是书法名人。名人书法是名大于书,官大于法,人们拿他的字是看他的名,至于盛名之下其实能副不能副,谁也不知道。书法名人是技高于名,他的技法、艺术境界、名气更大,换言之,他的名气是经由书法达到的。像于右任、启功这些都是精于书法者,但不要忘了,他们都不是职业书法家,于右任是大官,他的为官空闲之时才挥洒笔墨。启功先生是鉴定家、古文献家、北师大教授,他不止一次给我说,我是北师大教授,而不仅仅是什么书法家。但启功先生因书名过大而盖过文名。欧阳中石先生应属于文化书法,他把首都师大书法研究所改名中国书法文化研究院,他的书法宗旨与北大文化书法宗旨相合,他是坚定不移地支持我的。我1994年出版的260万字的《中国书法文化大观》,那应是国内最早提出书法文化这个概念的。沈鹏先生的书法主要倾向也是属于文化书法的。沈先生传统功力很深,八面出风,用笔精当,他书写自己的诗词,强调:书法也讲趣味性,但必须是书法趣味。应让尽可能多的人理解欣赏书法之美,懂得什么是好的书法,什么是不好的书法,什么是高雅的书法,什么是低俗的书法。林岫的书法、孙晓云的书法,应该属于文化书法,女书法家写的二王传统,又自己写诗词,我觉得已经很努力了,值得赞许。当然北大书法所的招收的高级访问学者、博士生硕士生、研究生课程班学员的的书法,也力求具有文化书法的审美风貌,在具体风格上还是百花齐放的。至于我自己的书法,也力求更具有文化内涵和文化书法审美风貌。我只要刻苦努力达到池水尽墨的程度,就可以做得更好。其他就不一一举例了。


    问:王教授,您提出文化书法这一概念,这之前有王镛先生提出的艺术书法,他们有的说艺术书法这个提法,在逻辑上有一些问题的:书法本身就是一门艺术,怎么还要提艺术书法呢?有些人也质疑您的文化书法,也是从这个角度来质疑的,就是说书法本身就和文化密不可分啊,为什么要单独提文化书法呢?

    答:我跟王镛先生比较熟,但是没有当面请教过他这个问题,我不能代人去回答这个问题,我只是从我的角度去揣测:最早它叫流行书风,是别人批评文章命名的,所以他们既认可又不能认可。后来就提出了艺术书法艺术这个词在英文当中是“art”“art”这个词应该译成美术,所以艺术书法译成英文的话是“art calligraphy”,叫做美术书法,或绘画书法。在中国人心目当中认为,书法是视觉艺术,但书法是不是美术还得另说。那么王镛先生他们更把书法看成一种美术,看成一种通过墨色浓淡枯润,布局和谋篇的方式,我相信他有他的某种考虑。

   文化书法有人认为是同义反复,这是一种误读。按照二十世纪西方的流派,比如说现象学,但是有一派叫做现象学解释学,这就是同义反复,因为解释学的理论就来源于现象学。但是它这么定义是有道理的,它是延伸了现象学中解释学的部分,解释学关注的部分和现象学关注的部分不太一样,它更关注意义,所以它只是把现象学当中关于意义的关注那部分,叫做现象学的解释学。那么文化书法也是这样,其纲领提到文化那就意味着:第一,后现代世界是反文化的世界,它要重新打出旗帜,张扬文化;第二,它认为书法的内容重要,所以它反对形式主义书法;第三,它强调书写美学风格的宁静致远,优美典雅,不偏不倚,中庸性的,合乎中国传统东方温文尔雅的传统的温良恭谦让的书法。有些人形式逻辑学勉强,但是辩证逻辑很差。文化书法是一个充满善意的吁求,一个文而化之的呼唤。有人在咬文嚼字,我不反对,它可以让我们更理性规范,但是文化书法的文化启蒙和文化纠偏的意义谁也诋毁不了。


    问:还是关于您提的文化书法:因为书法不是通过一种直接的方式来表现你这个人所拥有的文化或者学识,书法它要表现的那种学识或者文化要转化成一种心性、精神的东西,然后通过线条笔墨把它表现出来。咱们看到不少这样的现象:很多人很有学识很有文化,但写出来的字并不好,甚至很俗,很不好。

    答:之所以叫文化书法没有叫学术书法,也没有叫学者书法,就基于这个考虑。学者写的字写得不好的比比皆是,大美学家宗白华,大美学家朱光潜,还有国学大师张岱年先生,都喜欢写书法,但是从专业角度看,他们都达不到专业性水平以上。所以我提的是文化书法,不是说只要是一个大学者,他的字就一定能写好,只要是个高官,只要是个部长,他的字就一定能得到更多意义的,不行的。从古代来看,写得好的人,他们有一种共同性,就是学而优则仕。王羲之不是专业书法家,他是右将军。颜真卿也不是专业书法家,他是大将。苏东坡也不是专业书法家,他是杭州市市长。郑板桥也不是专业书法家,他是一个七品芝麻官一个县长。包括黄山谷,甚至所谓刷字的职业书法家米芾,也是在皇帝周围行走的人。那么大学者梁启超罗振玉王国维的字也没有达到专业以上,他们学问那么大,但他们的书法仅仅处于神、妙、逸、能四品中的能品。包括冯友兰,今年的拍卖市场他的一幅对联,拍卖了七万多,但冯友兰也不是职业书法家。所以学问大、官位高,并一定成为一个书法家。但是文化书法要求的是这两条都要达到一个均衡值:如果你是一个学者,那么你的技法上必须达到专业以上;如果你是一个书法家,你必须在文化上达到文人高度。你连唐诗三百都背不了,《古文观止》都读不通,那就只能表明你是一个写字匠。当然,文化书法四个字中书法是主语,文化是修饰书法的定语,所以需要我们注意书法技法的重要性,因为你毕竟写的是书法文化是内在于书法之中而不是游离于其外的。

    再引进一个词,法国哲学家布尔迪厄说的文化场域,进入这个文化场域的人你才具有话语权,所以书法不是千军万马都可以成为时代旗帜的,它其实是一种领先者举旗者能够成为时代之精神,每个时代都有每个时代的新美学原则。技法是一个书法家的基本功,在书法上叫做初级阶段,池水尽墨后的高技法仍然是书法基础,打个比方,我们现在必须把英语学到八级,能达到在国际会议上流畅发言的程度,但是你发言的内容震撼人心才是最重要的,而不是你发言的声音的甜美。如果忽略这一点就会本末倒置,你可以是英语播音员上去发言,但讲出来的东西鹦鹉学舌,有什么意义呢?技法是一个书法家必备的最基础的东西。王羲之池水尽墨,钟繇也是池水尽黑,努力打下建造书法大厦的深厚技法地基。中层要达到一个什么样的程度?要达到经史子集无一不通,琴棋书画万般皆备,而且将人格精神中喜怒哀乐传描出来,要不就写不了张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》,写不了颜真卿的《祭侄稿》,写不了王铎的连绵草,他们的情绪那么强烈,使书法充满个性。最高的水平是领时代审美风气之先,这就是王羲之得开风气之先。王羲之完成从汉魏隶意朴质书体到娇美流变书风的蜕变,其书法舍弃秦汉的丰碑巨额而走向尺牍简札的清逸,传达出晋人尚志气平和、不激不厉的审美神韵,崛起了一种新的美学原则。书法出现了全新的审美趣味,即由汉代隶书楷书的厚重宽博转变为魏晋以降的崇尚清瘦神骏的书风。到唐代又由魏晋清瘦尚韵的书风转变为崇尚雄强丰腴的书风,表现为宽阔舒放、气度轩昂,在展示个性特征时又具有法度规矩。唐代尚法的书风中仍有求奇的艺术追求,即在楷书上追求严正整饬,而在行书上追求抒情写意,在草书上追求浪漫狂放。

    我为什么经常讲启功的书法,其实他的书法含金量不高的,他自个也这么谦虚地说过,但是为什么启功书法会成为文革后一个新的美学原则?就在于文革杀气腾腾的书法结束了,终于让人拨开黑云见到青天,风轻云淡的书法成为一个新美学原则。一个书法家,如果不领略到时代审美风貌这一点,只能被时代所抛。今天中国成为大国崛起的时候,再也不可能写颓败的书法,那种无病呻吟的书法,以至于那种黑云压城、杀气腾腾、酒肉气的书法。所以书法最底层最坚实的低级阶段是笔法、结构、章法、墨法。中层关注自己的人格襟抱,情感高雅。高层关注时代精神境界,思考的是,而不是思考的。书法一定是技进乎道,如果是道进乎技的话,那就是反文化的书法。


    问:您提文化输出书法作为一种文化指纹推向世界,刚才您也提到苏立文先生说,西方人到大英博物馆看中国书法看不懂。中国人,包括现在一些搞书法的,其实对于一些高妙的书法也是不能理解的,古人就说高书不入俗眼,入俗眼者非高书。那么,往西方输出书法,西方人接受起来会不会很困难?怎么才能让他接受呢?

    答:当时中国文化的海外输出很弱,所以西方人瞧不起中国书画。随着大国崛起,西方对中国文化充满了兴趣,新一代汉语学家或者是学过几年汉语的人会更加了解中国。在海外输出文化的时候,我一般要求学生们写中国传统的经史子集,由此增进对文化中国的了解,增进对中国文化亲和性和认同感,减少敌对感和冲突感。第二关于书法很高,越高的书法越不让人看懂的问题。这个美学问题并不难。一个书法是境界高,像弘一法师书法,粗粗地看一般人会觉得普普通通,你只有看进去,才能得到绚烂之极归于平淡的美学感受。至于一些怪字却自认为天下第一,没有多少真正的美学元素,更多的是炒作,这种书法是蒙不了人的。其实历朝历代写怪字的人不少,但是中国书法史的淘汰是很严酷的,最终能够得到历史承认的书法才是高书。这些还是让历史去淘汰去见证吧!



 

 

 

王岳川:文化深度制衡书法高度

http://blog.sina.com.cn/s/blog_5a963ebc01015sy2.html

 

    

       在中国文化史上,书法的地位非常高。作为一个文化人,艺术家不仅将琴、棋、书、看作把握人生的艺术技能,更是看成个体有限生命诗意生存中的高妙境界。但进入现代性话语以来,现代中国书画和西方世界艺术趣味的冲突日益加大,在全球化西化一体化的文化偏见中,东方境界正在被不断贬抑和自我轻视,进而在当代生活中与西方流行文化相比似乎无足轻重。所以,在相当一段时间内,书画变成了专家书家保留中国传统文化命脉的一种艰辛努力,以及诸多退休老人安度晚年的夕阳红的余光。这两个极端使得书法艺术的大部分的文化精神失传和落空,东方书画文化在当代文化转型中遭遇到价值判断加速失落的进程。


    一   书法与文化与人的本体关系

    在二十一世纪,一些人过分强调书法技法、结构、形式、视觉冲击力,深究起来,无疑受到百年前即西方二十世纪初形式主义思潮的影响。研究西学的人都清楚:二十世纪西方经历了一次形式转变,发生在二十世纪初——1914年左右,其后出现了俄国形式主义法国结构主义欧美新批评的形式主义——抛弃内容,强调文艺没有内容,只是语言形式构成本身,或一种只有形式意义的技法本身。然而,这种形式主义理论很快被西方思想界所抛弃。1945年二战结束后存在主义风靡一时,形式主义理论成为过眼云烟。其后存在主义又被新的主义——解构主义、后现代主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究所超越。二十一世纪最新西方理论是生态美学”“生态文化,倡导重新回归人和自然,人和社会,人和自我,人和自己存在的家园感,对反文化反自然状态加以批判,重新确立优美典雅的美学风范。中国书法的先锋跟随百年前的西方走而大谈形式主义,事实上早就过时而成为了后卫。在西方将目光投向东方的生态文化时代,还继续玩着西方现代派上个世纪早就玩剩的东西,还在津津有味地自我感觉很时髦,真是令人感到恍若隔世的悲哀!

    古代文人从不为写书法而写书法,他们在书法中寄托了自己的精神世界和高尚气概。如苏东坡《寒食帖》:空庖煮寒菜,破灶烧湿苇。那知是寒食,但见乌衔纸。君门深九重,坟墓在万里。也拟哭途穷,死灰吹不起。写如此惨痛的诗,东坡却写得潇洒神俊,如果今日书家就会变成一种爆裂情绪的喷发和一片狼藉的书法痕迹。这幅字之所以成为天下第三行书,代表了东坡泰山崩于前,而面不改色的中国文人的高风亮节,一种重压之下绝不低头的强悍的精神力量。

    书法家最难的不在于技巧,而在不自知止于至善。有的书法家得到传统一点笔墨,就狂妄认为自己超越了王羲之,超越了孙过庭,超越了历代名家。这种所谓的超越应缓行!在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用超越一词,季羡林先生说:真正的经典是不可超越的,只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已。在这个意义上可以说池水尽墨的张芝,池水尽黑的王羲之,技近乎道的中国历代书法家,他们所努力臻达的境界就是精益求精、止于至善。至善不仅是技法,因为比技法更高的是道,如果书法离道,书法就浅了。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝,诸如龙书、蛇书、云书、垂露篆之流,龟书、鹤头书、花书、芝英书之类,这类属于绘画方面的描画而已,已经不属于书法范围,故而反对写字如绘画:龙蛇云露之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写瑞于当年,巧涉丹青,工亏翰墨。而对一些书艺不高,仅凭附权贵名人抬高身价的书家提出尖锐的批评——“身谢道衰“——人死后其书法价值就衰退不堪。实在是警策之论。

    在我看来书法有四个维度,今天在长达半个世纪以来,在人们无所住心中已经模糊,所以要重新提出。

 

    第一,书法之应回到《六书》本意,书就是文字。如果下个定义的话:书法是文字表达深度文化内涵的典雅书写。包括三方面:首先,一定要写文字,在篆隶行楷草中笔歌墨舞;其次,它必须包含深度的意义内涵——经、史、子、集名句和自己情感迸发的上乘诗文;再次,它必须典雅地书写,比如写得很烂,写得很怪,写得八病从生,气象很弱,就不能叫书法,只能叫做写字习作,甚至是很劣质的习作。如果某位书家不写文字就最好叫做抽象画。篆书、隶书、楷书、行书、草书千变万化,穷尽汉字的变化之功能,但必须写的是文字才能叫书法。汉字经历了神性圣性罪性三个阶段。仓颉造字天雨粟,鬼夜哭,惊天地而泣鬼神。其后,在漫长的文化进展中,文字获得不可动摇的圣性。到了现代,面对西方拼音文字,中国汉字文化空前自卑,于是百年来走一条汉语拼音化的道路成为国人的艰难历程。书法被誉为中国文化核心的核心,这是有一定道理的。首先书法是以汉字为载体的艺术形式,这是其他艺术形式所不具有的。书法将汉字的艺术美发挥到了极致,篆书、隶书、行书、楷书、草书等种类繁多,形态各异。在古代,但凡能读书认字,都能写一手不错的书法,可以说书法是中国最具有群众基础的艺术形式。孔子说:兴于诗,立于礼,成于乐,把艺术看得非常重要。古代有六艺,其中就有。从某种意义上说,书法一端连着汉字魔方,一端连着经史子集。书法之字就是文字,书法是文字的审美书写,文字背后有着伟大的意义。如今,汉字文化圈名存实亡,君不见:南海东海局势如此的紧张,表面上看是石油之争、是地缘政治之争、是国土之争,其实,深层次是汉字文化圈全盘失败的结果。可以这么说,1945年成为世界老大,要求日本去中国化废除了大部分汉字,韩国同样废除了汉字,越南完全废除汉字,菲律宾全部废除汉字,汉字文化圈在周边国家中早已经变成了美国文化圈。从这个意义上来说,如果今天不重视汉字,不重新修复汉字文化,不重新再提倡中国汉字文化圈,我辈将愧对历史。

    第二,有人认为书法仅仅是形式,这是西方结构主义和形式主义的一种早已经过时的说法。我请大家解释一个事实:书法大家于右任先生在台湾,有次他发现大门外小孩随便撒尿很生气,挥笔写了六个字不可随处小便,让秘书贴到门口。一个好事者经过门口看是于公的字,糨糊尚未干,就揭下来拿回去挂到堂屋,请亲朋好友来看。大家一看掩口大笑而退,说难登大雅的词都挂到中堂。尴尬之中,某文人说我来给你剪开重新装裱,最后成为了小处不可随便的励志之作。我的问题是:为什么前者写得更流畅生动,后者剪开重裱气韵完全中断,但前者不可挂而后者却可以挂?所以,认为书法仅仅是形式是远远不够的,比如中国文学史上的汉代大赋和六朝骈文可以说最具有形式主义的特点,但这种不要内容只要华丽形式的所谓作品在中国文学史上地位可以说相当之低。书法不仅不可没有内容,而且必须是含义深蕴的内容。正是书法,将已经中断的古代经、史、子、集重新进入到当代人的生活空间。今天在电视、在广告,在很多地方已经看不到古文,唯独存在的空间就是书法,立己达人极高明而道中庸心远地自偏厚德载物道不远人等,都使已经中断千年的历史,重新走进今天的生活。文字尤其是书法书写的文字保存了历代的经典。古汉语被现代汉语白话文所替代,但是书法家写的书法中却保存了先秦诸子、孔孟老庄、唐诗宋词名言警句的精神气脉。比如写大音稀声道不远人,就知道是道家和儒家的思想;写天行健,君子以自强不息就知道是《易经》的思想,而这些在古代汉语中属于中华民族文化的灵魂。无视这一重要文化内涵的重要意义,只重视形式主义的以偏概全,将对书法的发展产生负面影响。

    第三,应注意书法公共空间的问题。古人书法作案上观,今天书法作壁上观,确实,视觉发生了变化,但是要看到更大的变化,那就是公共空间。今天人文社会公共空间中书法没有太高的地位,书家题字基本上都是店铺名字,很多地方都是采用美术字,甚至用的电脑字。但我以为,书法的空间很大,公共空间很宽阔,书法的本体是书写性,它是中国人唯一在这个世界机械化境况中徒手线书写的艺术。如今,桥是直的,飞机航线是直的,跑道是直的,高楼大厦是直的,唯独书法是充满变化的手工徒手线的纠结,它是保存人本质力量的精神艺术。书法八面出锋,阴阳向背,点化之间,血性毕现,才情勃发,神骏之极。书法成为一个文化人最逼真的心电图,像怀素一样忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字,完全是敞开心扉,舒散怀抱。我们应该珍惜在这直线条的现代世界中独存的书法家徒手线条的艺术。同时,我认为要重新恢复中国书法的公共空间,使书法不仅仅在画廊、拍卖机构、书画市场、民间交易中出现,而且应该在中国星级旅游场所和五星酒店出现。我与国家旅游局的副局长恳谈过,我认为要抓中国真正的文化艺术要落实到书法的张挂和欣赏高雅场所。现在全国都挤在兰亭奖””国奖的羊肠小道上是不正常的,就相当于体育健儿在奥运拿了那么多金牌,但中国人的体质在全世界是比较差的,这些金牌说明了中国民众的身体在撒谎。况且每年书法获奖者过去若干年,有几个能够在书坛站住?而且全民书法的普及和提高如果很差,大中小学的广大师生的书法萎缩不前,中国的书法文化仍然是空虚不实的。对国家旅游局我的建议是:每个五星级酒店,不仅要有游泳池,而且大厅必须挂名家大字画,在套间就应该挂一幅幅真正上佳的真迹。如果全国都如此做,那些在星级饭店中的假山水画、假油画、劣质行画将被统统清理出去,我们才有真正清洁的对外文化空间。书法是技近乎道——书写的内容是中国接近断根的中国经史子集的文化内核;张挂的地方是亭台楼阁、佛庙道观,大门中堂、酒肆文轩等。普及程度为国人之最,老中青幼皆宜。但是,如今书法在全盘西化下又往往被西化者轻视。我想,随着中国文化的重新崛起,书法一定会在东方文化的世界华中大展身手。

    第四,中国在海外宣传中国文化形象中,书法形象的文化软实力不可低估。举例说西湖申遗长达六年都失败,他们请我去西湖谈。一外国主评委说:西湖这样狭小不洁的湖凭什么要申遗,北欧这样的湖有两千多个。我说:您错了,西湖不是你们北欧的自然湖,它是中国南宋以后的文人湖、文化湖、书画湖,诗词湖。如果不了解这一点,你就不了解中国,就不了解西湖。西湖去年申遗成功,就在于外国人真正明白,原来亭台楼阁那些对联,那些诗词曲赋,那些文人,白居易、苏东坡们构成了西湖之魂。中国的亭台楼阁是书法文化拓展的巨大的文化符码,设想一下,如果黄鹤楼没有对联没有牌匾,岳阳楼没有书法匾额,昆明湖没有长联,它们最后还剩下些什么?可以说,中国书法发展的最大空间当是整个世界,这要从提升中国文化软实力的角度去看。书法是最具有世界视野的文化形态——现在海外的孔子学院培养出了六千多万能够写汉字,读汉语的人,但是不会写书法,应该去做这个工作,今天的海外市场非常大,要让天下更多人来学汉语,写汉字书法,进而爱好中国的和谐文化。

 

二  书法原创性与中国文化形象

    在我看来,历史上每一个杰出的法家都是原创性的,不创新是不可能,但乱创新是对真正创新的抹杀误导和混淆视听。在某种意义上,对经典的深入就是创新的必由之路。王羲之最初师法老师卫夫人,羲之少学卫夫人书,将谓大能;及渡江北游名山,比见李斯、曹喜等书;又之许下,见钟爵、梁鹄书;又之洛下,见蔡邕《石经》三体书;又于从兄洽处,见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳。……遂改本师,仍于众碑学习焉。后来醒悟了就义无反顾地进入师法自然阶段,这种自然的熏陶和感染使他创造出颇具有南方气息的、以美秀韵取胜的魏晋书法的代表。同样,唐代禇遂良的用笔当如锥划沙,如印印泥,颜真卿提出的屋漏痕等也是师自然;王铎一日临帖一日创作,既师自然也师心性,在传统的亲和中感悟书法笔法的真谛。

    大抵上说,创新有两条路,一是师自然,从雄奇山水,天地壮丽中获得创新的灵感和资源;一是师传统,从历代大家的书写与意象中看到新的可能性。这两条不能丢。反过来,当代中国书法的另一条路子,一不师传统,二不是师自然,而是师西方。

 

比如书法西化主义,把中国的书法的文化根基连根斩断之后,把这根藤接在西方现代艺术上,这样做当然是无本之流、无根之学。书法本是一种很文人化、很文化的一门艺术,西化主义做的结果把书法变成了美术,变成了反书法。其实,书法西化主义实质是反书法,西化主义以反书法的形态出现,很自然到最后就提出了非汉字书法,不写文字的书法,这就变得相当严重了,因为完全斩断了和传统的联系,完全斩断了和自然的联系。所以在西式书法的展厅里,很多参观者都很困惑,因为不知道书法西化主义要让看什么。不妨说,书法西化主义在中国,它可以探索,但却是一条书法歧路。

从这个意义上说,中国书法今天的出路不在于将自己嫁接在西方现代艺术这西方的丑学上,这类实验已经长达一个世纪而且颇多邯郸学步,而是让西方人和全世界的人学会领略东方书法的韵味和精神深度,起码在多元时代学会尊重中国书法文化,学会尊重和欣赏这种差异性文化形态。中国书法如果没有这种自我意识,没有这种独立意识,没有这种自信,中国书法就可能被西方现代艺术殖民,变得不再是书法,或者成为文化上的后殖民书法。西方有识之士认为,中国云南玉龙雪山下的民族很纯净,生活很生态,实在是西方狂暴先锋应该反省的。中国古老书法也是人类文化的一片净土,起码我没有看到有人在书法中写出国骂!今天的书法国际化不是让这些纯净的民族变成嬉皮士式的重金属摇滚或者地下吸毒,而是让西方人去学会欣赏玉龙雪山下中国民族的纯净高远。如果没有这种文化尊重的观念,就是在无视这个民族的精神,就是在糟蹋世界上的最后精神净土。对书法而言,同样如此。    

今天,应该充分意识到书法的文化审美价值。宗白华先生所说的,书法具有中国文化深度结构,熊秉明先生所说的,书法是艺术哲学中璀璨的明珠。为什么?就是因为书法是中国文化的身份,是中国艺术精神的表征。书法一下笔似乎极其简单,但是却把天地万色还原成了黑白二色,它如同现象学的还原做减法。把大千世界的颜色简化为黑白二色,就是还原,就是道,道就是一,不需要多,为道就是要日损!除了这个外,书法在一下笔的时候,它的厚重、墨色变化、黑白对比、强弱对比、粗细对比、结体对比、疏密对比等,一下笔就要确立,不可修改不可重复。这就是书法的一次完成性和整体性,就是目击道存,就是浑然天成。所以,我把它看成道。道是不可修改的,而画是可以修改的。你要在书法上面去描去修改,那书法就极其难看,因为非常不自然、不完整。 从这个意义上说,当务之急不是改变书法的精神形式,而是要让世界学会欣赏书法。世界各国美术人士要成为书法的真正知音,就要提升自己的书法趣味,直到能够体悟笔墨韵味,感受书法的最高远的境界。而西方绘画,特别是那种玩世不恭的行为派的艺术其实非常肤浅,甚至只是一种带有童心的艺术闹剧,但是它要成为真正的艺术还有待来日。

为什么有些人对当代中国的书法文化的定位总是不准确呢?很多人只有忿满的情绪,不满意当前书法现状,而没有真正进入书法文化内核,骚动忿满情绪又能改变什么呢?有些人没有精读书法史,没有仔细琢磨每一家的笔法,对书法理论批评史非常陌生,不知道每一家的理论是怎么阐释书法现象的。这种没有理论也没有实践的看法往往导致浅薄和自负,是很危险的。谈论书法要尊重前人、尊重传统,而不是一味地责骂,否则就成为一个外行人的信口雌黄。人家怎么信你? 我们应尊敬所有书法家的一步一步的文化推进,尊敬他们点点滴滴的艺术贡献。但是,尊重是一个方面,同时批评家还要提出文化警示,还要指出前面还有很多深渊和危险,不然一味地鼓励大家往前跑,就会盲人瞎马夜半临池。既要尊重传统,也有警惕陷阱,归根到底是为了中国书法的健康发展而提出瞻前顾后的批评精神。

书法的发展离不开创新。不妨向王铎一样一日临帖一日创作。仅仅有创新的焦虑是不够的,应该提倡诚实止于至善的劳作,那种为子孙后代造福的拳拳之心。在长久的劳作之后创新的灵感才会到来,而只有长久的可持续发展的创新,才是真正的创新。在这个意义上说,究竟是像那种在西方现代派中抄袭搬回家,却认为自己在根本创新呢?还是对长期以来抛弃中国书法文化精神进行深刻反省,而后守正创新,从现在开始,我们应老老实实地去做书法文化清理工作,而不是花里胡哨或者花拳绣腿走走样子。

守正创新必须对中国书法传统三个维度加以洞悉:其一,中国书法帖学传统经典,这是中国书法传统的主流;其二,中国书法碑学传统;其三,中国书法的民间传统。后二者都是对书法主流的补充。面对当代中国书法的种种怪现状,有人说要回到传统。但怎么回到传统?回到什么样的传统?光回到传统就够了吗?这都是需要思考和明辨的问题。如果,将三者绝对化,或者碑学成为时髦,或者民间书法成为时髦,都存在以偏概全的问题。只有以帖学为主流的多元书法局面,才是创新的保证。有人好走极端,缺乏海纳百川、多元共生的气魄,将书法界弄成为某些人的赛场,一个人跑慢跑快都是第一名。要有多元的竞争和互相促进,多种书法流派风格的共存互动,有一个大而宽松的创新氛围,才能真正对书法创新有所推动。

在明白技近乎道的规律,弄清道的方向后,还应对加以厘定。在人们日益热衷的技法问题上,我以为要有扎实的功底,要取法乎上。有很多人练书法,不是去临传统的法书,而是去练当代书法家的字,即练自己老师的书法。忘记了书法的要义是以手指月”——学生通过老师的手指(现象)去看到月亮(本体),而不是去看老师的手指。月亮就是传统,是历代的法书,就是书法经典。学得越像老师而不进离书法的经典越远。同样的情况也出现在日本。我曾经和日本书法界打交道,发现他们一个重大的教学失误是:日本的一些书法老师不管是在书法班还是在大学校,都要求他们的弟子学生写得像老师。这是一个天大误区,毁人不倦。中国的书法传统就是以手指月,就是告诉你一条路,通过这条路走向传统经典,去看历代法书那精深的内核!

书法要有文化的提升,提升当然不局限在技法和理论上,而是一种精神境界的止于至善上。这就涉及文化和民间的关系了。比如《二十四诗品》既可以看作诗品,也可以参照为书品。很多艺术形式如果不经过文化的提升就可能淹没在历史中,或者成为低级趣味的表露。如为什么从民间走来的刘三姐却要经过众多专家的艺术加工整理,最后才集体推出电影《刘三姐》?传播的是电影刘三姐,还是非常民间打情骂俏的刘三姐?当然是经过艺术加工和文化提升之后的刘三姐。再比如,东北二人转为何必须经过真正艺术家修改,才会去掉庸俗而成为一门艺术?为什么侯宝林能成为大师,侯宝林之前那些说低俗段子的天桥民间艺人都湮没不闻了呢?很多人不明白,还在那里反文化!为什么要反文化?文化的高度精度纯度难道真的不重要了吗?民间化和文人化处于互动关系之中,民间是一种普及或者原生态,但文化是一种提升或者提炼,它会将民间的东西提升为国粹,而不是完全抛弃民间。没有这种意识,那么,今天人们还要什么天价的宋代官窑和元青花,烧一瓦罐子不就行了嘛,人们去竭尽财力搜购什么官窑?钧瓷?这个简单的道理谁都知道,但一放到书法上为什么都糊涂了呢?

北大是文化的高地,北大书法所当然坚持推进经典书法、学者书法、文化书法。中国书法文化需要投入巨大的心力和时间。像于右任、沈尹默、启功、饶宗颐、沈鹏、欧阳中石等先生那样,经过文化的熏陶和洗练的书法才是真正的学者书法或文化书法。文化书法就是吁求书法家成为大家而不仅仅成为专家,成为名家而不仅仅是名人,书法代表作是其成功的台基。可以说,文化书法重建书法文化生态,是一个很前沿的问题,同样需要细心处理。在我看来,没有传统精粹和精神高度,可以得势于一时,最终什么都留不下。如果先秦那些民歌不经过孔子的删改和加工能成为今天《诗经》经典吗?如果有人认为《诗经》不是三百首而是多多益善不加删改,今天人们读到的将不再是中国的诗歌经典!因此,文化的提升和精英的介入极为重要,否则精神艺术就变成了地下艺术,而不能代表一个国家的精神国粹。人为炒作书法是容易的,但在书法文化史上要留下自己的艺术踪迹,却殊为不易。作秀容易,但要让大众和后人尊重敬佩你的深度和高度,实在是难上加难!

 

三  正大气象书风与书写怪的美学分野

长期以来,中国文化界受美国嬉皮士文化和政治波普艺术影响,有一股不小的审丑之风在艺术界颇为流行。从国内文化的角度,看是中国文化失败主义、文化自卑主义的在艺术界的表现。从世界文化霸权看,在美国文化中弥漫着一种全球化的世俗化、消费主义、享乐主义和搞笑主义的后现代痞子文化风气。这种风气进入第三世界中国以后,迅速和一些文革主义——反精英、反经典、反文化的痞子文化,就是文革的那种打倒孔家店,打倒专家教授的的非理性思潮结合起来,变成本土的一种奇怪的世俗化文化景观。

更深地看,欧洲的油画才500百年,中国的纸上绘画2000多年,但油画将中国绘画颠覆掉了。美国要取代欧洲成为世界的引领者,不可能在纸面和布上油画超越,他们把欧洲过去的达达主义乃至行为艺术、装置艺术全都收录到美国,无限地放大。美国现当代艺术不需要去艰苦地写素描,不需要面对一幅画布长期劳作——像达芬奇画《蒙娜丽莎》那样画四年之久,只要很搞笑地用沾满颜料的女人在画布上拖一拖就可以一夜成名,炒作为一个举世瞩目的大画家。这种美国式的文化工业生产导致了全世界精品大量流失,法国、德国如此,甚至有人在《蒙娜丽莎》油画上画两只小胡子表示他是男人或同性恋等等。以丑为美,就是萨特说的恶心的艺术,从二战以后人类就开始大量繁殖扩散全球。

欧洲油画在整个18世纪、19世纪人气上升阶段都是比较有正大气象的典雅优美的;进入19世纪末期,尤其是到了一次世界大战,就出现大问题,油画越画越丑,越来越裸,越来越脏,越来越令人恶心。这种风气又受到了西方经济方面财政的支持。当代中国谁的画卖的最贵?岳敏君、刘小东、王广义等等,这些当代西方绘画的临摹者、跟风者卖得最贵,几乎超过了中国古代的经典。凭什么一个在世的三四十岁的画家,因为仰仗西方紧跟其后,油画就卖成天价?但这种国际资本抬高的虚高价格不表明他真正的价值,而是国际炒家和国际财团文化谋略炒作的结果而已。

中国当代绘画受西方的影响应该说是比较大的,但要说当代书法家受西方的影响并且创作的丑怪,我认为中国书法家还没有能力走得那么远。他们对西方六张面孔(古希腊民主的西方、古罗马法治的西方、中世纪神学的西方、近代理性启蒙的西方、现代非理性的西方、后现代后殖民的西方)的认识恐怕还没有真切进入。当代先锋书法家的整体文化水平使得他们很少到西方留学和深造,其外语程度还没有实力到实地感受到西方六张面孔的差异,于是饥不择食匆匆拿了一种时髦就走,而且基本上拿的是后现代西方,于是,盲人摸象的奇怪结果可想而知!

为跟风,一些中国的水墨画夹杂狂怪书法,按照西方的装置艺术、行为艺术、拼贴艺术、概念艺术去做,就有书法后现代主义、书法行为主义等等。他们的原则就是:你是优美的,我就恶心丑陋的;你是典雅的,我就是嬉皮式搞笑的;你坚持书法的正大气象,我就专搞与中国传统命脉相违背的东西。……当然这种牛劲和西方大量财团乃至于中国拍卖市场的怂恿和一些美院系统紧跟西方美术风有关系。理论家思考全球化中的中国问题,一定要有中国身份、中国立场、中国文化指纹,没有这一切你画画得再西化,中国人不会认同,西方人一个经济危机就把你抛弃了。我认为,中国是世界上美国梦做得最大的民族,从移民美国中国人为世界之最可见一斑。其实,国人大可不必太在乎某个洋人说这个画好不画,要有一种坚强的文化自信、书法自信,相信自己的文化底蕴和历史契机,而且一定要把本民族优秀的文化提升到国际化的高度,同西方平等对话。

为什么一些书家会出现这种丑和怪的创作方式?我想主要是与时代的巨变是有关系的。对于书法创作我认为还是要有精神洁癖,要干净、更要准确到位,不要划得一张纸脏兮兮的丑陋。高雅的艺术在纸面上流淌的是文雅的、舒心的、典雅优美的气息,古人所说的书卷气,而不是往脏丑的方面颓唐嚣张。书法的主流像历届书法大展展出作品和获奖作品,实际上说明文化导向存在问题。因为在前几届的国展中,受时下流风影响,作品幅式很大字也大,创作时用笔下力太大太狂,这样的作品已经占据了一些展览大部分的空间。有时候看完一个展览后感觉很疲惫,整个展厅的作品那种气息都是冲动、混乱、暴躁。中国书法的美丽精神正在流失。

这说明书法家在创作上已经走到另外一条路上了。一味强调视觉冲击,这种冲击效果过后留在内心的感觉是很空洞无聊的,当没有意境可以回味,作品不能作用于心灵的感动,其存在的生命力就很短,有时候在展厅中展出时作品就正在死去,影响几天后就消失殆尽。但是,狂怪书法负面导向作用又显得非常强大,许多人去看了这样的展览之后,看到这种的作品居然可以获奖,也开始放弃长久的优美虔敬,全力模仿这样的粗狂的创作方式,推波助澜,各省书法发展方向就变了。你写的很粗野,我就写的比你更狂怪,你写的很黑丑,我就写的更粗陋。于是,书法内涵并没有得到更深挖掘和体现,反而遮蔽在浅薄的形式结构的狂躁中。

这些年情况稍好一点,因为这几年一部分书家迷途知返,又回到魏晋二王的路子来,这是一种审美的趣味的调整,有时候感到疲劳会逐渐地转向,会朝另外一个方向发展。现在的作品给的感觉就比较清新、秀美文雅,更接近文人书法的味道。当然如果是这样一直写下去,在审美方向可能又趋于保守,让人感到过于小巧了些。从书法的审美意义上说,书法的形式是不断转变的,不断有新的形式出现。但不管有什么样的形式出现,整件作品比较洁净,因为这种洁静可以提升人对艺术的喜爱向往,而不是厌恶背离。

其实,今天书法出现种种的疾病、症候,是书法家精神生态出了问题,这不是一个简单的书法用笔、章法、墨法问题。书法家的人格,书法家的内心世界精神心态衍生出一大堆的精神垃圾,他无法把那些垃圾排出体外,排出他的怀抱,于是书法生病了,书法家不健康了!看看孙过庭《书谱》是怎样张扬志气平和的书风,批评一味斗狠张怪的书法。孙过庭《书谱》以王羲之为例认为:右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不历,而风规自远。而王献之以降的书家,大抵狠命地标新立异于某种书法体裁,不仅在技巧浑厚上不能和王羲之相提并论,在精神气质上也与王羲之相差很远:而子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也

书法评委处在书法文化链的高端,起着书法指挥棒的作用。对书法界的问题澄清应该在评委问题上下功夫——谁有资历担当评委?评委的组成应具有多种形态:其一,挑选具有不同流派不同风格的书法家、书法理论家、书法教育家组成评委会,而不应该是几个风格雷同趣味相投者组合;其二,组成由书法家、书法教授、文化学者集体评委会,杜绝以我为主的单边主义话语。我时常感慨,中央电视台青歌赛都找了余秋雨,不管对余秋雨有多少批评,但起码余秋雨是文化学者而不是歌唱演员。就连歌曲大赛的组委会都知道找文化人来考考歌者的文化底蕴。书法应是最文化的了——写的是经史子集里面保留中国经典名句的文化钻石,可是却被评得毫无文化感染力。在这获奖指挥棒下,每年雷同的书法展和书法作品使得书法百花园只剩下几种书风,这种不正常的书法现象在社会上扩散,导致大众书法越写越丑,越写越让难受,感到集体恶心。当把住了展览高端入场券和推选高端评委这两个关口,书法其他的疑难杂症我估计会慢慢化解,过分狂怪的书热也会慢慢降温。

我同意孔子的子不语,怪力乱神。我坚持书法的正大气象。孟子说春秋无义战,吾道将难行。但而仁爱之思、君轻民贵的思想却流传深远。这说明在当时做不到的事情并不是没有意义,相反,当时很热的现象倒是值得警惕的。有人认为在书法上做到正大容易做到,作到奇绝、奇巧倒很困难。实际上正大是很难做到的。孙过庭《书谱》说:初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。同样,古不乖时,今不同弊的论断,认为要继承古代经典,但有不能完全脱离时代,应在沿袭中有创新,在继承中有发展。这与我坚持的守正创新具有精神的一致性,故深得我心。

 

要做到又不死板、不僵化是很不容易的;做到不是字要写的大,而是气象要大,内涵要大,这实际上就不光是技巧所能解决的,这和一个人的人格、精神方面的浩然之气有很重要的联系。有人写的字,脱离了正大之后有一种很媚俗的趣味,江湖气味很多,而正大的气息应该是朴厚深茂自然而然,极少人工刻意雕琢的;有人摆布的痕迹和匠气很明显,但正大实际上也说明了内心高远宽博的展示,自然而然的流露,不是刻意出来的;现代人的书法朴素不够,花俏成分太多,而中国文化中的琴棋书画、文房四宝实际上都很素朴:毛笔是集兽毛而成,笔杆用竹子做成,墨是松烟做成,砚台是石头雕成,书法通过很朴素的工具把自己内心自然之像的呈现出来。正大气象的作品会给人一种鼓舞,一种感动、一种震撼。书法家也罢,书法爱好者也罢,走上正大气象道路时也陶养着自己的人格襟抱,提高自己的精神境界,写字就成为自我浩然之气性情的真实流露。可以说,正大这条路子应该是书法家不应放弃的道路。与书法的正大气象相反的怪僻、比矮、丑陋气是学术界美学理论上需要辨识清楚的问题。

在我看来,更重要的是把正大气象具体化,守正创新的是很重要的,仅仅守正不行,仅仅创新也不行。只有守正创新才会在寻找新路途中不迷失自己。正大气象不是说尺幅要大,我看过一张写了八尺整张的作品,却感到书者内心深度很浅,艺术感觉很弱,心灵空间很小。相反看一方小的汉印,真可谓方寸之间寻丈之势!给人感觉到磅礴正气,那种汉代气象,也许可称为平正复归平正平正含义很深。今天做鬼脸的书法还有,做洋脸的书法还有,踏踏实实做本真的书法并不多。我曾目睹有书法家在六尺整张反复染墨冲洗,不像率性自然的书法,反倒很像工匠画。有人发现新材料,往墨汁里加很多化工膨胀剂,发泡以后写到纸上就迅速扩展大大膨胀,视觉效果很冲击。但是结果却适得其反,古代纸张纸寿千年,用膨胀剂写字以后纸寿只有三年!三年后纸纷纷扬扬,在化学碱的作用下变成碎片。我想这样做完全丧失了艺术创作的体验性和神骏性,丧失了庖丁解牛那种人与物合一的高峰体验,而变成一个匠人的手工活,不断地去在化学品中生产着短命的写字,这是一个很大的问题。有人以为把西方后现代的东西拿过来装饰可以唬人,就像用化肥一样又简单又快捷,但几年后土地全部碱化。用自然生态的农家肥才能长出生态美的庄稼,才能给子孙后代留下一片清洁的山河。书法亦然!

这诸多怪现象不能继续下去了,不管他打着什么旗号,标着什么主义都不重要,其实艺术说到底是人真审美实情性的体现。回顾经典,那些魏晋的作品,不过就一尺见方的信札,却显示出一种很高远的气象。这不仅仅是技巧,有很多的深刻精神内涵在里面。现在的创作尺幅求大、材料求多,实际上已经走上另外一条路。因为附加的条件多了以后,一件很大的作品就是能看出作者的文化不自信和精神的羸弱,他书写中整个精神流动过程不是一气呵成而是颠三倒四。宋代姜夔在《续书谱》中认为:风神者,一须人品高,二须师法古,三须笔纸佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。创作书法需要在和谐中生美,可谓君子所见略同。

其实,书法家人格魅力内心境界同他的书法是相关。那些为展出而写八尺整纸作品,写得极为张狂,充满了切割空间、视觉冲击力,但已经把书法的本体忽略了。我想起关羽过五关斩六将,白天奔波千里,晚上还灯下苦读。他读的不是兵书,读的是《五经》之一的《春秋》。武功高强之人深夜读史书,似乎跟神勇武力风马牛不相及。但这恰恰说明,正是关公深明大义,精神薄云天,读《春秋》辨善恶,让奸臣贼子惧!凛然正气,凸显目前。再说王羲之,为什么看王羲之诸帖,气象那么大?除了聪颖过人,坦腹东床,傲视权贵的人格气象外,保持自己的真血性真情怀,有道法自然的风度。早年池水尽墨,晚年跪在父母亲墓前发誓永不做官,集中全部精力将书法写精而直追钟繇张芝。正是因为他有这样避离一切,蔑视诸侯,然后对自己书法放到人生最高点才成就了书圣王羲之,如此坦荡的选择,他的境界当然就会大。而今天的很多人,生活当中就是一个大俗人,是一个没有什么品位的人,你还指望他的书法能出现什么奇迹?尽管有人完全不认同书如其人,还拿叛徒、汉奸写的字作为反证。但这种辩解十分勉强,在我看来,书如其人有其合理的心理学成分,不能死板地理解和僵化地对应和曲解。人的内在的气象和他外在的书法表达有深层关系的,不然一部艺术史就完全可以重写,甚至可能写成一部阳奉阴违史!

 

四  书法与大学教育传承经典的意义

梁启超曾在清华有一次讲演中说:各种美术之中,以写字为最高。梁任公能够那么高看书法一眼,他当时可是思想界的领袖人物,这眼光非腐儒可比。后来冯友兰进一步说:书法评论的标准,不在于用笔、用墨、布局等技术问题,而在于气韵的雅俗。如果气韵雅,虽然技术方面还有些问题,那是可以救药的。如果气韵俗,即使在技术方面没有问题,也不是好书法,而且这些弊病是不可救药的。这里面的眷眷睿思和深厚意蕴值得我们思之再三。

经过多年的努力奔走和呼吁,中国教育部终于发文要求从小学一年级到高三开设书法课。这无疑是文化大发展的重要举措。我建议,同样,大学一年级同样应该开设书法课。理由如下:

面对处于人生最蓬勃生长具有最旺盛求知欲和最敏感感受力的青少年,给他什么样的审美观呢?给他一些卡通?给他一些西方的流行文化?一个人年轻时为未来立下了根本,这个根本非常关键。书法一端连着文字,让大学生正确认识中国文字的魅力,中国古代文字保存在书法作品中的魅力,同时书法一端还连着生命意义世界。书法的内容往往是人生的警策,是对自己的提醒,营造的是一种文化氛围,有一种文化的向心力和亲和力,再用高水平的线条完美地表现出书法内容——八面出锋、阴阳向背、枯笔渴笔、涨墨浓墨、焦墨飞白、墨分五彩。通过写书法,大学生可以把握篆书的和谐对称之美,把握楷书、隶书的正大方正之美,把握行草书的摇曳生姿之美。书法审美有优美和壮美,书法形象有正大气象,书法传承有守正创新。这些对大学生影响很大,进入书法可以对中国文化从根本上了解。

在我看来,中国大学生拿起毛笔来写书法,同样是明智的,而且是具有未来的中国文化战略眼光。的教育要把握好这个时机,让大学生不仅从内心生出那种浩然之气,为中华民族骄傲,同时技不压身——学会更多的技艺。中国有句话叫技近乎道,技最终要达道,这个道就是仁者爱人,就是爱国热情,就是和平统一意识,就是和谐发展精神。这样,他就会从爱父母,爱家庭,爱他人、爱社会到爱国家。

大学生从小事一步步做起,从拿出毛笔一笔一画写出中国字开始,最终会生发出一种爱国的激情,让吾国几千年的文明积淀在他们心灵中。当他拿起毛笔写字的时候,他笔下会出现《散氏盘》、《石鼓文》、《张迁碑》、《乙瑛碑》、汉简,会临摹王羲之《兰亭序》,颜真卿《祭侄文稿》,苏东坡《寒食帖》……这一系列的书法经典都会在他们的笔下出现。他拿起毛笔画画,墨分五彩,阴阳向背,都会存在于他们的作品和心灵中。这些学生毕业了,他们中有很多人会到国外去,教外国的孩子画画写字,他们将成为传播中国文化的文化大使、书法大使。在我看来,应该对大学书法教育抱有充分的乐观态度。一个国家如果只是经济和军事强大是很危险的,中国崩溃论中国威胁论黄祸论不绝如缕。但当把文化,非常有意义的文化学术翻译传播出去,必定会出现中国文化世界化的喜人局面。

也许正是在这样的新历史语境下,蔡元培提出的美育代宗教的意义凸显了出来。要让中国人今天完全信仰金钱不可能,完全信仰某种主义也不可能,彻底皈依基督教、佛教或儒教同样不可能,那么包括书法在内的艺术,是否可能作为一种暂时替代品或者中介,在这个虚无主义和消费主义时代给人以某种希望呢?

然而,今天被很多人质疑,而却被太多的人喜欢,这使从事艺术者陷入二难处境。从正面看,当代审美范畴空前扩大,过去是优雅和谐,今天却可以有荒诞黑色幽默百色写作丑陋恶心等。借用光谱学来说,过去主要是红黄色暖色调倾向,而今已经有诸多阴暗的冷色调出现。作为美学理论的研究者面对这些时不能扼杀,而应给与恰当的评价。从负面来看,这些冷色调如果成为了主色调,那么人性良知和神性光辉就有可能被掩盖。因而在以美育代宗教时要掂量的是用什么样的美育来代宗教,如果让那些恶心或极端的试验艺术来代宗教,可能会产生更多更大面积的精神生态失衡。

不得不承认,近代以来文人书法传统已经或正在被西方现代性中断。如今的中国书坛秉承文人书法精神的书法家们可以说寥若晨星,文人书法的消亡一方面是西方现代性的凯歌,另一方面也是中国文化自身边缘化的哀歌。它不仅导致了当代中国书法审美单面化,也使得中国书法在和东亚其它国家争夺书法话语权的行动中处于相当被动的地位。

随着中国传统文人书法的中断,古代中国书法的精神光辉被日本现代书法所遮掩,日本书法横亘在中国书法面前。西方人以自己的好恶来评判书法的优劣,其认识书法尤其是现代书法不是通过中国而是日本。手岛右卿《崩坏》等现代书法作品修改了中国书法在世界上的位置,使世界认识东方时首先认识了日本书法,甚至只认识正在时间隧道中飘逝的现代书法。日本书法在现代建筑改变传统空间以后,用现代书法的空间分割和视觉冲击力赢得了西方的眼光和市场,中国二王以降的书法璀璨星空,手札式的文人书法形态已不再成为西人关注的中心。对国际艺术话语体系中中国书法形象的边缘化问题,中国书法界仍然未引起充分重视。

在面临国外压力的同时,海外某些书法家也在用西方眼光看中国书法从而将中国书法非中国化。诸如非文字书法、后现代行为主义书法、新英文书法等尽管有其试验的意义,但对中国书法在世界的形象的拓展方面仍然问题多多。中国书法不应以这样的西化形象出现在当今世界。文人书法的地基已经消失,中国书法进入一个尴尬的非文化境地。何时或能够何种方式达到书法文化突围?其实,日本书法界同样遭遇到这样苦恼。河内利治认为:在现代社会,竞争原理的作用使功利主义成为人们各类行动的优先选项……这种简直就如同生产消费品一样生产着书法作品的现象在蔓延着。像这种轻视纯真的独立性、创造性的现象,完全就像要和日本经济相同步那样,是无论如何不能从黑暗的、闭塞的地道中解脱的。为此,已经很久没有人提出怎样才算好的书法和为什么好这样的问题了。  

如今,在遍布世界的孔子学院中,西方人正在如饥似渴地学术汉字和书法,只要世界慢慢接受认可书法文化,中国书法一定会成为中国文化输出的重要途径。中国作为书法的大国和原创国,理应在塑造文化、输出文化方面走在前沿。在中国书法成功申遗之后,随着中国国际文化输出交流的进一步繁荣,我相信书法在弘扬文化价值方面会发挥更大的作用。

在这一大文化语境中我提出文化书法,基于我这样一种认识:在相当长的一段时间内,中国人在物质上一定不能沉沦到消费主义文化中,在精神价值上也不能降解为虚无主义化。中国还不是一个后现代国家,而是处于前现代农业大国向工业文明和后工业文明转型的复杂语境中。一个丧失了母土大地的艺术家将是没有生命的艺术家,就像古希腊神话中的伊卡洛斯一样凭蜡做的翅膀飞向高空,最终被太阳融化而跌回大地。因此,我采取一种务实的态度,坚持文化书法就意味着强调东方文化价值的新的生命形态,一方面审视文化中国有生命价值之,另一方面整合西方思想艺术中有意义价值的之,以我为主求实创新,形成人类新文化的

我认为基本技法很重要,是书法专业本科应该基本解决的任务。到了书法硕士和书法博士乃至博士后,其工作重点除了有部分人要继续解决技法问题,相当一部分人的精力应放在书法的文化深度高度阔度上。高校的书法教学和中国书协的书法功能不同。中国书协是文联领导下的组织,对群众书法运动加以引导。而大学是思想启蒙和提升精神之高地,按照德国哲学家雅斯贝尔斯的说法,大学就是一个文化水库,大江涨潮泛滥的时候,大学容纳它让江河湖海平静,等枯水季节的时候输出水滋润大地,大学是宁静的有选择的,她拒绝那些昙花一现东西,她容纳那些经过历史沉淀和大众检验合格的文化财富,才成为大学的教材,才成为推广的必然之门。其实,五千年书法历史中,近二十年的中国书法现代摸索,仅仅是历史之一瞬,它在历史长河中仅仅是一朵浪花。大可不必认为今人的书法有了怎样的超越,后之视今乃如今只之视昔。人们大可不必将二元对立,并强行将技胜道看成的一时的收获。可以这么说,清朝有一个书法家叫唐驼,他发誓四十年不下楼,在书法上要超过三十年不下楼的智永和尚。他确实做到了,但他把自己写成了一个驼背,他的技法据说曾经很厉害,但不到百年早就湮没无闻,今天谁知道他呢?大家知道王羲之微醺写的《兰亭序》成为一篇晋人的哲思奇文,被中国人民大学把收入到《英汉对照中国哲学文本》中;颜真卿的《祭侄文稿》他写出自己的磅礴激情和爱国情操……,这些附加在书法上精神和情操就叫文化!什么叫做技近乎道?这就叫技近乎

大学书法并不以成为职业书法家为目的,而是以在文化与书法互动中提升自己的精神境界为旨归。从历史上看,中国古代书法家几乎没有单一的所谓职业书法家。到了近代人类分工变得越来越细,中国因袭现代西方才有了所谓的职业书法家。而中国出现了职业书法家以后,书法绘画的文化底蕴反倒消失不少。当代中国书法和绘画如果最后丧失了文化,丧失了金字塔的底座而只要那个尖的话,无疑是本末倒置。

在我看来,文化人必须要有艺术感觉,才能不萎缩其创新性,生命灵魂才有灵性。反之,书法家需要吸取学术思想文化的底蕴,才能使自己的作品具有勃勃生气,才能使手下的笔墨线条、起承转合中有大气盘旋的文化的魅力。文化人需要更多的审美感觉和艺术感觉,而艺术家需要更多的本土文化底蕴和国际文化大视野。书法是一种渐进的文化修为过程。当代中国文化的深度制约中国书法未来高度。我们都应该珍惜东方魔方”——汉字为中心的艺术文化,并通过自己的努力精进使中国书法文化其成为人类的共赏的审美文化。


                                                       (《书法报》全文连载)


 

 


最后更新[2012-7-9]
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