资料来源：《作家》2012年第4期

短篇小说写作的现状与可能（续）

三、短篇小说的文体
　　房伟：刚才大家谈了很多，特别是对短篇小说的写作传统与写作资源。我想说的是，文体的问题也不容忽视。在很多学者来看，短篇小说是一个非常“现代”的文体。就文体特质而言，短篇小说多采用空间结构，而长篇小说采用时间结构。长篇小说描写人间生活的纵面，富于时间连续性质。短篇小说则写人生横断面，属于空间的，富于暗示气质。短篇小说以“部分暗示全体”的方式对生活作片段的呈现。因此，短篇小说的空间结构被看作是更具表现现代人把握“此在”的思维特点的“现代性”。因此，短篇小说叙事的简约，丰富的暗示性，都被归结到叙事的空间性上，而对于空间性的展示，则被认为是脱离了“故事性”的束缚，以空间性来展示人性的精神内在的深度和广度，及对世界最直接感性，但却非常有冲击力的形象。短篇小说在表面丧失叙事速度感后，其实真正具有了现代意义上的“瞬间内爆即永恒”的美学张力（如欧亨利式结尾），而短篇对细节真实性的追求，符合这种瞬间美的要求，并符合本雅明等学者对现代性的认知。而刚才李云雷也谈到，每次时代大的变动，短篇小说都是和诗歌一起，成为开风气之先的文体。其原因，我想也在于，短篇小说能够集中而尖锐地将这一时代人们心灵和思想的巨变，以“内爆”的“空间点”的形态呈现出来，从而形成一种典型性的关注态势，例如，新时期的著名伤痕小说，刘心武的《班主任》。
　　然而，短篇小说的这种文体特征，到了当代以后，却有了一些微妙的变化。因为大的时代变动，已越来越少，作为长篇小说，很多创作在历史、哲学、社会学、语言学等领域的史诗般的扩张中，走向了愈发的沉重（比如，张炜的《你在高原》），而日常生活的审美化，则正在成为短篇小说不容回避的现实。我觉得，在当代文学，特别是海明威、奈保尔、卡佛、卡尔维诺等短篇小说大师出现以后，短篇小说文体变得越来越轻了，不再像五四时期的“问题小说”，而更像“没有问题的小说”。作家们更多展现日常真实生活形态中的纤细的人性的同情和理解，或更具幻想气质和童话气质的想象。当然，这种“轻”不是不去表现现实，而是表现现实的时候“更有限度”。短篇小说的文体，更为关注于细节，以及一种“虚构性”的呈现。比如，在很多早期的经典短篇小说家那里，短篇对生活横截面的简约化呈现，主要是一种典型化的“浓缩”，如《装在套子里的人》《变色龙》《羊脂球》，而海明威的《白象似的群山》，已经不是典型化了，而是通过“删减”，实际达到一个对生活的“有限的认识”，即我对生活并不是一个完整的了解，而是从我本身的经验出发，达到一个鲜活的当下性呈现。至于说，冰山之下的八分之七是什么，留给大家想象。奈保尔的《米格尔大街》则将这种气质更加发扬了，作为一个符号，米格尔街完全没有了任何被附加于其上的意识形态的和哲学的宏大企图，而变成了一个谜语的谜面，而对所有人物的动作、语言和故事背后的“猜谜”过程，也就成了小说背后最大的魅力所在。
　　刚才说到短篇小说的没落问题，是不是从另外一个角度考虑一下？从上个世纪90年代以来，我们的文坛已有很多非常优秀的短篇小说，如李洱、邱华栋、迟子建等。为什么如今，我们有“没落了”的焦虑感？我觉得，这与作家有关，也与通俗文学和传媒对于故事资源的掠夺有关。短篇小说作为展现横截面的艺术，故事本身至关重要。而《故事会》《知音》等通俗读物，对故事的反映更具消费性和传奇性，而缺乏纯文学的门槛，因而也就更受欢迎。而新闻媒体对故事的掠夺更为厉害，很多即时发生的重大社会事件，都被记者们写得像小说一样精彩。

例如，我上个月看了《南方周末》头版头条，写了一个因无钱付费，在医院上吊的中年妇女的故事，几乎就是小说的笔法，网络视频、网络微博的即时性和直观性更厉害，我们只要上网就能得到真实的影像刺激，也就没必要看短篇小说了。另一个因素就是小小说。我们一般对小小说的定义是，在1500字之内具备了小说的所有要素。小说就被简化了，简化成一个核心情节，就是一个欧·亨利式的结尾。所有小小说都在服务于这个结尾。它更短，更浓缩，阅读快感也来得“更快”。

　　具体到这几个短篇小说家的作品，劳马的小说我看了几篇，感觉虽有点像官场小说，但有新鲜的文体感觉，类似中国古代的笔记体。而邱华栋的写作，为我们展示一个正在形成的中国的中产阶层的真实现状，这对我们当下的短篇写作经验来说，是一个有力的突破。而且，邱华栋本身的文字功力是相当好的，他把这一类大家都不大熟悉的经验呈现出来。我觉得这是很好的创意。对于蒋一谈和阿乙的小说，我则觉得，有一个很鲜明的特点，就是纯粹的限制性视角的使用，他们对全知视角的放弃，并不在于突出并模仿人物的声音和视角（如李锐的《万里

无云》等作品），而在于用节制和简约的语言，强化叙事的动作性，并以此隐喻生活的混沌多义。
　　以下，我想重点说说阿乙。刚才谈到阿乙对先锋文学的继承性。我觉得，他更多是发展了先锋的写作。他用一种“轻”的态度，解决了先锋文学的现实经验和抽象概念的矛盾。比如，余华的先锋写作概念性很强，首先就是要对“真实”的颠覆。他往往给你一个虚构的语言背景，比如说《现实一种》《1986年》这类的小说。而在后先锋写作阶段，余华的小说现实经验倒是有了，但哲学思想却回归到了底线性的“民间”。现实经验和抽象概念，在阿乙的创作中，由于“轻”的态度，现实经验的残忍酷烈，被逼真而又克制地写了出来，而弥散于这些经验中的，则不是对真实的质疑，而是对真实的绝望和悲悯。
　　这既是对20世纪90年代以来形成的短篇抒情传统的逆反，且是对先锋小说的探索。他将先锋对于解构哲学的迷恋，化为对一个阶层对立、充满戾气和欲望的社会的最为贴近的感受。阿乙的小说时代感很强，包括爆炸案，我们都能看到现实的影子，然而，通常纯文学性的人性分析和自省之类的东西，在他的小说中，却变得“轻”了起来，或者说，被悬置了。说到抒情性，90年代以来我们的很多短篇小说抒情味重，都比较温暖，且这个温暖是强迫性的温暖，不温暖也得温暖。这也跟编辑的要求有关，他们要求你不要写黑暗，要写得阳光。阿乙的小说，

实际上直抒胸臆地透露出了现实的残酷性。这其实是我们目前的纯文学体制所规避和漠视的。
　　其次，概念性写作，对短篇小说伤害也很大。同样是写底层，我想到了《马嘶岭血案》，该小说总是存在一个高高在上的知识分子的批判视角，而且有大量自以为是的心理分析。在阿乙的小说中，他回避了这些东西，给我们呈现一种比较整体的生活的、真实的混沌的状态。这是他的一个很好的感觉。例如，在《意外杀人案件》中，金琴花这个妓女，给我很大的震撼，就在于她的混沌，甚至迟钝的，进而有了多样包容性的“存在感”。小说中叫“深刻的惰性”。对这类人物，在以往的写作中，我们常主观地为之赋予概念，比如，下岗女工沦为娼妓，进而控诉社会这类的写法。而金琴花不是自愿当妓女，也不是被迫当妓女，她的出发点和目的无从拷问，作家给我们呈现出最多的，是金琴花的混沌存在方式。她的善良来自本能，正如她的宽容和傻气，也是来自本能。金琴花身上，没有人为赋予的反思能力，她是自在自为式的存在。她出钱掩埋无主的尸体，她对嫖客的体贴，都让这个丑陋的妓女，在底层的黑暗生活中，找到了快乐的源泉。然而，漂亮的女警丹姐，以“你把中国妇女的脸都丢尽了”这样的道德批判话语，强加在她的身上，她才崩溃了。因为，丹姐长得漂亮，而这种漂亮，是她崇拜的美。她崇拜的人物，以强大的道德话语对她造成了巨大的伤害。这个伤害是很不公平的。任何人都无权对别人的私生活说三道四，只要这种生活不对他人造成伤害。任何人也无权认为自己真理在握，可以对别人的生活，进行简单的道德判断。对此，有两个细节是非常核心的，也是这个段落最有重力的细节。一是金琴花听到丹姐的话的哭泣。“她就这样在闪电中披头散发，手足无措，走一步停一步，像一个走失了找不到妈妈的孩子那样脸朝天抽动着鼻子，完完全全地哭泣着。”作者都忍不住站出来说“从来没见过一个人，有如此大的悲伤”，另一个细节是在注释中，作家用互文的方式，对丹姐这样的漂亮高贵的女人，进行了不动声色的讽刺。原来，她不过是一个高官玩剩下的二奶。这两个细节，是很有重力的，很简约，也很精准，同时，也因此使得所有对概念的重的回避的轻，在冰山剩下的八分之七的惊魂一现的时候，表现出了重的平衡。
　　最后，谈他的语言给我的感觉。阿乙以冒犯性的语言，将冷酷的叙事和诗意的超越，以及质朴真实的现实感，并置性地，景观化地融为一体。我们看到这些语言，就仿佛看到了一张张脸，中国人的脸。是那么普遍化，又是那么特殊。这些语言，常常超乎我们的想象，却并不显得概念化和做作。他也写手淫做爱之类粗鄙的事，他熟悉那些底层的真实的游戏规则，但是，他没有给这些事件本身予以语言的修饰，而是通过外围性的，总体的氛围和情境，制造一种内在性的悲剧色彩和诗性的超越。他的语言也是非常精准的，这种精准表现在对生活的失败者的描述中，作者总能找到一种妥帖的逻辑，一种出人意料却又如此真实的细节。比如，在艾国柱这一节，阿乙写了一个私奔的派出所所长，在垃圾箱里捡东西吃，“我等了一个下午，就为了把路人等光，好从垃圾箱里取得半块面包”。比如，下跪的周灵通，高考失败者，“承受着自己废物般的肉身”。比如，情人节爆炸案，何大智的父亲，来警局领骨灰，写道：“他研究了很久盒子，找到了机关，一看，真是些灰，不是鼻子和眼睛，就哭了起来，那眼泪一颗一颗往下滚，像石头一颗一颗往下滚。”这里，灰和鼻子眼睛的轻与重的对比，具体和虚象的对比，在眼泪和石头的重力性比喻中，具有了很深的精准度，写出了一个底层老者的悲伤。现在中国的文化现实，给我们提供了一个与我们传统资源所不同的巨大的写作资源，但是没有被我们的短篇小说作家充分挖掘。
　　杨庆祥：刚才我听了各位老师的发言，很受启发，我简单讲一下我的几点看法。第一点，刚才大家发言时提到了长篇小说，根据我个人的阅读经验，确实这几年没有读到太多非常有冲击力的长篇（阎连科的《四书》是例外），这里是不是有一个长篇小说的危机问题？这个问题可不可以进行更深入的讨论？如果长篇小说确实出现了某种危机，我觉得不是写作技巧出了问题，而是作家对这个世界的认识出了问题。像贾平凹的《古炉》，张炜的《你在高原》，王安忆的《天香》等等。《天香》我最近一直在看，写得非常细腻，很漂亮，但是总觉得有点不

对劲，作家当然可以只对自己的世界负责，但是读者或者批评家可能会有更多的要求，比如你的作品是否涉及了更丰富的生活内容，作品与现实的世界构成一种什么关系等等。还有《古炉》，我曾经和人大的两位博士专门做了一个“三人谈”，里面谈了《古炉》的很多问题，但就阅读感觉来说，我觉得《古炉》不“干净”，有点脏兮兮的感觉，当然这可能和我个人的阅读洁癖有关系。比如青年批评家金理博士就会有另外的阅读感受。
　　李洱：老贾的小说还不是一般的脏。脏其实是一个挺干净的词。他不是那种很亮的脏，是那种腌臜。
　　周立民：如果大家印象这么一致，是不是可以认真解读几个长篇？
　　杨庆祥：我要说的第二点是，我觉得这几年的短篇小说写作确实出现了让人耳目一新的地方，既包括我们今天要讨论的四位作家，也包括在座的李洱老师最近出版的短篇小说集《白色的乌鸦》。毫无疑问，上世纪90年代也有很多优秀的短篇小说，但是在作家的意识中，只是把短篇作为一个习作式的东西，写短篇的目的是为写长篇、中篇做准备。他们潜意识中可能还是认为短篇小说是一个低一级的文体。目前一个很大的变化是，有一批作家自觉地以短篇小说为“志业”，为目的，比如蒋一谈，他目前已经出版了三部短篇小说集，据我了解，他接下来的写作计划中全部都是短篇小说，他非常自觉地把短篇小说作为自己写作的目标，我觉得这种自觉是非常值得肯定的。

　　第三点是，短篇小说已经成为我们认识当前社会最重要的渠道。我注意到这批作家里面，蒋一谈的三个短篇集，邱华栋的两本，还有劳马的《潜台词》，基本上都写城市生活，阿乙的作品写城镇生活多一些。我觉得这非常重要。早在80年代初《上海文学》就提出要发展城市文学，很遗憾一直没有很好的作品。从目前社会的发展进程来看，城市构成当下中国人基本的生活语境和想象方式，我觉得城市生活密切地表达了我们个人的经历，我们的命运。
　　在书写方式上，蒋一谈、邱华栋、劳马，他们的风格非常不一样。我觉得蒋一谈的风格是冷静，但冷静之中有很多的悲悯，比如他的《China Story》，写的是住在小镇上的父亲与生活在北京的儿子之间的故事，故事的结尾是父亲死在家里，唯有一只鹦鹉在不停地叫“china story……china story”，在触目惊心的叙述中把当下中国城乡区隔的道德困境叙述得淋漓尽致。邱华栋文如其人，有一种黑色幽默。劳马的主要特色是戏谑，有把生活的严肃撕裂给我们看的味道。
　　第四是文体意识的普遍自觉。正好手头有李洱的作品，举一例，“起初我们想见他，闹钟还没闹起来，他就醒了”，开头有强烈的带入感，人物关系也暗示其中。蒋一谈的《赫本啊赫本》采用书信体，以对话和独白的形式把故事缓缓托出。我很喜欢蒋一谈的另外一个短篇是《七个你》，这是一个戏拟网络交流的“仿网络体”小说。
　　概括来说，在这几个作家的作品里面，文体自觉表现在以下几个方面，首先是视角。50年代出生的作家特别喜欢全知视角，什么都知道。叙述者控制文本的欲望特别强烈。但是在蒋一谈、李洱、邱华栋的作品里面，几乎采用的都是限制视角。比如邱华栋作品里面始终有一个“倾听者”，这个倾听者可以称之为“听故事的人”，而他作品中的人物，正是在这种倾听中呈现出丰满的性格。
　　第二是故事，蒋一谈特别喜欢强调故事的创意。我觉得他的小说里面有一个非常重要的特点，就是故事的“间离”效果。毫无疑问短篇小说应该反映当下的生活，但他们不是非常直接地把生活复制过来。必须和新闻区别开来，必须跟电视剧区别开来，怎么区别？一定要间离。你一定要让读者知道，你是在写一篇小说。故事的间离会导致一种陌生化的效果。如果小说完全等同于生活，那么我们为什么要阅读？
　　还有一点就是写作的通约性。这个是可以讨论的。短篇小说可不可以改编成电影、话剧？我希望我们作家写的作品，能被改编成电影、话剧。这就对写作提出了很高的要求，你既是一个小说，同时又可以是电影的脚本，可以搬上银幕，我觉得这就是写作的通约性。这对作家提出了很高的要求。小说必须面对读者，怎么面对读者？我觉得要开辟小说传播的全部渠道，这个渠道最终还是掌握在作家自己的手里。作家要首先预测这种可能性，有自觉的意识，一个小说越是有更多的形式传播，成为经典的可能性就越大。
　　最后总结一下，我最近和两位八零后批评家刘涛、徐刚就蒋一谈的小说做了一个对话，在对话中我们把蒋一谈称之为“21世纪的先锋派”。我觉得必须要重新激活先锋的含义，80年代那批先锋已经成为文学史了。我觉得很有必要对“80年代”的所谓“新潮文学”、“先锋文学”等进行深入反思。我在人民大学给学生讲中国当代文学史，每个学生负责读解一部作品，以80年代中后期的作品居多。一学期下来以后发现一个致命问题，学生们都不喜欢当代文学了，为什么？很多作品太阴暗残忍了，比如苏童的《妻妾成群》《米》，刘恒的《狗日的粮食》

，余华的《现实一种》，如果说这些作品代表了一个特定历史时期的认知水平和美学风格，我想，不应该一直都是这样。
　　杨庆祥：我认为1960年代出生的这批人对世界的看法更客观，更多元，也更宽容。我觉得真正向世界讲述中国故事的时代真的是来了。如果还是像以前那样讲“文革”，讲受难史，讲我们怎么受剥削和压迫，我觉得并不能给世界提供新鲜的经验。现在需要用一种相对公正，或者相对个人经验的东西，以更高的技巧描述中国的经验，不仅是向中国的读者，我觉得非常重要的是，应该向西方读者来讲述。
　　房伟：也能更好地实现通约性。
　　杨庆祥：我觉得最重要的是要重新调整作家和这个世界的关系。
　　霍俊明：关于文体问题，阿乙有一组作品，发表的时候命名为《警察旧事》。但是杂志发表的时候命名其为中篇散文。现在都是小说了，当时发表的时候是以散文的形式发表的。这跟杨庆祥说的文体通约性有关，还是很值得关注的。
　　杨庆祥：蒋一谈的作品《骑者且歌唱》完全就是一散文诗。
　　霍俊明：记得谁说过，短篇小说包括阿乙、蒋一谈的小说，更像一个装置艺术。它跟现实肯定有关系，但是又带有着艺术本身的话语方式。杨庆祥说的先锋派，我稍微有点不一样的看法。余华是属于上世纪80年代先锋派，1965年以后出生的小说家是属于21世纪先锋派，这个说法有点靠不住。我们可能忽略了一个问题，就是语境。为什么余华是那个时候的先锋派，年龄有点差异的人，又成了当下的先锋派？在余华那批人来说，他们写的作品，展示了时代、政治和人心最为恶心的一面。最大的原因是他们生活在历史的阴影之下。到了更年轻的一代人，他们面对的现实，包括蒋一谈十几年不写作，突然又回来了，他们面对的是21世纪的中国，那和70年代末的中国历史有没有一些共同的性质？当年是政治极权导致的暴力，现在是市场和全球化、城市化导致的新一轮的暴力。这都会刺激先锋作家的产生。包括我觉得阿乙更为突出一点，他们都是非常冷漠的。他有一个别人都没有的优势资源，他是警察的身份，又做报社记者，但是他带着“前警察”的视野来看世界。我觉得中国乡镇的派出所面对的是中国最为广阔的现实，正好打通了中国当下很多的问题。
　　刚才杨庆祥说文体的通约性。阿乙有两篇小说，一个是《沦陷的派出所》，另外一个是《杨村的一个咒语》。这两个小说写的故事背景是一个。一个正面，一个侧面，主人公和叙述角度不同。《杨村的一个咒语》开头是两个村妇互相因为一只鸡争吵，因为儿子打工互相攀比，最后导致非常荒诞的结果。《沦陷的派出所》是以警察的身份去叙述故事。这两个故事是一个，只是角度不一样，互相打开和补充。很有意思。这也是写作的文体性的思考，在这里面体现得比较充分。
　　周立民：杨庆祥表述的大前提我是赞同的，确实到了要对前一代写作者认真分析的时候了。但是我也听出了另外一种倾向：你会不会又制造新的意识形态又遮蔽掉了另外一些东西呢？实际上每个代系之间肯定有经验的差异性，我们对这个经验的差异性也要尊重和考虑，包括你要展示中国的社会经验，当然你这样选本我非常赞同，做选本就得这么做，事实上也无法包罗万象。但选本、个人的阅读喜好和做研究不完全是一回事。
　　下面，我简单地谈一下对几位作家的总体印象。蒋一谈的作品有悲悯感，这是最打动我的地方。我觉得他的人物里始终有一种漂泊无依的感觉，跟我们的身份也有关系，我们始终不是在自己的故乡生存，而是在另外一个地方。他的小说似乎是很冷静地叙述，但是心里面最软的地方始终隐藏在语言的角落里。包括《金鱼的旅行》《中国鲤》，这里面凸现的这些意识，是非常打动我的。包括《芭比娃娃》，我觉得已经不是一个关于普通底层叙述的作品，而是在讲述我们现代人共同面对的命运，尤其对中国人来讲，更应该把这种漂泊、这种异地而生的感觉表达出来，这是当代一个很重要的经验。还有，他的文体意识很强，在苦心经营短篇小说艺术，这一点值得赞佩。《赫本啊赫本》这部小说里面水平很不平衡，有几篇一般，我不太喜欢《刀宴艳》《说服》，太刻意了。

　　阿乙的创作中，有一点既是写短篇小说必备的素质，又是最高要求，那就是语言的精确。而且他的语言很有张力和包容量，你看小说开头，似乎不经意的几笔叙述，实际上容纳很多的景观和社会信息。在这方面，阿乙有天赋。我对他《小人》那篇印象深刻，我看完这篇小说脑后像凉风一样。他的冷峻，一步步所揭示出的世界的真面目，让人不寒而栗。短篇小说容易做到攻其一点不及其余，但阿乙让我们看到的这一点，却让我们对整个世界感到冰凉。我所不满足的是阿乙呈现的似乎不是绝望，而只是冷漠。
　　劳马明显是另一种写作，他的小说明显能看出来他是有历练和深刻社会经验的作者，即便他对这个社会某些现象的讽刺和否定，也是不温不火的。这跟阿乙和蒋一谈那种锐利的，那种紧张的感觉明显不一样。他明显有阅历，看多了，所以，他对这个世界的关系，会自动地做一个调整。他的小说是调整后呈现出来的结果，未必是他跟世界原初的结果。我觉得这也是一种特点，但有很多作品，或许是急就章？无论从叙述上，还是立意上，未免太简单了一些。
　　邱华栋，它不光是经验写作，我的看法还是有意识的记录，他不是作者，而是非常有意识地把自己定位为记录者。这是一个很沉着又聪明的定位，所以他的作品给我的记录感特别强。我不是说记录就是贬低作品的创造力，我觉得这也是作家跟当代社会的对话方式，而且似乎缺少这样的小说家，我们更多的是漫不经心地写作者，而缺乏有意识有眼光的捕捉者。他以一个记录者的方式存在。刚才也提到跟新闻的差别，确实，这种文体的价值和独立性在哪里？我的印象里面，短篇小说质感上肯定对你经验上造成刺痛；长篇小说似乎是把经验综合。因此，短篇小说一定要在经验上带来刺痛，如果不能的话，很可能给你感觉这是一个寡淡无味的作品。所以，它必须有一根针扎到你的一个穴位上。但是这个经验是什么这是现在我们一个很大的趋势，还是你用其他的手段调度？这是需要思考的。
　　我一直对俄罗斯文学充满情感，是因为俄罗斯文学不经意的叙述里面有抒情，我对这种抒情不拒绝的。这种抒情不是简单的人生慨叹，也有人生经验的回味，也有自我的嘲讽和反省，但是他有一种情调，也可能是他作品的氛围，而不是“啊啊”怎么样的。可能是你文字经营出来的作品的氛围或者说你作品的调子。这一点俄罗斯作家始终有这种气质在里面。我印象很深的是王蒙有一个短篇小说《初春回旋曲》，似乎是他一段人生的反映。这个小说也没有什么情节的，好像就是在叙述，这是王蒙擅长的方式，但是那个小说给我的印象真的很深。他的经

验是他那个年代人的经验，但是我跟他差那么大的年龄，觉得我的人生感慨是可以和他相互碰撞的，这样的小说，我还是可以喜欢的。
　　讲到文体，我不满足于现在的短篇小说，我觉得似乎太纯粹了，有点太像西方的经验短篇小说了，或者不是契诃夫那个时代的经验，是现代的经典短篇小说。你提了一个话题，我们短篇小说应该有好多中国的传统资源。从传奇、志怪、话本，到笔记。但是我们没有短篇小说的文体意识，中国的短篇小说资源是很杂的。我想这些资源也应该有效地结合在这几年我们的写作里面。
　　如果长篇小说你们觉得一样，短篇小说也应该有很多一样的。我觉得萧红说的需要各式各样的小说，这样的时代似乎一直没有到来。我觉得短篇小说也可以杂起来的，也可以写些不纯粹的东西。另外一点，我原来一直不认同小小说概念，小小说就是一个故事的翻版，或者就是一个相声段子，我觉得这个东西根本无法作为一个文体成立，根本找不到成功的东西，这也是我现在对中国小小说的判断。但是，我读了巴别尔的小说之后，又怀疑我的想法。巴别尔有一篇小说《我的第一只鹅》，按照文字量就是小小说，但是带给你的刺痛，带给你的共鸣却是

非常强大的，甚至读后好久我的心都被撞伤，看到那几页文字我都有点害怕。就是那个新兵在一群老兵的讥笑中，为了显示自己的老练和残忍，将房东的一只鹅踩在脚下，将鹅头踩碎的那段描写，真是惊心动魄。这个时候，我又觉得，多大的篇幅不是个问题，问题是通过作家对文字的调动，怎么将个人经验的集中、陌生化，精确地表达出来。
　　还有一个问题，是不是先锋写作与短篇小说这种形式有着天然的血缘关系？反过来说，先锋写作的式微是不是跟短篇小说写作的式微也有着不可分割的关系？
　　四、视野与风格
　　张莉：庆祥刚才说“讲中国故事的时代真的是来了”，我非常赞同，这恐怕也是我们这个讨论的潜在主旨。但是，你说到，讲“文革”，讲受难史，讲我们怎么受剥削和压迫，不再能给世界提供新鲜的经验，我有不同理解。以前写“文革”、“南京大屠杀”、受难史，的确有问题，不是写的人太多，而是重复性的写作太多。小说创作要讲究艺术性，讲究怎么写，写得怎么样。像以前那样写肯定不行，我个人把以前书写“文革”的某类作品叫做“怨妇式表达”，所谓“伤痕文学”，其实就是“数伤疤”，这是让年轻一代厌烦的原因。我们目前没有像

《朗读者》那样的作品，但我们需要。昨天晚上我们还讨论过《南京安魂曲》，“南京大屠杀”是多么值得反思的题材，但直到今天，也并没出现这方面的优秀作品。讲中国故事应该包括讲述我们的民族记忆。
　　杨庆祥：从这个角度来说，阎连科的《四书》提供了一个非常好的形式讲“大跃进”，但是他背后的观念我还是有些警惕。
　　张莉：上世纪50年代出生的这批作家有很强的社会责任感，可能是因为他们对自己当年讲述的方式不满意，所以不断地想返回。从这个角度说，我一方面觉得《古炉》写得很不好读，讲述的方法和视角也不那么完美，但另方面我对贾平凹关注“文革”的努力也很敬重。六零后的很多作家也有这“情结”，余华写《兄弟》，毕飞宇写《平原》，苏童写《河岸》，韩东写《知青变形记》，他们都在返回，想找到一个更好的切入点表达对“文革”的认识，我相信这代人有共识，就是这个工作很重要，需要做，值得做。今天的中国何以有如此怪诞的现实？恐怕与当年的“文革”不无关系。所以，我想补充说，讲中国故事，不仅仅指城市生活和我们眼下的现实需要更好的表现，如何重新讲民族记忆和民族灾难也该是题中应有之义。
　　杨庆祥：刚才立民兄提到蒋一谈作品里面的“旅行”主题，这个非常有意思。我觉得蒋一谈的作品里面有两种旅行，大多数人的旅行都是像鲁迅的旅行，都是在中国内部，蒋一谈的旅行不仅在中国内部，更多是“跨国旅行”，比如《中国鲤》《赫本啊赫本》《金鱼的旅行》等，这一点太重要了，我觉得我们的写作应该置身于世界中。
　　周立民：《中国鲤 》那篇小说我特别喜欢。但是最后一段写糟了，他非要去点一个题。
　　杨庆祥：他初稿写出来以后，立刻就给了我。我当时也指出他的结尾有点问题。
　　周立民：一个漂亮的小说，有了一个非常拙劣的尾巴。
　　杨庆祥：为什么讲旅行，我们短篇小说经常谈到技巧问题。真正的短篇小说要成为大家，一定要寓言化。为什么必须被寓言化？中国故事应该有一个外部结构。这个外部结构是什么？就是应该跟中国之外的事情关联。我觉得当代文学非常要命的问题是，总是搞自己的那一点小破事，我觉得应该向外面看。
　　霍俊明：说到蒋一谈小说的结尾，他有一个自我夸奖。他说自己的小说有时候会在结尾的时候故意留下一些破绽。我觉得作家的自述也并不一定完全值得相信。实际上是有时候作家不知道怎样结尾，或者结尾非常难只能草草了事。
　　梁鸿：刚才说阿乙是对抒情传统的破坏，我在想一个问题，实际上现在七零后、八零后的作家其实是在延续现代的传统，都是卡夫卡式的绝望，卡夫卡式的荒谬。那种绝望和寒气始终充斥在当代小说里面，我觉得这种充斥其实是需要我们警惕的，包括阿乙小说里面的寒气，需要特别大的警惕。这种传统是一个传统，比如说西方的，中国也有。但是，难道生活就是这样的吗？难道我们的文学读完之后只能给我们带来这样黑暗的、荒谬的、绝望的存在吗？我们的生活中没有欢笑吗？没有所谓的温暖的力量吗？问题是所有写温暖的向上的都变成庸俗的东西。当然，也的确是写绝望的阴暗的东西更能够吸引我们的内心。我们的审美习惯也在趋向于这样一种写作观、世界观。但为什么不能反过来？

　　李洱：这个非常微妙。比如说贾平凹，大师了，但我隐隐地不满足。他写的是黑暗，但写的不是黑暗的启示。优秀的小说写黑暗，伟大的小说写黑暗的启示。
　　梁鸿：比如说他们对“文革”的体验，也许确实是非常黑暗，但是黑暗之后应该有纯净的东西在里面的。我觉得阿乙稍微有一点点对这方面的放弃。中篇《小人》中的金琴花，混沌的善与恶，混沌生活中暧昧的亮色，无法穿越充满污垢的生活，它被阻隔在历史深处，但仍幽幽发光。但有一种混沌的、肉感的美在里面，这实际上是善的，这种美既有人性的美，也有文学的美。这不是特别做一个抽象的升华的结尾。这是作家对这个世界的看法是有这么一点点的，对人的看法有这么一点点的善的东西在里面。他通过这种文学的描述微弱地呈现出来了。我

觉得这点非常好。包括俄罗斯的传统，我前天还在读《白痴》，陀思妥耶夫斯基其实写得非常恶，那样的公爵，那样的大地主对女性的摧残，那样虚伪而肮脏的生活，但是看完以后没有觉得像看我们有些小说那么恶心，它有善，有光，有挣扎，因此，有美，有震动。我们写的是绝对的恶心生活，给我们带来的是肮脏的感觉。我们恰恰是对一个传统太看重了，中国作家太喜欢卡夫卡、卡佛的东西了，对寒意的东西太过崇拜了。好像这就是我们写作的全部，才应该引起大家的重视。我觉得作家要重新反思跟世界的关系，不是反思跟世界有多么相悖，多么的

绝望，而是说这个世界也可能跟我们的内心有哪个地方是重合的，或者我们要建构一种和这个世界正面的关系，而不是负面的关系。我们不只要有寒意凛然的小说，也还要有雅正的小说。因为生活本身就是复杂而多向的。能把善、真写得阔大而丰富同样是好的文学。
　　杨庆祥：我觉得我们做一些讨论，可以提出一些口号，比如我们要提倡一种健康的向善的写作。
　　张莉：雅正的文学，雅不只是指内容，也指形式。
　　李洱：施战军有几次发言，他就谈雅正。切中时弊。雅正者，其辞雅，其理正也。雅正，高古，中国这些重要批评词语，现在人们很少用了。当然了，你们也觉得用不上，对象分量不够？
　　周立民：你认为缺乏的这个东西，我觉得在70年代作家的身上有体现。我曾经批评过70年代作家跟这个社会太和谐了。但是70年代作家相对于前后几代，他对这个社会没有那么仇恨，心里有一点微光，只不过这个微光不太坚定。
　　李洱：昨天我去当了一个评委，评全国高校的小说。已经举办好几届了，据说影响很大。我看得很认真，向年轻人学习呀。看完之后我对曹文轩老师说，比80年代的作家刚起步的时候水平高，我认为很有前途，谁说文学没有希望了？没影的事。这不是套话。但这个高，首先是因为文学史积累到这一步了。昔有前人筚路蓝缕，方有今日山林洞开。现在初中生都会写朦胧诗嘛，左手都可以写。道理是一样的。比较有意思的是，除了两三篇写幻想的，其他全部是写乡村故事，而且情绪是一样的，语调是一样的，有一点反讽，有一点乡愁，有一点怨恨。有

一篇玩笑开大了，获奖的一篇作品就是拿母亲的性关系开玩笑的。我突然感觉到这批写作者，他们是九零后了，他们跟世界的关系，与他人的关系，与自我的关系，当然这三者其实说到底是一样的，有些地方不对劲。如果你觉得这是一种时髦，所以要装孙子，去雅正以求鄙俗，是修辞学的策略，那是另外一回事。但我有点担忧。那篇拿母亲的性问题说事的作品，我是把一等奖的票投给它了。投是投了，但我还是觉得他跟世界关系有问题。小说越写越脏，越腌臜，即便是修辞学的策略，也让人起疑。当然，这个很复杂，涉及到一系列写作伦理问题。
　　梁鸿：所以，也不光是作家的问题。但是，我觉得短篇可能还有一点，除了我们对时尚杂志的不了解，包括我们自身知识结构的一些问题以外，作家本身的态度也是有很大的问题。他们不愿意在“时尚”上面发小说，认为那是一种贬低。但是，其实很多时尚杂志的读者群体素质是非常高的。
　　杨庆祥：刚才讲到通俗杂志，我觉得我们的作家的群体，普遍缺乏一种很严肃的态度，但那些一线的作家，他们是很严肃的。通俗小说《花溪》《知音》的作者，他们并没有特别地刻意追求小说的艺术，这就导致了极端化。非常严肃的一线作家不屑于在那个上面发表东西，那个上面发表的东西写得都不是很好。我觉得读者的口味是需要塑造的，这就很糟糕。
　　梁鸿：小说改变成电影、话剧，这个非常难。比如说李洱老师的小说，你读他的短篇的时候，我觉得确实不可通约的。《我们的眼睛》要改编成话剧的话，难度就太大了。
　　周立民：这个问题可能不是作家本身要完成的，是剧作家的事。
　　梁鸿：文学到底跟新闻有什么不一样？现在的新闻太超出我们的想象了，在这个上面文学不能跟新闻比。
　　周立民：新闻应该说客观地讲，越来越接近于我们的真实，就是好的新闻，远离我们原来的宣传。原来出现在新闻媒体上的东西全都是宣传，宣传首先有角度，有宣传目的。现在的好多记者是非常有道义的，他对真实的追求要比现在的好多作家更在乎。别以为记者就是一个写手，或者只是一个媒体人。我听到好多记者说，报这件事情我的良心要受到谴责，报那件事情怎么样，他有自己独立的追求。现在好的新闻逐渐地摆脱原来的宣传口径，当然大的方向上我可以跟你保持一致。从这个方面说，他比小说更真实，真实的力量比小说要大。
　　张莉：小说和新闻不是比谁更真实，小说的魅力不是这个。
　　周立民：但是有一个问题，真实对人性的触动是更强烈的，尤其是当代人对什么都不信的情况下，寻找真实是一个强大的人心聚焦原动力。
　　梁鸿：洛阳性奴案、房山灭门案，如果有一个小说家写这个故事，就其轰动效应而言，能够超越新闻吗？肯定不行。你一定得有其他的东西。所以，我觉得事件本身不是太重要的。文学的存在，始终要超越新闻事件的本身，寻求更深更广的、新闻无法言说的东西。
　　周立民：为什么我们对新闻感兴趣？对小说不感兴趣，以前我们一直是跟真相隔膜的，现在新闻总算可以有一个渠道，当然不能说是完全的，可以把这个隔膜摆掉。这对普通人的吸引力是很大的，以前从来不会这样讲述。对一个普通民众来说，和对一个文学教授来说，我相信有好多人都分不清什么叫小说，什么叫散文，什么叫新闻。对他们来说都是文字，我看到的文字，我觉得文字这个概念，实际上在现在会很大地介入到我们的生活，包括广告。广告实际上也是一种文字。对普通民众来讲，我们津津乐道的技巧，对他们来说是不存在的。《杜拉拉升职记》为什么那么受欢迎？对普通民众来说，技巧是不重要，他要看的就是生活，他觉得我的生活你写到了。
　　梁鸿：现在的普通民众，当然我也是一个普通民众了，大家都有一个简单化的要求，不想思想。但是文学恰恰就是让你想思想的。
　　杨庆祥：梁老师再谈一下文体。
　　梁鸿：短篇小说来源于哪里？大部分的来自于西方的概念，中国的短篇小说虽然没有名称，但还是比较发达的，你说《三言二拍》不算吗？其实唐传奇也是，甚至如果把《史记》算作历史文学的话，说它是短篇小说也不为过。有没有一种不那么西方化的文体？这样说好像又有点过于二元对立化，但是，我特别喜欢读《三言二拍》和《聊斋志异》，《三言二拍》是一种热腾腾的市井生活气息，带有一点色情的对生活的爱，很热烈，事无巨细，纤毫毕现。《聊斋》是简约的，春秋笔法，大开大阖，天地人鬼，信手拈来，没有任何禁忌，且不说小说世界的大小，这一文体的丰富性就值得我们重新去揣摩。
　　张莉：这方面当下也有实践者，前几天我读了杨显惠的《甘南纪事》，是一个故事一个故事的形式，写很鲜活的藏民生活。特别提一个作家刀尔登，他今年出版的作品《七日谈》也采取了典型的中国式表达，两个主人公对谈，讲荒诞而又形象的故事，是类长篇小说结构，但又独立成章，一个故事一个故事，有趣，锐利，有思辨，其中有对你说的这些短篇资源的有意传承，是很成功的文体实验。不过，因为他长年在报纸开专栏，不在文学期刊上发表东西，所以对很多人来说比较陌生。在另一个传播渠道里的写作群落里，因为束缚少，有异质气息的写

作实验其实很多，需要关注。不仅是短篇小说的传播渠道应该扩大，批评家也需要反省自己的知识结构，比如阅读范围是否需要调整。
　　周立民：中国古代文学是发散性的结构，不像西方的小说结构。这样的结构有一个特点就是随意和自如。
　　杨庆祥：这个问题很复杂，大家可以回去再想想。首先，什么是我们现在需要的文体？我们不能仅仅简单从中国古代的资源或者西方的资源两个角度讲，这样都比较笼统。我觉得应该是它是否能在小说里面创作出一种能够和当下呼应的形式。这个形式永远是没有固定的，一个作家是不是好的短篇小说家或者好的长篇小说家，最终是他能不能创作出这种形式来。其实故事都是差不多的，那怎么创作出一种形式，这一点是非常重要的。他怎么通过这种形式的创制，能够构建出一种生活来。我觉得小说家要提供一种生活，这种生活和我们的现实生活是有

差异的。现在的小说家的问题，是没有办法想象一个新的生活，新的世界。你发现伟大的小说，《红楼梦》《唐吉诃德》都有这样的生活。
　　杨庆祥：但是我觉得这是很正常的。因为现在什么是中国的？什么是外国的？前段时间我翻开张大春，他写了一个很短的小小说，我觉得这也不行，完全是从《三言二拍》来的，这也是特别怀古的东西，也缺少活力。
　　周立民：张大春后来的创作，我感觉特别地作。
　　李云雷：他早期也是很作的，现在学古代的也很作。但是有一个问题是，我们为什么觉得他早期学西方的“作”我们会觉得比较自然，而现在的“作”更让人觉得别扭呢？这是不是与我们对“现代生活”与“现代文学”的想象有关系呢？或者说，是什么样的想象支撑着我们对“现代文学”的想象呢？
　　梁鸿：我读骆以军的散文，包括小说语句是很欧化的，但奇怪的是，反而觉得跟自己的经历特别贴近，好像跟我们内在的对生活的体验是特别契合的，特别能够让你激发对自我生活的审视。
　　李洱：骆以军的小说，读起来真是疙里疙瘩的。他的语感，真让人吃惊，不把你别扭死，绝不罢休。梁鸿是不是想说，他疙里疙瘩的语言，对应了我们的情绪，对应了我们的困难？
　　梁鸿：这个一点没有关系，反而能够激发你特别本民族的经验。所以，可能作家所面对的还不仅仅是句式和修辞的问题，也是你对自身生活和经验的真正认知的问题。
　　周立民：所以，我总在想，我们能不能压低一点标准，我们总是写别人的经验，首先作家能不能写自己的经验？当然了，大师既可以误导自己的经验，又可以误导别人的经验。可是，强调作家在写别人的经验的时候，是否看到：我们是不是最低的标准都没有达到？作家自己的内心都没有正视，自己的体验都没有正视？上午讲南京大屠杀、“文革”不是没有人写过，为什么老是觉得不震撼？我们好多是作为一个旁观者写的，不是作为体验者进入的。我们都是作为旁观者叙述的。不是说我没有经历过“文革”，就不能作为体验者。我就觉得，你看到每

个作家心里面最惨痛的经验，好多作家是没有写出来的。如果你了解这个作家的经历的话，你会发现他没有写出来。鲁迅的伟大，就在于他的文字中始终有对自己的正视。
　　
　　 《作家》2012年第4期   责任编校 王小王