罗兰·巴特是享誉世界的当代法国思想家，与萨特齐名。他和萨特也是继蒙田之后法国最著名的散文大师之一。

我是2005年读陈丹青的《退步集》，才注意到罗兰·巴特的这部书的。陈丹青在《退步集》第一篇文章《“且说说我自己”》（见后）中说到：“罗兰·巴特在他追念亡母的著作《明室》中，母亲以及母亲的照片是贯穿全书的话题，可是在书中的大量照片里既没有他的母亲，也没有他自己。他坦白，但什么也没交代。他说：‘我要发表心灵，而不公开隐私。’”这段文字引起我的高度注意。在《退步集》的另一篇文章中，陈丹青又说到，他曾经反复阅读台湾版的《明室》。（《退步集》346页）

一部怀念母亲的书，却写的是摄影，母亲以及母亲的照片是贯穿全书的话题，可是在书中的大量照片里既没有他的母亲，也没有他自己。

有一段时间一直在找这本书。后来忙于其他事情，也被其他书籍吸引，不知不觉中就把它忘掉了。

2010年，深圳大学城图书馆给我寄来一张借书卡——“鸿儒卡”。原来，由于本人是所谓“深圳市高层次人才”、“领军人才”，所以他们给我门这班人每人都寄了一张免费借书卡（不用押金）。于是，多年不进图书馆的我（家里书多），开车去20公里以外的深圳大学城图书馆看看，偶然间，发现了台湾版本的《明室：摄影札记》。借回。年轻时看过黑格尔《小逻辑》，由于“有这碗酒垫底”，所以，我看不下去的书还是很少碰到的，可是这本《明室》，读第一遍，我读得很快，结果没有读进去，许多地方没有读懂，甚至有读不下去的感觉。

罗兰·巴特，1977年被选为法兰西学院院士，法兰西学院文学与符号学主席。同年他的母亲逝世。《明室》是罗兰·巴特生前最后一本书。《明室》之前，他遭遇丧母之痛，对于从小被母亲独自抚养长大的巴特而言是重大的打击，本书从他对一张母亲的老照片沉思开始论起，包含了他对摄影媒介对传播的理论论述，以及他对母亲绵绵不断的思念。《明室》之后，来年春天他车祸身亡，因此有评者认为此书中，写作已成为一种服丧仪式，忧郁无所不在地浸入书写，吾人见巴特论摄影：摄影，没有未来（这正是它的惆怅，它的忧郁）。摄影，源生自悲怆。在他母亲过世三年之后，1980年2月25日，当他从密特朗主办的一场宴会离开返家时，于巴黎的街道上被卡车撞伤，一个月后伤重不治，逝世于3月26日，享年64岁。

邂逅死亡：摄影的观看之道——读巴特的《明室》有感(2009-03-10 21:02:36)

邂逅死亡：摄影的观看之道——读巴特的《明室》有感

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照片对于它的拍摄对象具有勿庸置疑的证实性。一个人或者一件物品被相机拍摄下来了，就证明它曾经在这世界上存在过。正是在这个意义上，本雅明强调了摄影家阿特盖的意义，说他“像拍作案现场一样拍下了一九〇〇年左右巴黎无人的街道”，这些照片只是成为了“历史进程的证明材料” ，但“这些影像把现实中的‘灵光’吸干，好像把积水吸出半沉的船一样” 。所以，展示价值和“灵韵”是相互矛盾的，展示价值意味着要把“灵韵”吸干，只剩下事物的外形[1]。的确，很多时候，摄影作品是作为现实世界的证据而存在的，它显示了人和事斯时斯地确定地存在过。无法让人领悟神性，因此也就无法形成具有“膜拜价值”的灵韵。

但摄影的能量远非“展示”这么单薄和简单。照片显示某人或某物在历史的某一刻曾经存在过，恰恰是这一刻一定是不可避免地消失了。照片的存在于是就能够提示观看照片的人不得不注意到时间的那种线性绵延的特性，提醒人们某人或某物的在特定时空的状态不可再得，或者某人/物永远不可再得，因为他们已经死亡或者消逝，唯有照片成为他们曾经存留在这个世界上的证据。于是，照片的存在反而让死亡从日常生活中浮现出来。看照片=邂逅并触摸死亡，这成为摄影引发人类所形成的观看之道，这也使得摄影能够顺利地跻身于艺术家族的行列。

当我们观看一幅人像摄影的时候，会很自然地去思考照片中人物的命运，去感同身受他拍照片时候的状态；而我们看一幅绘画的时候，在脑海里更容易想起的却是画家，而不会去考虑画中人的生活或者感受，这是观看照片和绘画人们会自然产生的反应。罗兰·巴特看到他母亲5岁时和哥哥的一张合影，不禁想象摄影师当时在对她说“站前一点，好看得到你。”[2]苏珊·桑塔格说，摄影“是一种踪迹，是直接从现实摹印下来的某种东西，犹如一个脚印或一个死者的面具。”也就是说，摄影让人想起曾经的现实，于是关于难民营、美军轰炸越南越南平民导致的灾难的照片，会引起人们感同身受的体验。陈丹青在纽约看到罗塞特拍摄的抗日战争期间受伤的“国军”士兵的照片——一位正面跌坐在战壕里的垂死的抗日英雄，不仅想到“他的性命后来究竟如何？若是活转，解放后想必镇压，因他不是‘我军’”；看到一张关于被轰炸后的贵阳的照片又想到的是：“那位贵阳妇女身后被炸毁的家园，六十年来一定几度面目全非，现在恐怕早在原址盖起贴满瓷片的新楼，说不定还是卡拉OK厅。”[3]

如此，照片带给人的感觉就有些吊诡：它原本是某人或者某物“在”的证明，但观看照片的结果却导致了人们对这些人或事“不在”的意识。典型的情境就是当老人翻看自己年轻时候照片的时候，正如罗兰·巴特所说“摄影所再现的，无限中仅曾此一回。它机械化而无意识地重现那再也不能重生的存在”，在时间线性的绵延过程中，曾经存在就意味着现在的消逝，它是时间的偶然留影，如果用佛家的话来说，照片的生成和我看到了某一张照片都是莫名因缘的偶然留影，霎那生灭，假而不实，照片直指寂灭的那个“空无”[4]。

摄影的艺术性就体现在这里，因为照片背后挥之不去的死亡的阴影，使得拍摄照片和观赏照片都笼罩上一层忧郁的色彩。巴特认为，摄影镜头“将主体变作客体，变作物体，甚至可以说变成博物馆藏的物品”，也就是说，如果我被拍照，我将不再是我自己，我变成了“我自己以为的我，我希望别人以为的我，摄影师眼中的我，还有他藉以展现技艺的我”，我唯独不是真实的“我”， “真实的我”必须暂时从现实中退场，从日常生活中抽离出来。所以，巴特说每当照相，我都是“经历了一次死亡（放入括弧）的微缩经验：我真的变成了幽灵”，一个上述四个“我”的身份、唯独不是真实的“我”的幽灵，简言之，我被拍照，我就（暂时）死了。

从摄影的社会功能来看，我们经常把拍照称为留影，甚至留念，“留”这一行为往往是意味着一件事情或某一阶段的终结：在会议开完的时候，会议代表集中留影（念）；在旅游胜地将要离开一个景点的时候也要留影（念）；很多人倾向于在自己每一个年龄段都留下一些照片，这是所谓“岁月的见证”，而婚纱摄影则意味着恋爱岁月的结束。摄影行为是人类竭力去抓住韶光的努力，尽管时间毫无疑问会从人的手边溜走，留下的照片只是一段岁月没有生命力的遗迹，而这些遗迹的累加将是展示人们步入死亡的线索。

从这个意义上说，摄影虽然具有巨大的纪实效应，但事实上它却是指向一个超拔于现实之外的另外一个世界，一个和死亡有关的世界。桑塔格从另外一个角度论述了同样的问题。他发现，人们总是用照相机来发现美，而从来没有人会用它来发现丑，就算是有人会用相机来拍摄丑，那也是因为“那个丑东西……挺美的。[5]”这说明，相机的镜头是在主动搜寻一个被美化的世界。当然，当人自己成为摄影对象的时候，他也会自己配合摄影的这种搜寻，每个人面对镜头的时候不都是在笑吗？桑塔格认为这是摄影的“幻像英雄主义”，摄影通过杀死真实来完成自己世界的建构。

摄影的艺术性就表现在这里。好的摄影作品总是能把我们从现实生活中超拔出来，暂时进入摄影所展示的另外一个的那个世界，毋宁说，是感悟另外那个世界中与美、永恒、死亡等等相关的元素，这一元素被罗兰·巴特称为“刺点”（punctum），他是摄影神秘魅力的核心。刺点是照片中的某一个元素：细节、表情、色调等等，这个元素“仿佛箭一般地飞来，射中了我……相片的刺点，便是其中刺痛我（同时谋刺我，刺杀我）的这一危险机遇。”[6]好的照片就是有“刺点”的照片，这个刺点是需要观看者去发现的。比如巴特看到拿破仑弟弟杰霍姆1852年拍摄的一张照片，忽然想到，这双眼睛见过拿破仑。于是霎时间心中充满了一种讶异——通过这双眼睛我触摸到了历史伟人，杰霍姆的眼光就成为这张照片的“刺点”。

从表面上看，刺点似乎就是照片有特色的细节，但实际上，刺点的力量来自它激发观者对逝去时光的追忆和联想。巴特注意到一张黑人家庭照片里的主人公将自己皮鞋的鞋带系得紧紧的，这老旧的鞋带成为刺点感动了他，因为他想起了“它属于哪个时代”啊[7]？从这个意义上说，照片只有成为“老照片”以后——流逝的时光附着于它，它才有可能开始具有相应的魅力——刺点凸显，射向观者。

某些直指死亡的照片就具有最强烈的刺点，这种刺点不需要细节，只有强度，“它就是时间，是所思‘此曾在’教人柔肠寸断的激烈表现，纯粹代表。”也就是说，有这么一类照片，它的细节充满了生命力、美等等喜欢、甚至是爱的元素，但这些照片却是“老”照片，照片中的人和事都已经不在了。于是，这些照片的刺点就是：他（照片的主人公）将要死去，其实他已经死去了，而他曾经是那么多美丽和生机勃勃。简言之，让人意识到生命有限的照片，这种意识就构成了最强烈的刺点。巴特看到一个被判处死刑的临刑前的男孩子的照片，这是个非常英俊的男孩子，带着手铐，表情平静，但一想到照片里的他马上就要死去，这让人心怀恐惧，这是在观察“以死亡为赌注的过去未来式”——照片显示了这个男孩子在特定时候的绝对的过去式，但这一切指向了他即将到来的死亡。这种观看体验让人震惊，“为了早已发生的灾难而战栗。不管被拍者死去与否，任何相片都是这样的灾难”[8]。的确，摄影所表现的人和事越是生机勃勃、越是美丽，这种“此曾在”所引发的人们“此已不在”的感触就越是深刻，摄影用这样一种路径将死亡直接带到日常生活中，成就了其作为艺术的基础。因为，这样一来摄影就具备了揭示真理（海德格尔意义上的存在）的功能，这正是艺术的“去蔽”，摄影让我们每个人都有机会在日常生活中邂逅“向死而生”的体验，它让个人能从琐碎的平凡中能暂时超拔出来，触摸一下彼岸世界的边缘，而这正是摄影艺术最有价值的功能。

米尔佐夫在考察摄影的时候注意到，摄影产生的年代，正是西方社会理性膨胀，科学压倒信仰的时代，因此这也是人们对死亡的态度发生深刻的社会变革的时代。在传统社会中，死亡被认为是人们进入一个未知世界的大门，对于这个世界，人们保持着敬畏之心[9]。传统社会的视觉文化也配合着人们的这一信仰，就像在传统中国社会，人们会将祖先的画像供在祠堂里，时时膜拜，向其忏悔过错或者祈求他们能保佑家族的兴盛。在跪拜的人们的眼里，祖先没有死，而是到了另外一个有灵性的世界中，画像也不仅仅是画像，而是被附着着祖先魂灵的神器。但现代之后，科学是的传统社会的死亡观被彻底祛魅了，死不再和神圣结合在一起，它就是个零。这样的一种死亡意识形态不利于人们在走向生命终点的过程中平息自己恐惧死亡的心理，而摄影在现代性的语境下则大大强化了这一恐惧，于是，摄影从艺术的摄影最终走向黑色摄影乃至后摄影，这是罗兰·巴特无论如何也想不到的。

[1] 瓦尔特·本雅明：“机械复制时代的艺术作品”，载《迎向灵光消失的年代》2005年版，广西师范大学出版社，第22页。

[2]罗兰·巴特：《明室·摄影札记》，台湾摄影工作室1997年版，第85页。

[3] 陈丹青：《退步集》，广西师范大学出版社2006年版，第102页。

[4]罗兰·巴特：《明室·摄影札记》，台湾摄影工作室1997年版，第14～15页。

[5] 苏珊·桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第101页。

[6]罗兰·巴特：《明室·摄影札记》，台湾摄影工作室1997年版，第36～37页。

[7]罗兰·巴特：《明室·摄影札记》，台湾摄影工作室1997年版，第54页。

[8]罗兰·巴特：《明室·摄影札记》，台湾摄影工作室1997年版，第112页。

[9]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，江苏人民出版社2006年版，第93页。

　　《明室:摄影札记》分为上下两篇，有照片的特性、难于归类的摄影、以感动为出发点、摄影师、幻象和看照片的人、被拍照的人、看照片的人：趣味混乱、摄影如奇遇、不受拘束的现象学、二元性、“STUDIUM”和“PUNCTUM”、“STUDIUM”、传递信息、绘画、出其不意地拆除照等。

评论一：《明室——摄影札记》，（法国）罗兰巴特著，许绮玲翻译，台湾摄影季刊1996年版。

　　10年前，台湾的朋友秀兰给我带来这本书，之后，已反反复复读了不知多少遍。虽然只有171页，但总有那么一股吸引力，使我每过一段时间，就要情不自禁地翻开读几页。可以说，它是引导我理解影像的指南。

　　过了那么些年，拍了一些照片和录像，积累了一些实践的经验，我才感到从中悟出了点什么，开始动手写下自己的感想。这些想法只能是我从书中“读”出的，不一定是作者的原意。

　　在台湾译本的封底，引用了一段西藏的典故，往往被评论这本书的人忽略：

　　“马尔巴因儿子被杀害而伤働无比。一名弟子说：‘您常告诉我们，一切皆是幻象，令郎之死且不也是一种幻象？”马尔巴答道：‘你说的没错，但我儿子的死是一种超幻象。’”

　　藏传佛教塔布噶举派的祖师马尔巴修得一门大法，叫“往生夺舍”，可使灵魂脱出自己的身躯，进入另一具尸体，使之复活。他的儿子塔玛多德跟随父亲修行，成为此法的独门传人。

　　一次，塔玛多德不听父亲的劝告，参加赛马，坠落悬崖，头颅摔成八瓣，伤势严重。马尔巴事先已看出征兆，得知噩耗，忙赶去半路看望儿子。弟子们请师父行往生夺舍法，却找不到合适的尸体。马尔巴把儿子破碎的头抱在怀里，哀痛不已。

　　恰在前些天，一对老夫妻死了独儿子，马尔巴以佛理相劝，说得子丧子，犹如梦如幻，不要太过悲伤。此刻两位老人来劝马尔巴，于是有上面的对话。

　　上面这段典故与罗兰巴特以及他谈论的摄影有何相干呢？

　　依鄙人理解，《明室》的寓意实在包含在此典故中。罗兰巴特开篇便舍弃学术的立场，申明只“以对我而言真正有存在意义的几张照片作为研究的根据，完全不关文本总体，只谈这些个体。”他甚至倡导开创一门个体的学问，不关乎普遍性的“知面”，只关注打动个人的“刺点”。所谓“知面”，即那些分门别类的普遍性知识；而“刺点”，则是与个人情感息息相关的关注点。

　　罗兰巴特之所以生出谈论摄影的念头，并非要再次阐发学术，而是恰恰相反。他抛弃关于影像的学术讨论，一心要透过对照片的凝视，找到记忆中母亲的面容。

　　马尔巴丧子，当暗喻着罗兰巴特的丧母。让他感到痛苦的是，他无法在母亲的一堆留影中寻回与他记忆相符的那张照片。每张照片只保留她面部的一点片段，一个局部，显现各个不同的母亲，而非她的本质。

　　以致“因为我错失她的生命本质，所以我错失了全部的她。”

　　罗兰巴特独自待在母亲的屋子里看照片，企图跨越分隔在两人之间的时光。直到有一天，他看到母亲冬日花园里的一张小照，才认定，就是它，她就是我的母亲。

　　母亲那时五岁（1898年），“两手相握，一手以一指勾住令一手，像小孩常作的稚拙手势。”

　　此刻，死亡的幻象终于被一张小女孩的照片驱散，那是一幅既公正又正确的图像，罗兰巴特说，他从中看到了不被家庭悲剧（父母离异）以及任何体系所约束的善良。

　　“总算这一回，摄影带给我仿佛回忆般确定的感受，正如普鲁斯特曾体验过的：有一天，他弯下腰来脱鞋，忽然从记忆里瞥见他祖母的真正容颜：‘有生以来第一次，我从不经意而完整的回忆中寻回了她生动真实的面貌’。”

　　其他的相片，仅有类比而无真实，唯独冬园里的母亲，在化学处理的纸片上显出了“本质精华”。这是罗兰巴特企图寻找的“独一生命体的科学。”

　　从临终前的最后一张相片，一点点回溯到孩提时的留影，罗兰巴特沿时光之河逆流而上，找回了“原原本本的她。”

　　找回的不是一个老人，而是一个孩子，正如同母亲垂危之际接受罗兰巴特的照拂，使两人的关系颠倒过来：母亲变成了女儿。罗兰巴特以他的寻觅，让母亲在一张童年的照片上重生，也让自己面向死亡：

　　“那么没有下一代的我，在我母亲卧病时，我孕育了她，她去世了，我也不再有任何理由去配合至高生命的步调。我的个体永远不能普遍化，我只能静待我自己的死亡，完全的，没有死生延续之辩证的死亡。”

　　书中没有展现冬园里的母亲，因为它只属于寻找相片的儿子，是他的创伤，他的刺点。而对于一般的读者，那不过是“随便什么”的又一幅而已。

　　因而“家”不可以化简为“家庭”，“她”不可以化简为圣像画中的“母亲”，“这张”照片不可以简化为“一般”的照片。母与子这两个生命体均独一无二，彼此牵连，犹如倒影相互映照，“并非不可或缺，而是不可替换，”此一消逝，彼“一下子便永远失落了。”

　　若与绘画和文章这两个“模仿体系”比较，照片里总有个东西曾在那儿，它即是真实的过去，便命之为“此曾在。”

　　他在这里，现在时；却已逝去，过去时。相片记录了真实的存在，但又把那真实带回往昔：

　　“死者的相片如同发自星星的光线越过时空，延迟而达，触及了我。被拍者的躯体和我的眼光之间有某种脐带相连：光线不可捉摸，此处却如一肉身实体，是我与被拍者的他或她所共享的一线皮肉。”

　　这并非哲学的譬喻。是奇异的针孔镜头吸收了过往事物的光线，那发泽，那肤色，那眼神，再显影于底片，经由光的转换抵达观者的眼睛。为此，罗兰巴特与母亲的相会，是往昔与今日真实的相遇。由光的牵引，此刻与曾经共存于同一个表面。

　　却没有声音从另一时空传来，空谷并无回音，影像沉默不语。这令观者怀疑起自己的身份：

　　倘若某人被拍了相片，被锐利的针孔凝视片刻，他便被锁定在非此即彼的缝隙里，往昔和今日两个世界将它相互拉扯，毋宁说他被抛弃于两个世界之间的深渊，在纸的媒介上，见证了自身死亡的事实：

　　“当我在这道手术后（指被拍摄）的产物中发现自己时，看到的是我已完全变成了像，亦即变成了死亡本身。别人——他人——将我从我自身剥夺而去，他们残暴地把我变作物体，任意处置我，摆布我，存放入档案中，准备随时施用各种狡诈的弄假伎俩。”

　　然而，其中亦有生命的迹象，一声短促的“咔嚓”，击破了临终时的气氛，“事实上，这些老相机正是用来看的时钟。或许藏于我心中，有个古老的我在相机里依旧听见林中生之籁。”

　　有读者被罗兰巴特的论调惊骇，惊诧于他把摄影的本质追溯到死亡。可罗兰巴特还要说明：正是始于十九世纪下半期的“死亡危机”，催生了这种新的影像。死亡亦为社会的基本元素，必在社会结构中占据特定的位置。以往，宗教和仪式容纳了死亡，使之与私人生活隔绝。可现代化的潮流让宗教式微，让仪式堕落，因而死亡得以突破原有的禁锢，在日常生活里处处显形。“摄影或许正应合了死亡向现代社会的入侵，一种缺乏象征性，且脱离了宗教，脱离了仪式的死亡，好似突然潜入了原原本本的死亡。生命/死亡，这一选择范例已被化简为简单的快门启落，分隔了起初的摆姿照相与终了时的相纸。”

　　死亡被罗兰巴特讲得如此单调乏味，可它本身便是单调乏味。相片又何尝不是如此？沉淀在纸片中的影像渐渐发黄，渐渐模糊不清，终有一天被丢进垃圾桶，不在你生前，或在你死后。更不要提及那些数字化的拷贝，纸质的图像还可以跟随时间老去，而电脑里的文档，若不遭人糊里糊涂删除，则因硬盘的损毁而不知所终。有如车祸，有如猝死。又如镜子打碎，镜中的幻象顷刻瓦解，踪迹全无。

　　摄影之诞生，得益于穿透时间的光线。而那时间，也把摄影的肉体穿透。无法永生的人，拿命运和时间若可奈何？当相片被时间燃为灰烬，伴随其中的爱，也烟消云散，化作虚无。

　　我最喜爱的不是白，也不是绿，是山顶上被云脚所掩盖的透明和空无。

　　前面四句，是德钦藏族的民歌。最后一句，是马骅的感悟。自然的色彩反射在他的瞳孔里，他看到的是色彩消失后的“空”。

　　或许正由于影像之倏忽，呼应着生命之短暂，它才能刺痛心灵，令人流连。也或许影像与生命如此形影相随，人们才企图进入相片的深处，活在幻影当中。它构筑起一个虚拟的世界，不在此岸，不在彼岸，不被繁杂的现实干扰，亦不被天堂的享乐诱惑。心理学称此状态为“阈限”，佛家称此为“中阴”，人类学称此为“过渡”，混沌而不纠缠，困惑却充满希望。

　　阿捷赫是古代欧亚大陆“哈扎尔王国”的公主，每晚她的左右眼睑上都要写上毒咒字母，谁见了谁就要死。一天：

　　“为了给公主解闷，奴婢很快给她拿来了两面镜子。这两面镜子表面上与其他哈扎尔人的镜子并无不同，都是用大块盐晶磨成的，但一面是快镜，一面是慢镜。快镜在事情发生之前将其照出，慢镜则在事情发生之后将其照出，慢镜落后的时间与快镜提前的时间相等。两面镜子放到阿捷赫公主面前时她还未起床，她眼睑上的字母还没有揩去。她在镜中见到了自己闭着的眼睛，便立刻死了。因为快慢两镜一前一后照出了她眨动的眼皮，使她平生第一次见到了写在她眼睑上的致命的字母，她便在这两个瞬间之内亡故了。她是在来自过去和来自未来的字母的同时打击下与世长辞的。”

　　（引自塞尔维亚作家米洛拉德帕维奇《哈扎尔词典》6、3页）

　　快镜仿佛人生，慢镜仿佛照片。人生倏忽而过，其影子借图像暂存。但二者均不能永久，人惶惑其中，“便在这两个瞬间亡故了。”

　　照片又如往生夺舍的那具尸体，无论如何仍是一个会腐烂，会消失的血肉之躯。皮之不存，魂将焉附？所以，照片在见证生命的那一刻，也见证了死亡。

　　“从一张张相片，我越过了非现实的代表事物，疯狂地步入景中，进入像中，双臂拥抱已逝去者或将逝去者，犹如尼采所为：1889年1月3日那天，他投向一匹遭牺牲的马，抱颈痛苦，因慈悲而疯狂。”

　　我由此页翻到封底马尔巴的故事，方明白尼采拥抱的马儿，恰是马尔巴拥抱的塔玛多德。

　　《明室》的读者都知晓，写完此书后的次年春天，罗兰巴特在车祸中丧生。他进入景中，却因没有子嗣而无人拥抱，无人恸哭。他的幻象即使进入照片，也没有他人凝视，再也不能转换为超幻象。

　　马尔巴的故事，为罗兰巴特揭开了蒙蔽图像的帷幕，也预示了他的命运。

评论二：罗兰巴特说我们不应该把那个产生奇迹的地方叫“暗房”，而应该叫做“明室”。《明室——摄影纵横谈》。这本书有个副标题“摄影纵横谈”。没错，这的确是一本谈摄影的书，不过，如果你以为可以从中学到如何取景、如何抓拍、如何使用快门光圈，那就大错了。作为法国当代思想大师、符号学家、解构主义者，罗兰·巴特显然把摄影提到了形而上的高度来进行思考。那些梦呓般的自言自语里闪耀着思想的光芒，你甚至怀疑是不是在读他的博客。这书有两个关键词STUDIUM和PUNCHTUM，都是拉丁语，找不到对应的法文或中文。我从上下文猜测，STUDIUM有专注、流畅的意思，是指照片的那种直接的表面上可以很快抓住你的特质，而PUNCHTUM，包含着刺伤、细节、扯眼的意思，指看照片的人在照片的个别细节刺激下产生的某种强烈感受，进而引发出更宽广的想象。罗兰·巴特认为，有些照片无可挑剔，流畅完美，但并不能称为好照片，它只是让人“喜欢”，是属于STUDIUM的；只有包含着PUNCHTUM元素的照片才是好照片，也就是照片上要有能让眼睛停留的细节，能“刺伤”眼球，目光要能被“挂住”，有所滞阻，这样的照片才能让人产生“爱”。这就像中国书法。审美经验告诉我们，一副太圆熟乃至烂熟的书法，是没有味道的，并不耐看；生涩的、瘦硬的作品才有“风骨”，让人百看不厌。罗兰·巴特对摄影的思考，是不是与中国人对书法的欣赏趣味暗合呢？
　　这本书有些地方要看几遍才大致可以揣测到话语背后的意思，不知这是翻译的问题，还是作者本身的语言风格所至，略微有些晦涩，甚至不知作者的意思是要肯定还是否定。但总的来说，读完这本书你会得到一些启示。

评论三：罗兰巴特之所以生出谈论摄影的念头，并非要再次阐发学术，而是恰恰相反。他抛弃关于影像的学术讨论，一心要透过对照片的凝视，找到记忆中母亲的面容。

在《明室》中，他站在观看者的角度，分享了许多他个人的经历，他对特定照片的钟爱，他母亲年幼时的照片给他带来的震动。他被影像的触动是基于单张照片的，也不特定喜爱某位摄影师的作品和风格。一幅照片要打动他，需要有两个因素：Studium & Punctum。这两个词是拉丁文，在这里要表达的意思是：
　　Studium:：照片体现出来的专注，对某一事物或人的兴趣（但不是特别强烈），从文化的角度来欣赏这些形象（人，事物，风景）。具有这一特性的照片已经是超过一般水平的好照片，它证明事物存在过，告诉我们有用的信息，以十分精炼和完美的形式。
　　Punctum：刺点（我想国内某个摄影团体取名就是来源于此吧），创伤，刺伤，小痛苦。照片中的某个细节给你带来的触动或痛苦的东西。可能是一双手上的纱布，小男孩的一口坏牙，祖母的腰带...在每个人眼里，照片有没有刺点，刺点是什么，都是不尽相同，是纯粹个人化的视觉体验。有人可以在一张照片前驻足良久，甚至哭出声来，另一些人却对此毫无感觉。这不是感受能力的问题，是个人经历的问题。
　　
　　令人欣慰的是，巴特在书的后半段又深化了刺点的意义。时间本身也是刺点。它不存在于相片本身，而游离于时间的长河中。当年迈的老人看到年轻的照片时，那种感动，感叹，并非照片中的某个细节给他带来痛苦，而是时间刺痛了感情的神经。
　　
　　另一个值得一提的观点在本书最后一章。类似的观点《论摄影》中也有提及。如今对影像文化的消费已经到了空前的地步，我们建立起来的虚幻的影像世界开始反扑文化。我们每时每刻都在观看影像，享受它带来的快感，传递的信息，逐渐的潜移默化被其影响。“看，这条街上的人多么了无生气，照片上的人都比这强！”
　　
　　照片是这样一个东西：它从时间随手中切了一个面，让你仔细回味和专注，拼命想看出些什么，直到最后被自己蛊惑、刺伤。

评论四：“是摄影的出现，划分了人类的历史，”他的头微微左倾，烟卷含在并不紧咬的嘴唇左侧，几乎要掉落在地——也许你认为他已经厌倦了关于摄影的话题，他在《明室》（罗兰·巴特著，赵克非译，文化艺术出版社，2003年1月第1版）中尽情地告白过，他的朋友苏珊·桑塔格也在《论摄影》里加以呼应。在那些照片上，死讯频传，“将要死的东西已经死了”，那些呈现出丰富表情的或僵硬容颜的被拍摄对象已经成为幽灵，并使观看照片的每个人几乎也成为幽灵，一个想像出来的无垠世界容纳了被看与看的聚会。

　　　　他具备从匆忙一瞥中找到意义的本领，也可以说，他总在建议读者快速放弃古老的含义，转而获得新奇的体会。他赋予照片富余的内涵，通过对它们的列示步步为营地推导出“摄影”的绝大多数底蕴，仿佛他在劝诫读者：三分钟的凝视之余，你可以返回到拍摄那张照片的历史氛围中去。从一张普通的照片上，你能看到什么，尤其是一张与你的交际圈无关的人物照片？也许，你并不认为捏在手边的照片很“普通”，你感到了它有话要说，然而又觉得自己如鲠在喉，不能为之代言。围绕着这样一张照片，轻薄、枯黄、来历不明，他开展了自己的示范工作，从人物的表情上揣测摄影师的立场，从而观察它是否沾染了政治的或道德的深意，又从那狭小的被定格的空间中发现其他的视点，比如那人穿的皮鞋或为了辟邪而戴着的珍珠项链——而这些并非摄影师的初衷；不仅如此，这张照片本身也是历史的，相纸的材质、相机的构造以及摄影师拍摄一张照片的包括光线在内的诸多要求，都使他看到了“历史属性”。与此同时，那照片凝固的背景，其实人物的服饰也在其列，也是历史的显灵，它们确实传达出以资观看者怀旧的心愿。

　　　　那照片中的人物为何接纳了这次邀请——成为无法改动的景象，如同僵尸讲述的一切？他没有反对摄影师的特殊要求吗？他为什么要在镜子前整理一下衣领？他选择了怎样的立足点？是否存在过争执：他要这个侧面，而摄影师认为那个角度更好？一张照片的拍摄应该至少含有怎样的特质而使之具备罕有的冲击力？一张没有表明拍摄日期的照片是否在未来某日将产生招魂效果？当摄影普及之后，凡夫俗子拿相机在制造什么？按动快门的那一瞬间，究竟发生了什么？那个瞬间（类似的无数个瞬间）为何还在无声地自称它是永恒的代言人？照片上有意摆弄出来的信息，你是否接受到了？不同的照片有不同的用意，它们能否提供某些共性供人观赏？

　　　　类似问题好比是一条祖母舍不得多穿的裙子的众多蕾丝花边，他首先筹集了一些照片，它们合乎要求，听从调遣，而另一些照片是应邀而至；无须事先限定，他可以每写完一千字，就换一个头脑再自行其是。如何保持这些照片的关联度？又如何使这些看似随意的小段落构成一个缜密的体系？他反对什么，又竭力要达成怎样的目标？如果他不受其他的招引，目前的思绪是否可能有更壮观的体貌？让照片上流露的偶然性成为写作的偶遇，相信前述具备着一种永恒的势能，它们能出色地推导出后言，至少，它们作为神奇的开端，再也无法停息，对于充满好奇的写作者，足以提供一显身手的良缘。一张照片的诞生并不始于暗室，而是在合适的光照之下，一次死讯催生了它。

　　一年又一年，一如平淡的生活，一如人们的众口铄金：年味越来越淡了，过年越来越没有意思了。但是生活还是在继续，虽平淡却仍矢志不渝的前行，正如阎连科所说的：人生就是锅碗变飘勺，阴差又阳错，除此没有更新的东西和设备。

　　每当平淡乏味的生活莅临之时，米兰?昆德拉的“幸福就是重复同样的事情”，就成了我自我安慰的一剂针剂。生命需要鲜活，而这种鲜活在很大程度上是在一种近乎平淡的生活中历练出来的，而寻求生活中的“个性刺点”（Personality Punctum）就是最好的方式。

　　近来阅读罗兰?巴特的《明室》，一本谈论摄影的小小札记，译者给出的副标题为：摄影纵横谈。陈丹青对于此书很是推崇，他谈到罗兰?巴特不仅仅是在谈论摄影，而是通过摄影来谈论“观看”，具体来说，我们该如何观看图片、书籍、油画，雕塑……延伸开来，我们该如何观看生活，历史，未来……。

　　罗兰?巴特是一个同性恋，因此对于母亲的感情就特别的深厚。母亲去世之后，在十一月的一天晚上，他开始整理母亲遗留下来的照片以求寻找记忆中的母亲。但是在寻找之前，他就先做出了这样的论断：我没有抱着“重新见到”母亲的希望，对照片我根本不抱期望。“一个人有很多照片，我们回忆这个人时，面对着这些照片，反而不及只是想想他来的清晰。”我知道得很清楚，我翻阅这些照片也是白费力气，我永远也不可能把她的容貌完全想起来了，不可能了。

　　在罗兰?巴特看来，“现实主义者们，我也是其中之一，在我肯定地说摄影是没有寓意的图像时，哪怕这些寓意使照片的解读明显的转了向，我就已经是个现实主义者了，根本不把照片当作真实物体的‘拷贝’，而是把它看作‘过去的实在事物的表露’，是‘魔法’，不是艺术，研究照片具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间。依照现象学的观点，照片的证明力胜过其表现力。”在文章的结尾处，罗兰?巴特得出了摄影的真谛就是“这个存在过”，或者说是“仅仅存在过”。

　　罗兰?巴特还说摄影是疯狂的，它的疯狂之处在于，时至今日，还没有任何图画艺术品能够让我确信一件东西以前存在过，而且摄影一直在遭受着社会的驯化。“社会在努力使摄影变得规矩，竭力抑制摄影的疯狂”。为了达到这种目的，社会采用了两种手段：第一，把摄影变成艺术；第二，普及摄影，使摄影“合群”，把摄影变得平凡。

　　罗兰?巴特把一张照片看作是三种活动的对象，即：实施，承受，观看。实施者是摄影者，观看者是看照片的人。罗兰?巴特还将照片承载的内容或者是承受称为摄影的“幻想”，以区别于现实中的景象。这也是“这个存在过”的一个有力的佐证。

　　在观看“幻想”（确切的说应该是照片或者是摄影）的过程中，罗兰?巴特赋予了照片以二元性：知面（STUDIUM）和刺（PUNCTUM）。知面具体说来就是照片的内容，体验了摄影师的意图；刺点具体说来就是照片中的细节。

　　知面对于每个人来说是一种常态，拿过一张照片来任何人都可以看到照片在描述什么。而在细节方面，由于每个人观看照片方式角度的不同，所注意到的细节也就有所不同，从而对于照片的解读也将无穷无尽。如果说“世上没有任何两片相同的叶子”是大自然的鬼斧神工,“一个人不可能两次踏入同一条河流”是哲学家求知欲的点滴结晶，那么对于照片的未完成的解读延伸开来就是：一万个人的眼中就有一万种观看方式。正是个人观看方式的不同，个人从不同视角的观看，世间才呈现出纷繁的别态。

　　罗兰?巴特将这种对于细节的不同关注称之为“刺点”，我们也可以理解为在照片之中能够刺痛你的某一点。罗兰?巴特偶然看到拿破仑最小的弟弟热罗姆的一张照片，他当时十分震惊得想到“这是一双曾经看到过拿破仑皇帝的眼睛”。这是何等非凡有趣的眼光！

　　威廉?克莱曾经拍摄过纽约意大利人居住区的一群孩子，照片非常感人，也很有意思，而罗兰?巴特所看到的却是一个小男孩的坏牙齿，而且他的眼睛始终离不开那一口坏牙。

　　 “刺点”的存在使得对于一张照片的解读始终处于进行时，因此所谓的“知面”也永远无法言尽。延伸到“观看”上来，对于“刺点”关注的不同在很大程度上左右了一个人的观看视角，然而，即便是“一万个观众眼中有一万个哈姆雷特”，也总会有三六九等之分。同样“知面”在很大程度上决定了一个人对于事物、事件的认知程度，只知其一，不知其二或者是知己知彼，百战不殆。试想，如果有一个人能够将事件的万事万物都溶于一炉之中，那是何等的荣耀，同样也是何等的可怕。

　　 “知面”的丰富最终是建立对“刺点”的追逐之上的，一旦具有共性的“刺点”被挖掘完毕，那些极具个性的“刺点”就会隐匿于自己的世外桃源，直到那个有着独具慧眼之人的青睐。

　　生活中同样如此，人们过多的沉溺于那些具有共性的“社会刺点”中，互相追逐，随波逐流，直至麻木沉沦，还自诩为痛并“快乐”着。平淡的生活，人们只忧伤惆怅于初始的苦难与乏味，然而深埋于其下的新鲜甘甜（“个性刺点”），却少有人关注青睐。

　　 “时势造英雄”，我想时势造就的应该是那些就有独特视角，能够青睐“刺点”，完善认知“知面”之人。如果说时势是一个偶然的因素，那么具有非凡眼光就应当成为一个必然的条件。在这个层面上，我们完全可以说不是时势造就了英雄，而是英雄成就了时势。

　　 1980年2月25号下午3点，罗兰?巴特在巴黎学校街横穿马路时被一辆洗衣店的卡车撞倒，4周后他去世了。从此他那略过忧伤的友谊的微笑逝去了，他那更新事物的非凡的眼光也逝去了。　

评论六：罗兰巴特说我们不应该把那个产生奇迹的地方叫“暗房”，而应该叫做“明室”。

　　《明室——摄影纵横谈》。这是一本需要一点耐心读下去的书，起码对我而言如此。

　　我是读到一半才读出滋味来，恍然大悟巴特要讲的是什么。而一旦你读懂了，就会越来越入迷——无怪乎陈丹青说自己总要时不时翻阅。

　　薄薄的一本书其实只说了一件事：摄影的本质是“曾经存在过”。

　　巴特从刚开始就在强调“PUNCTUM”，一种他称之为“伤痕”的东西，与“文化意义上的存在”相对。

　　照片“可以在事情的意义上说谎，却永远不会在事情的存在上说谎。对一般观念（文化意义），摄影无能为力，然而，在使我们确信真实性这一点上，摄影的力量却高于人类思想所能构想，并且已经构想出来的一切。”

　　摄影“既非图像，亦非真实，是个新物质，确确实实是个新物质：一个不可能再触摸的真实。”

　　存在，但是却是“曾经存在”。照片中的一切已经过去，但照片让所有曾经存在过的东西统统无法回避，什么东西也无法改变。不管你记得，还是不记得。

　　如果说记忆多多少少是由想象构建的，那照片便粗暴地打破了这种想象——在这里，只有事实。

　　在刺杀总统的刘易斯·佩恩行刑前的照片下，巴特写着：他已经死了，他就要死了。

　　这句话给了我很大的震撼（用巴特的话说，是“头昏目眩”）：时间和空间的交错叠加和摄影对它们的一并超越，让人产生极大的眩晕感。照片上的刘易斯正要死去，但照片里的刘易斯在此时已经死了。

　　 “照片中存在一种奇怪的停滞”，“具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间……照片的证明力胜过其表现力”。

　　如果说这个例子还有一点玩“意义”的意思，那另一个例子则更为彻底道出了“曾经存在”的本质。

　　 “面对仅有的一张我父母的合影——我知道他们相爱过——我想的是，爱情也像珍宝一样，将要永远消失。因为，到了我也不在了的时候，就再也不会有人能够证明这种爱情了：剩下的将只是无所谓的天然状态。”

　　照片表达的是超越其本身的东西。照片的本质远不在照片本身，而在照片背后那一整个事实。周恩来的照片永远是带着沉重温和的姿态，我们只是觉得这个跟总理“很像”，因为照片表达的东西和我们的文化想象几乎一模一样，但我们不会觉得“这就是他本人”——因为我们谁也不了解照片里的周恩来，我们不知道什么是他“本人”。于是总理的照片本质对我们而言是模糊的，只是“无所谓的天然状态”。

　　写到最后，巴特说到了广告照片，也许涉及到了消费文化，又讲到照片本身蕴涵的痛苦。我念到这里又有点迷糊。然后我合上书。

　　封面上有一幅小小的罗兰·巴特的照片。我突然看出了巴特说的那种无尽的迷乱和痛苦：照片里人的确“曾经存在”，因为照片赤裸而直接地告诉了我这个事实。但是我一点不了解他，我自己无法求证这个人是不是真的曾经活在这个世界上。这个照片是真实的，但对我而言又是虚幻的。

　　我们常常在照像馆看到那些摆版的人像，也会产生这种错乱感：这个人是真的吗——当然是，照片照着他——当然不是，你无法求证。

　　我不知道我有没有表达清楚我的意思。也许我应该再引用一段布朗绍的话：

　　 “影像的本质全然是外在的，没有内里的东西，可是，比起最深层次的想象来，影像的这种本质更难以接近，更显得神秘；它没有意义，却能唤起各种更深层次的意义；它是不能显现的，却明白无误地摆在那里，因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力，就像个歌声诱人的美人鱼。”

　　评论七：版本：这似乎是唯一的简体字版本了。如此印刷质量和版面精致的怨言都可以忽略不计，除非我能够买到许绮玲的台湾的繁体字版。

　　比较：阅读的时候，我总是爱与桑塔格的《论摄影》比较，《明室》似乎人性化一点，不那么严肃。而‘论摄影’如桑塔格的所有作品一样晦涩，我不是搞理论出身，《论》的很多段落要读两三遍才能领会。

　　书名：本已了解“明室”是相对“暗室（或暗箱）”，总不能参透巴特的初衷是什么。最近在网上搜罗才发现一些说法（也是写这个评论的来头）——“其实，巴特之所以提到明室，也是因为联想到暗箱，想到人们总把‘摄影’与‘穿越黑暗’想在一起。他的观点恰是相反，引布朗修 (Blanchot) 的话说：‘影像的本质完全在于外表，没有隐私，然而又比心底的思想更不可迄及，更神秘；没有意义，却又召唤各种可能的深入意义；不显露却又表露，同时在且不在，犹如美人鱼西恒娜 (Sirenes) 的诱惑魅力’。换言之，摄影从来不是穿越（隐藏的）黑暗而来，它比任何描绘工具更能展现真实。与其把相机视作‘暗箱’，还不如借用以前的‘明室’呢。”

　　朋友去苏格兰，两周后寄来照片一张——变化自然不大：洁净面庞，忧郁眼神，双手习惯性插进口袋——只是，她从国内带走的拇指刀伤（切黄瓜切的），如今愈合与否，我无从知道。这是照片的缺憾。第一，它不会说话。第二，它是附在相纸上的平面图象。也就是说，即使是那么一个近在咫尺、“面对面的东西”，我也没有办法将那只手从口袋抽取出来。

　　但是，话说回来，“受伤的拇指”不是我对照片感兴趣的真正“理由”。朋友寄来照片，也不是为了请我验证“伤口”吧。否则，我收到的应该是一张拇指大特写。她肯定知道，我关心的不过是照片背景——苏格兰啊，多么新奇的地方，因为你在那里。

　　背景是朋友上班路过的一条步行街。看起来，那地方简朴、干净、又不失贵族气。与我想象中的“苏格兰”几乎不差毫厘。捧着照片，翻来覆去研究，第二天，便跑出去向另一些朋友介绍她的近况。

　　我说，她很好啊，单位离家不远（朋友信中告知），气候不错，尤其是那条步行街——提起它，你们倒说说看，苏格兰那地儿吧，是不是从来就不生产混凝土？（众人爆笑）喂，别笑嘛，千真万确，那里只有砖——砖房，砖柱，青石板砖，砖砌挡墙……苏格兰没有高楼，那里有两层左右的楼房——清水的灰色砖墙，砌法很毛糙，几乎不勾缝，房子显然是造得久了，墙根已经微微冒出青苔。墙角立一根裸露的白铁水管，管子未作防护处理。窗子方方正正，窗框白色，玻璃被它隔成十五小块……

　　朋友们听得入迷，显然，他们惊讶极了。他们纳闷我何以对苏格兰熟悉至此，简直是了如指掌。但是，很遗憾，就在这时，我没有“下文”了。关于“苏格兰”，我只能跟他们“点到为止”。

　　原因很简单。对于苏格兰，实际上我知之甚少。而所谓的我的“介绍”只是对朋友那张照片的主观解读。换个说法，我只是看了一张有关苏格兰的照片，里面那个“沉重，僵化，固执”的“苏格兰”，它原本是死去的——罗兰.巴特这样认为，他说，“无论怎样努力地把照片设想得栩栩如生”，最终，它还是一个“脸上涂了脂粉的哑角”，于是，“在那张呆板的脸庞之下，我们看到的是死人”——而在我的理解和讲述中，它奇迹般复活，被重新赋予一个生命。这个“生命”，也就是我滔滔不绝向朋友们描绘的“苏格兰”，尽管极有可能已经改变它的原有个性。

　　以上不但印证了照片的功能之一：传递信息，再现情景。同时也暴露了照片的另一个缺憾：引发过于主观的想象。

　　我算不上什么摄影爱好者。可是一旦发现美的，有趣的，总也抵不住“按快门”的冲动。曾经在玉龙雪山脚下乱拍一气。你知道，只要把相机抬得足够高，摄入镜头的一切都该是美的——蓝天，白云，雪山。仅仅是蓝天，白云和雪山。蓝和白，无比纯净的美。很久以前，当我在旅游杂志上看到类似一张图片，便梦想着有一天是不是也能登上玉龙雪山。

　　是的。我终于如愿以偿。在山脚下，我看到相似美景——但是，它很有限，只有透过相机小孔，最多是显示屏吧，才可以找到边界分明的一方纯净。而镜头之外，照样是马粪，乱石，枯草，裸土……出乎想象的杂乱（事实上，关于照片和现实的差距，理应值得原谅。），完全不是纯粹的蓝白色系，而所谓的先入为主的“蓝白色系”想象，毫无疑问，源于旅游杂志上的那张图片。

　　受骗了吗？其实没有。后来我想明白了。玉龙雪山不是不美，它的美始终存在，只不过，美不是遍地开花，而是——仅仅存在于某个角度。

　　先前的判断误差，原因不外乎有二。第一，过于主观的想象（我最容易犯的错误。）。没错，照片总是令人想入非非。第二，镜头的选择性和排异性。从而引出另一对矛盾，即局部和整体的矛盾。照片，它反映的总是局部。由于取景的局限性和随意性，对于规模宏大的景物来说，比如一座山，一个乡村，就很难把“整体”放入同一张照片。就拿“苏格兰”来说吧。事实上，我看到的只是镜头里的部分苏格兰。可当我凭着主观想象，顺理成章把它当成整体的时候，问题就出现了。因为“局部”有时不但代表不了“整体”的风格，而且极有可能跟“整体”风格相悖。

　　现在想来，几乎所有照片——即使身份、寓意何等厚重，呈现于观看者面前的形态，无非都是一张张被随意摆放的“图象”。而每一张“图象”的复活，即如何在观看者眼里变得“栩栩如生”，重新让对方觉得它是“一个人”，“一段往事”，“一所旧居”，重新找到照片的发光点，它的价值，必定得依赖双方之间发生的“反应”——隐藏在观看者身上的某种东西被照片里的某一点激发出来——从而达成情绪上的互通。如果借用时下较文艺的表达方式来解释“反应”，大概就是：他（她）被它“击中”了。

　　“击中”，在某种程度上，我想就是罗兰.巴特提到的“PUNCTUM”——照片里那些往往不被人注意，却往往又能把人刺伤的小细节，如儿童嘴里的一个龋齿，如令人嫌恶的指甲，如一个眼神，等等。这些天，除了上班，就是读罗兰.巴特的《明室》。很奇怪，作为一本谈论摄影的书，它既不谈技术，也不涉及社会学和历史学范畴，只跟“感动”有关，即“PUNCTUM”。

　　“PUNCTUM”是一种极偶然的东西，文中提到几张照片，如美国摄影家海因的照片——新泽西学校的两个瘦弱的学生。据罗兰.巴特自述，当他面对照片时，他关注的不是背景里隐隐约约的建筑物，不是两个学生脚下的草地，更不是隐藏在两个畸形脑袋和可怜侧影后面的深沉的社会问题，他关注的细节无非是小男孩丹东（法国大革命时期政治家）式的大领子和小女孩手指上包扎的纱布。

　　“丹东式的大领子”和“小女孩手指上包扎的纱布”就是照片里的“PUNCTUM”，它们吸引了观看者罗兰.巴特的全部注意力。而一张照片，因为有了“某种东西”的印记，它就不再“普普通通”。当然，所谓的特殊是相对于受到“震动”的观看者而言的。照片因为观看者变得“栩栩如生”，观看者的精神状态也可能因为相片而“激活”。

　　我之所以迷恋《明室》，是因为迷恋罗兰.巴特一直强调的摄影的“疯狂”——充满“PUNCTUM”的照片的独特个性。是啊，观看照片的感受极其私人，评价一张照片的“好”与“坏”，每个人不可能在某种标准的制约和指导下达成共识，无论是技术性，还是审美观，还是文化意义。

评论八：对于这样的书，正常人的反应是看的不轻松，如果你看一遍通读，而且理解，那我真的祝贺你，你是个傻瓜。因为谁也没认真读过法文的原版，对于中译本的问题，好像人家对于村上的大陆译本不是评得太好。所以正常人应该看第二遍，所以你会发现原来用中国话说，这就是这个意思。还有，如果你从来不拍照，长期拍糖水和风光的人也不算，你还是看不懂这本书。

　　我的建议，我是这样的，再看了第二遍后，我决定抄一遍全书，所以还能看懂了一点。

　　这个解构学大师还是用哲学来解释了他眼里的摄影学问题，所以最好还是不要当它摄影书来看，因为全世界的哲学书都是比较不好看的一种。

討論要點：

分析比較以下巴特提出的各個詞：

創傷(le trauma)、訝異（或驚奇）(l'etonnement)、此曾在(ca a ete)、時間之為刺點(le temps comme Punctum)、悲憫(la pitie)、瘋狂(la folie)、意定(la pose)、超幻象(la superillusion)、狂喜(extase)、陶醉(la jouissance)、入迷(la fascination)

先舉出這些詞的一般用意，再討論其美學上、宗教上、人類學及心理分析等的引伸意義，最後再探討巴特在《明室》一書中如何將這些詞運用於攝影的觀看經驗中。

試問巴特所談的攝影的幽鬱、攝影的瘋狂、攝影的狂喜的時間性。

巴特說《明室》一書是以「愛和死亡」的觀點來談論攝影，試論「愛和死亡」與攝影的狂喜之間的關係。

巴特所謂的攝影的狂喜是否具有美學上的意義？宗教性的意義？何者更接近？

攝影藝術以及當代的一般藝術為何是以消滅幻象、去除魅力、破除迷思為使命或目標？其社會歷史背景如何？自藝術史的發展來看又是如何演變的？藝術與魔術曾為同一體，如何分了家？

攝影何以其本性更接近魔術？可否想像一種喚回魔術本性的攝影藝術表現？何以巴特認為沒有任何藝術是瘋狂的？

討論以下引句：「攝影以其霸權鎮壓了其他類型的圖像，不再有版畫，不再有具像繪畫，不然，從此只有一種以攝影為模式的具像畫，因受迷惑洏而順從攝影（而其順從方式也令人迷惑）。」

狂喜與藝術家精神狀態的關係如何？

討論班雅明提出的藝術作品的「儀典價值」與「展演價值」。

傅柯如何看待瘋狂的歷史、社會及倫理意義？

參考書目：

Roland Barthes, “Loyola”, Sade Fourier Loyola （Paris, Seuil, 1971）
Andrew M. Greeley, Ecsasy: A Way of Knowing （Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice-Hall, Inc., 1974）
華特班雅明，「機械複製時代的藝術作品」《迎向靈光消逝的年代》（台灣攝影工作室，1998年1月）

罗兰·巴特的爱与死

http://www.chinawriter.com.cn 2012年07月16日来源：文艺报思郁

　　1980年2月25日，罗兰·巴特刚参加完一场“大人物”的聚会，聚会的组织者是后来的法国总统弗朗索瓦·密特朗。中午用餐后，巴特步行返回法兰西学院。他正想穿越斑马线时，被一辆疾驰而来的小卡车撞倒在地。随后到达现场的救护人员没有在这位伤者身上发现任何证件，只找到了学院的工作卡。警察随后到学院询问时，有人通知了米歇尔·福柯，福柯前去确认了伤者就是巴特。

　　正如埃尔韦·阿尔加拉龙多在《罗兰·巴特最后的日子》一书中的那句评语：车祸本身平庸得令人沮丧。开始的时候，巴特的身体状况并没有引起朋友的恐慌，他的意识很清醒，还一直自责自己太不小心了。检查结果也不是很严重，虽然需要住院疗养，但不会有什么大碍。但一周后从医院传来的消息已经不让人这么乐观：他已经不能说话了。等亲友再去医院探望时，他已处于濒死的边缘。他用微弱的手势表示想拔掉管子，让他毫无痛苦地离去。符号学家克里斯蒂娃回忆当时的情景：“他的眼睛闪动着疲惫和忧郁，脸色无光，他向我做了一个要求放弃和永别的动作，意思是说：不要挽留我，已经没有什么用了……好像活着已经令他厌倦。”死亡反而是一种解脱。

　　上世纪70年代中期，巴特曾经与克里斯蒂娃一起来到中国，此行的经历以《中国行日记》出版。但是他不喜欢中国，走在北京的大街上，他发现甚至人们的发型都是规则的，“完全没有时尚可言。零度的衣饰。没有任何寻求、任何选择。排斥爱美”。

　　从1977年到1980年去世，这是埃尔韦写作此书时选定的“最后的日子”。之所以从此开始，是因为1977年对巴特而言具有着非同一般的意义。1977年上半年，他被福柯推选入了法兰西学院，这个法国学术界的最高殿堂，世人皆知这是最大的荣耀。法兰西学院虽然不是大学，但是院士的讲学能吸引大量的人群，具有重大的影响力，而且选取的院士是终身制。米歇尔·福柯于1970年推选为哲学思想史的院士，当时他43岁。而巴特被推选为文学与符号学院士时已经62岁了。据说，巴特最终胜出，还是因为福柯关键性的那一票。

　　巴特属于大器晚成的学者。他出版第一本书《写作的零度》时，已经37岁了。他出道晚，却笔耕不辍，著作等身。人们感觉他似乎对任何话题都能言之有物。苏珊·桑塔格说，让巴特面对一个烟盒，他也会有一个想法，两个想法，许多想法，然后一篇文章就成了。在她看来，这不是学问的问题，而是思想是否敏锐的问题。巴特似乎就有这种天赋，能够迅速而敏锐地察觉到问题的所在，并且用一种很尖锐的方式表达出自己的观点。他是一个天生的随笔作家，能够随时随地保持自己的思索，并记录下来，渲染成文。但问题是，一个只写过片段的随笔作家，他有资格进入法兰西学院吗？

　　巴特随后在法兰西学院的讲座受到了很多人的欢迎，某种程度上消解了人们对他的质疑——巴特的课堂总是坐满了人，以至于学院不得不把他的课调整到周末，谁知道他的课堂还是座无虚席，不得已还在隔壁的教室放置了音响。1977年还有一件大事，巴特的《恋人絮语》大卖，据说有10万册，他成了畅销书作家。与此同时，他的朋友们围绕着这本书为他组织了一次声势浩大的学术研讨会。无论是在广大读者心中，还是在严肃的学术界，他的声望都达到了顶点。但是伴随着这种荣誉，各种苦恼也接踵而至。

　　1977年10月25日，母亲因病去世给了他沉重的一击。我们可以通过《哀痛日记》了解这对母子的关系。巴特的父亲是一名海军军官，早在他1岁时，就在一场战斗中牺牲了。从此，儿子与母亲再也没分开过。罗兰·巴特在摄影札记中提到了他的家庭。他说，很长时间以来，他的家庭就是他的母亲，除此之外一无所有。明白母亲对他的重要性，也许有助于我们在阅读时理解他的心情与状态。在《哀痛日记》中，我们可以很清晰地看出巴特与母亲之间亲密的程度。母亲去世后，他就开始谈论死亡，谈论伤痛，谈论时间的消逝。在巴特的日记中，母亲的形象随着时间的流逝愈加清晰，疼痛更加醒目。

　　在1977年10月30日的日记中，巴特写到：“我不想谈什么，担心别人说我是在搞文学创作，尽管实际上文学是起源于这些真实之中。”死亡所带来的并不仅仅是一个躯体的离世和消逝，他所留下的还有在活人脑中的记忆和伤痛。这种记忆上的伤痛并不一定随着时间的流逝慢慢抚平。哀痛只会暂时消失，悲伤会一直存在，因为，“我所失去的不是一个人(母亲)，而是一种实质；也不是一种实质，而是一种优秀品质(灵魂)：虽非不可或缺，却是无可替代。没有母亲我可以生活(我们每个人迟早都要过没有母亲的日子)，不过，我剩下的生活，一直到死，都一定是坏得无法用言语形容”。

　　在1978年4月12日的日记中，巴特写到：“写作是为了回忆吗？不是为了自我回忆，而是与忘却的痛苦作斗争。因为忘却是绝对的，很快就没有任何痕迹了。不论在何处，也不论是何人。”1978年6月5日的日记中，他又写到：“对于我来说，在我生命的这一刻(姆妈去世了)，我是通过书籍被人认识的。我模模糊糊地觉得，由于她不在了，我应该重新被人认识……我认为有必要围绕着姆妈来写一本书。”他为妈妈写了一本书，这本书就是后来完成的摄影札记《明室》。

　　如果不读巴特的日记，很难理解这是他为纪念母亲写的一本讨论摄影的书。但是在翻看老照片的时候，母亲的形象一次次出现。在巴特看来，通过摄影，我们平静地进入死亡。死亡之后，摄影留下的是我们保持生与死界限的一种凭证。观看母亲的照片，其实是通过观看死亡的方式留下她生的记忆。

　　在《哀痛日记》中，他清晰地记录下了自己的这种心路历程，他觉得在母亲死后，这种痛苦摧毁了他，“在我对我的死亡的想象之中，除了对过早地逝去感到焦虑外，我还增加了对我可能为死亡制造的无法承受的痛苦的焦虑。”对他来说，死亡的想象仪式已经在演示中完成了。他依然活着，就如同他已经死去。就在此时，他决定创作一部小说。在纽约时，桑塔格曾经问他即将写的小说是什么。巴特给不出确切的回答，他说，也许，这部小说会像他以往的文章一样，将由一系列片段似的文本来构成。

　　这个问题的困惑之处在于，如果这部小说延续了巴特以往的写作风格，他如何能延续普鲁斯特式的辉煌？他在法兰西学院开了《小说的准备》讲述普鲁斯特，他渴望寻找到成为普鲁斯特的秘密，但是这种找寻最终也没有让他写成一部普鲁斯特式的小说。他最后的苦恼在于，他不甘心做一个随笔作家，他的天赋受到了质疑。

　　从1977年到1980年，这是巴特最辉煌的时间，也是他最为痛苦的时期。他的辉煌一度掩盖了他的痛苦、他的孤独。他生命中的爱与死早已完结，想象中那个死亡仪式在那辆飞驰而来的卡车把他撞倒在地之前，他已经考虑过死亡的到来。很多人都注意到了他对死亡的态度是“动物性”地放弃，死亡不会思想，救赎没有意义。当死亡来临时，放手就好。从此，他没有了恐惧、哀痛，再也不会孤独。