一、雅作为美与崇高的中介
美总是与真和善联系在一起的，研究美必须与研究真和善联系起来。与之相适应的，雅总与美和崇高相关，研究雅必须与研究美和崇高结合起来。
但是，所有这些研究的关键在于如何看待审美及其过程。在其他的文章中，我已把审美看成是主体与客体相交流所形成的意象活动，审美的过程即这种交流形成的意象活动的展开。试想一个在审美道路上驰骋的旅游家，往往要经历三个里程碑，第一是美，第二是雅，第三是崇高。在这段审美历程中，处于中间地段的就是雅。从纵的方面说，如果这个人在审美的阶梯上行走，第一级就是美，没有进入美，难以进行审美，只有进入了审美，才可能由美走向第二级即雅的那一级，再上一级，就是崇高那一级，只有到这一级，一种“会当凌绝顶，一览众山小”的审美境界才能出现。显然，在这三级中，雅一方面是美的升级，另一方面又是崇高的基石。
人类的审美活动过程，虽远不象旅游家描述的这样简单，但它确乎是客体与主体、有限与无限辩证运动的过程。试想这位旅游家登山拾级而上的情形，初登时美的客体形式自然使他眼花缭乱，人的有限感非常强烈，愈往上走，主体的有限感便逐渐减弱。当爬上最高峰，极目远眺，世界的万般气象尽收眼底，一种主体的无限感便会油然而生，一切客观形式在他眼中都是不足道的了。也就是说，人的审美精神是主体从有限客观形式中不断挣脱从而获得无限性的过程，是从对客观形式的关注驶向心灵观照领域再向主体精神的无限世界升腾的过程，是从审美的有限走向极限、再突破极限走向无限的心理运动过程。在这两组的三者之间，如果说美侧重客观形式方面、有限性方面，崇高侧重主体精神的自由、无限性方面，那么，作为这两者中介的雅，就显然具有如下两个特质:一是心灵观照性，一是审美意象的极限性。
那么，雅的这两大特质是怎样在作为美与崇高的中介中体现出来的呢?这正是需要通过实证来展开的论题。
首先让我们从雅是美的升华方面说，雅既没有脱离客观形式，同时又超越这种形式。这是一组悖论。然而，正是在这种矛盾中，雅的本质展开了它的一个侧面。生活中，人们说某处子漂亮迷人与高雅恬静是两回事。漂亮迷人主要是就外表而言，高雅恬静是从内心反映出来的言行举止立论。前者不一定高雅，后者却必须具备一定的外观。这正说明:美重形式，雅也有形式但往往要超越这种形式。《三国志·魏书·邢顒传》记载:“家丞邢顒，北土之彦，少秉高节，玄静澹泊，言少理多，真雅士也”。雅士邢顺在这里不也是既有“北土之彦”，更有“少秉高节，玄静澹泊，言少理多”的超形式的思想情趣吗?严羽《沧浪诗话》曾说:“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”汉魏与唐之诗之所以为雅，是因为，“词理意兴，无迹可求”、“尚意兴而理在其中”，也就是说是因为主体塑造的审美意象既超越了文字材料或音韵节奏的规定，又保留了它们。谢灵运之诗之所以不及陶渊明诗高雅，是因为谢诗“精工”，尚在看重外在形式的美，陶诗之所以雅于谢诗，是因为其“质而自然”，已升华到主体的内心观照之中，无待于外地展现在人们面前。还有人们常说莎士比亚的十四行诗、古典主义的戏剧、巴洛克的绘画与音乐都是高雅之作，这不仅是因为它们语言精美、惯于用典，更主要地是由于它们的作者已从这些形式因素组合的屏障中走出来了，从而体现出人们审美意识中的心灵观照性。
这也是说，雅超越了形式，进入了审美的心灵观照的领域之中。这两者有因果联系。如果不超越形式，当然就不可能体现心灵的观照性。反过来，如果没有这种心灵的观照性，雅的超形式性也无从体现。艺术作品中，无论多么精美的语言描写，多么巧妙的结构布置，如果这样的作品迈入雅的层次范围内，那么，它们都在传达具有超形式性的思想、意愿、意志与一定的自由精神。《庄子·天道》云:“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也，而世因贵言传书。”艺术作品的语言形式之所以重要，拜不因为自身，而是因为能传达意象，表达人们的内心世界，艺术符号的价值在于它能负载超越它自己的审美信息。人们不难说，雅化作品里的形式是有限的，同时人们很难说，雅化作品吸的意蕴不是超越有限的。庄子反对只重有限形式的人，“悲夫，世人以形色名声为足以得之彼之情!”他主张意蕴的丰富性应该大于作品的形式，主张“得鱼而忘筌”，“得兔而忘蹄”，乃至“得意而忘言”(《庄子·外物》)。如果把“忘”理解成本文所说的超越，则恰好说明:读者一旦获得超越有限语言规范的实在意义，语言材料的重要性就不能与实在意义的重要性相提并论了。这里，庄子无意地申述了雅的本质的一个方面，即保留美的有限形式从而超越这种形式，进入人的审美的内心观照中去。人们认为美的作品是内容与形式的完美结合，这并不为过，但是，人们对那些内容胜于形式而仍属艺术上品的作品却很少作理论思考。在后者中，有相当数量的艺术品属于雅的作品。这样，雅具有美的形式，使美成为它的基础，又超越地以形式为主或内容与形式兼重的有限的统一，突出了审美的心灵观照性，在美的基础上进一步地升华了主体的心灵。
其次，从雅是崇高的基础方面说，雅毕竟还有形式，崇高则是无形式的或者哄完全超越了形式，两者之间具有鲜明的分界线。相形之下，雅的形式虽比美逊色，却比崇高突出。王维的不少诗画，堪称雅的代表作。潘天寿《中国绘画史》曾评价道:“作画至兴时，往往不问四时景物，如以桃杏芙蓉莲花，同作一景;画《袁安卧雪图》，有雪里芭蕉，此乃得心应手，意到便成，造理入神，迥得真趣，此文人画与作家画之不同也。世称山水南宗之祖。安史乱后，隐居辋川以之蓝田别墅，竹洲花坞，极林泉之胜。莲自绘《辋川图》，山谷郁盘，水云飞动，意出尘外，尤为世所称赞。”①无论王维如何造化入神，无论他多么追求意趣，然而，他的雅情雅意都是倾洒在由桃李芙蓉莲花、或雪里芭蕉竹洲花坞这些煤介材料之中。或者说，尽管王维之画实属雅作，但是，拜不象崇高作品那样的对形式“不屑一顾”，形式感仍较明显。属于崇高的艾伊尔佐夫斯基的《九级浪》就与王氏之作大相径庭了。画面上，阳光灿烂，惊涛拍岸，“卷起千堆雪”，交相组成一片混沌景色。在翻江倒海的狂风巨浪之中，帆船倒置，几位幸存者聚集在倾斜的桅杆上，与狂斓搏斗，显示出力的伟大与征服者的主体精神的崇高。虽然这里海浪与帆影都属媒介材料，但是，作者与读者都无暇顾及这些，而是首先对这种力和勇乃至向往自由的歇斯底里的倾倒，不象欣赏雅作时还不时指点其中的精妙之处。这种为了表现崇高而淡化形式的彩色，正是集中突出主体崇高的“神来之笔”。当然，崇高完全超越形式，并不意味抛弃形式，超越本身意味着被超越者的存在。说崇高完全超越形式是为了明确区分雅的相对超越性，并非否定形式在表现崇高中的重要性。
这样，具有形式的雅要升华到崇高的无限，则是不可能的了。崇高的无形式性，使它能驾轻车直奔无限的思想之中，雅身着“负担”，则不可能达到崇高的层次。雅毕竟比美的形式“负担轻一些”，它可能在有限的美上升华，但它又到不了无限，便在“极限”②上标明了自己的座标点。司空图《诗品·典雅》云:“玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊，书之岁华，其曰可读。”雅士在一片人格化了怡人景色中赏心悦目，心旷神驰，好不得意。这是典型的物迎我合的雅士之风，比物我同一的美丽意象大为不同，体现在更高文化基础上的雅的一点特质:主体意向性的突出。但是，雅士先生们只能到此为止了，他们不会用自己的智与力去与晚唐腐朽的王朝抗争。或者说，崇高的心理与行为，他们是不具备和做不出来的，他们舍不得置生命于无限的追求中，便在审美的极限即雅中“玩物丧志”。康德是这样描述崇高的:“被风暴激怒的海洋不能称作崇高，它的景色只是可怕的。如果人们的心意要想通过这个景象达到一种崇高感，他们必须把心意预先装满着一些观念，心意离开了感性，让自己被鼓动着和那含有更高合目的性的观念相交涉着”③。审美中的雅则满足了自己的目的，不与包含“更高合目的性的观念”打交道了。这是雅的极限给它带来的不幸。正是在这种不幸中，雅的极限性便与崇高的无限性分道扬镰了。
由此，我们基本上看到了雅的质的规定性，即主客体交流中以主体心灵观照的极限性为标志的意象显现。它一方面具有美的形式因素，使之能与美沟通，另一方面又具有崇高的主体素质，使之能与崇高部分认同，这样，它一头通向美另一头街接崇高，从而发挥共中介功能。正如王国维所说:“古雅之位置可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。”④
二、有格有调 雅正相生 神韵吸逸
随着雅的本质的展开，就形成了一系列的审美特征。由于雅具有形式咸、心灵观照性与极限性，与此一致的，雅的特征便依次表现为有格有调、雅正相生、神韵飘逸等。
(一)有格有调。格调一词，有人从内容方面理解，如皎然，也有人从形式方面分析，如李梦阳、叶燮、沈德潜等。我取后者的意义。雅讲究一定文化基础上的艺术形式，是具有较高艺术文化或审美文化对艺术形式的一种追求，直接体现艺术家及作品对艺术形式把握的水准，是艺术家的形式格调观在作品中的表现。自古以来文人多雅士，行伍多壮士，正是体现出不同文化格调与审美意向在不同类型人中的特点。文人的文化水平往往比一般人高，对艺术形式和自身的形式的要求也比一般人高。唐宋以来的文人多欣赏王维的《山居秋暝》:“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”，是因为王维诗的艺术形式在表达内容方面达到了炉火纯青的地步。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》曾评道:“观摩诘之诗，诗中有画。”艺术家们无一不欣赏王维在格律声调的“舞池里跳得娴熟自如、雅意叠出”。法国象征派诗论家瓦雷里说过，追求诗的格调犹如跳舞，“可以有无数种的创造和变化或花式”，“如果跳舞追求一个物体的话，那只是一个虚构的物体，一个状态、一个幻境、一朵花的幻象，生活的一个末端，一个微笑——这个微笑最后出现在从太空中把微笑召噢来的那个人的脸上”。③这说明:艺术家把握艺术形式必须具有完备的技巧与高超的能力。中国古代艺术论者甚至把对格调的运用程度作为雅艺术与俗艺术的区分标志。明人王廷相说:“构情古始，侵风匹雅，不涉凡近者，精于格者也。”还认为“运意定格结篇练句”是“艺匠之节度也。一有不精，则不足以轩翥翰涂，驰迹古苑，终随代泊浚尔”(《与郭价夫学士论诗书》)。高雅之作，一笔一画，处处矶珠，象罗丹所赞赏的:“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在”，这样的线条，为雅的作品提供了重要的形式保证。
然而，举凡是艺术品没有不讲究艺术形式的，雅的形式与美、崇高的形式有何区别呢?这里的关键在于如何理解艺术形式。艺术形式属于审美形式的一种形式，审美是主客体交流的意象活动，审美形式即这种主客体交流的意象活动形式，艺术形式也自然是意象活动形式。意象活动作为知、意、情交流的意象活动，与此相一致的，意象活动形式即是知的形式或观念形式，意的形式即生命形式，情的形式即情感形式。如果说崇高重观念形式，美重情感形式，顺理成章的雅必然具有生命形式。什么是生命形式呢?这里以建筑艺术为例说明。建筑设计师设计住户，首先考虑的是传统文化沉积在人们心中的情感因素及情感形式，唐诗人张泌诗云:“别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜，多情只有春庭月，犹为离人照落花”，正是情感形式造成的情感氛围的其实写照。他要是设计庭院，就必然着重考虑唤起主人生气盎然、自由自在等因素，而这正是生命形式的具体内涵。郁达夫《日本的文化生活》说:“日本人的庭园建筑，佛舍，浮屠，又是一种精致简洁，能在单纯里装点出趣味来的妙艺”。恽寿平也云:“元人圆亭小景，只用树石坡池随意点置以亭台篱径，映带曲折，天趣萧闲，使人游赏无尽。”这趣味与天趣萧闲，正是人的自由自在的生命形式的体现。至于崇高形式则与此迥然大异。设计师设计宫殿、国会大厦，其庄重严肃的理性精神及其形式须考虑在先。顾炎武《历代京宅记》记述的关中、洛阳、开封、晋阳、辽阳等地的皇宫贵府，大都形态庄严。
在情感形式、生命形式、崇高形式之间，情感形式更外在一些，可视可闻;生命形式更内在一些，类似于传统文论中“气韵生动”的“气”(生命力)的形式，是一种由审美文化组成的生命格调。潘梓年《文学概论》曾形容说:“人们的生命是一个流，不断的向着一个永久流出”，“这个流反映在声音上成为音乐，反映在色线上成为绘画，反映在形体上成为雕刻，反映在动作上成为舞蹈，而反映在文学上便成为文学”⑥。生命形式的外化成了雅的形式格调的特质。观念形式比生命形式更内在一些，有的甚至“溢”于作品之外，可思可想。三者之中，情感形式与观念形式的交流以生命形式为中轴，这正是宗白华所力主的:“它不只是化实雅为空灵，引人精神飞越，超入美景;而尤在它能进一步引人‘由美入真’，深入生命节奏的核心”，从而“使片景孤境能织成一自在自足的境界，无待于外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实”⑦。当然，这种小宇宙与自在自足的境界，并非仅有生命形式，而且还有雅的内容。
(二)雅正相生。雅不仅讲究形式，更重内容。雅具有从有限导向无限，从必然导向自由的特性，它要求自己的意蕴具有关涉人伦交际、治国齐家、民族兴亡的普遍意义。《毛诗序》云:“言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉”。这话不仅是对《诗经》中雅诗的总结，而且在整体上影响了中国的伦理与艺术乃至文人的精神。雅与正的结合，正是中国传统中善的标志，郑淫相适，是恶的表现。《汉书，礼乐志》申论道:“先王耻其乱也，故制雅颈之声”。先王制此声的目的在于“合生气之和，导五常之行”，“感动人之善心，不使雅气得接焉”。这说明:雅的内容以共道德伦理意义为特色。白居易《策林四》更明确地说:“乐盈则放，放则崩。故先主减则进之，盈则反之，济其不及，而泄其过用，能正人道，反夭性，奋至德之光焉。”这实际上把追求德善当成了雅的艺术的意蕴的突出之处。法国唯理论的代表笛卡尔把“良知”作为义理，讲究道德理性。与此接近的文论家布瓦洛把这种道德理性即“义理”灌注于文论之中，就有了诗人须“首先爱义理，愿你的一切文章，永远只凭着义理获得价值和光芒”，“义理之向前进行常只有一条正路”⑧的说法。法国雅的艺术中很多受布瓦洛的这种思想的影响，成为后来黑格尔研究悲剧并把悲剧作为社会公德与个人私欲的矛盾冲突的重要思想来源。黑格尔研究悲剧或崇高的很多思想，直接渊源于注重伦理的古典主义的雅化作品。雅作为审美学架构的一大支点，其伦理精神在中外艺术史中普遍存在，同时，艺术史是一个不断向现在和未来敞开的概念，并非限于过去而排斥现实与未来，因此，这种以伦理精神突出的雅化作品在现实与未来中仍将存在。
较之以善为本的雅，美则以情为本，崇高则以真为本。在这种层次分析中，审美中的主客体交流的层次感及其各自的使命感就显得明晰了。如果说美、雅、崇高的形式分别是情感形式、生命形式、观念形式，那么，这三者的内容则依次为情感内容、道德伦理、理性精神。审美中情、意、知与美、善、真又一次这样对应地组合着。《毛诗序》里有一思想，认为民风主情，雅重礼义，即所谓“变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也;止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风;言天下之事，形四方之风，谓之雅”。认为雅可将性情导入礼义的规范，究其原因，在于伦理道德比情感的普遍意识更为强烈。在这狭与广的分野中，充分体现了美之所以是雅的基础层次的原因，从而也突现出雅的意志活动所具有的合规律性合目的性，深入到了人的主体心灵观照的多方交流运动的领域之中。雅与崇高的内容的区分也很明显:崇高以对理性的执著态度与求真精神为共本色，黑格尔认为:“崇高一般是一种表达无限的企图”，“因此，用来表现的形象就被所表现的内容消灭掉了，内容的表现同时也就是对表现的否定，这就是崇高的特征”⑨。内容超越了形式，否定了形式，理性精神压倒了一切，甚至对伦理道德的追求应服从于这种理性精神的使命，这就是茅盾《虹》中的梅行素之所以在接受新思想后背父弃夫、离家出走的思想原因之所在。
(三)神韵飘逸。雅要求格调形式与善的意蕴组成有生命力的有机体。在雅里，形式与意蕴不是孤立的存在，而是相克相生，互相兼容，形式中有意蕴，意蕴中含形式，两者交流达到神韵飘逸的艺术境界。这种境界取决于审美的主客体交流中物迎我合、主体突出的审美势态。正如胡应麟所说:“作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。”(《诗薮·内编》)借用费尔巴哈的话说，达到这种境界，“人不由自主地通过想象力使自己的内在本质直观化;他使它离开他自己而显露于外。人的本性的这个被直观化了的、被人格化了的、通过幻想力之难以抗拒的力量而反过来对他发生作用的本质”⑩。人通过想象力把内在本质与宇宙万物合为一体，象苏轼所形容的“静故了群动，空故纳万境”，便不知不觉地进入了“天人合一”的境界。雅的哲学基础与最高旨归便都是天人合一的不同层次不同时序的反映。由于有天人合一的思想作根底，雅士便以为宇宙即我，我即宇宙，自满自足之情不禁油然而生;由于这种沉淀在作家头脑中的理想审美化，我的表现便成为宇宙精神的表现，宇宙精神须我来表现，所以，一种在天人合一的最高观照中的格调雅正合一的雅趣便出现了，一种在最高理想中的陶然洒脱之感亦随之产生。这是一种主体对象化和对象主体化的融合，是一种“有”与“无”的连接，乃至最后臻于空灵幻化之中。往哲多举盛唐诗歌说明神韵飘逸。胡应麟《诗薮》谓之“盛唐气象混成，神韵轩举”。杨巨源《赠从弟茂卿》谓之“王维证诗符水月，杜甫狂处遗天地”。王士祯《带经堂诗话》所谓:“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓，同一关捩”。其原因在于盛唐诗歌在天人合一与中和之乐的审美观照中，表现出来一种雅的空灵与幻想，达到了诗歌创造的最高境界。
美与崇高为何不特别具备这种境界呢?这里有一则有趣的材料:在欧洲罗可可艺术昌盛之时，以美著称的中国花鸟画倍受欢迎，但是，以雅耀世的中国文人画却大受讥讽。他们认为:花鸟画形态逼真，极尽精雕细刻之能事，达到了神形毕肖的传真境界;文人画的外在形态“恍恍惚惚”，“飘浮不定”，既不显山，又不露水，也无可见的理性观念，简直不可思议。李明声称:“我们希望中国人绘于瓷器的画能够画得更美丽些”，“他们的人物画都是畸形的。他们使外人发生轻蔑之心;外国人只通过这个媒介来认识中国人，因而就会推想实际生活中的中国人一定如画中人那样的怪诞可笑。”（11）这真是不理解他国的艺术文化的不幸，正象我们至今还有人无视人家艺术文化的特色而横加指责一样。为什么李明会作如是观呢?考察西方美学与艺术就会感到:西方多数人只有两个概念:美、崇高，在有与无形式中定出分晓。美有形式，惟其重形式，神韵飘逸的境界不可能产生，因为受形式束缚太深的艺术家难以理解人与宇宙社会的那种天人合一的思想，不可能突破形式从而超越形式向具有更高的普遍性方面升华，所以，神韵飘逸的境界的内在条件还不具备，“不著一字，尽得风流”的景观当然也产生不了。崇高主无形式，无形式是一种内在观念的对立冲突在形式中的淡化体现，这种内在观念的对立冲突已经远远跨越了中和与天人合一的极限，与此相一致的有格有调的形式也被破坏，雅情雅景怎么会产生呢?神与韵又怎么能结合到飘然超逸的程度呢?
三、雅的正价值与负作用
雅的这些本质与特色在审美价值论中得到了更进一步地展开。不充分认识雅的正价值与负作用，难以完成对雅在中介地位上的贡献与局限性的全面认识。
现在不少人喜欢从价值论的角度认识美的诸问题。如果说美是一种价值的话，雅当然是一种比美更有价值的价值。用审美学的观点看，雅是美的升华，雅比美的增值更高。它有助于我们别开生面地认识人的本质的丰富性，把握这种丰富性的本质对象化的各个方面，雅所凝聚的文化氛围相当浓烈，而人的本质中的文明与文化因素是区别动物的最显而易见的标志之一，因此，雅的展开可以作为人自身素质提高和人类文明进化的标尺，是人的价值在日益提高的体现，也是人的主体性与自由性在美的基础上进一步的拓展与演进。不看到这一点，不足以充分认识到世界艺术史上的雅化现象以及中国艺术中所特有的雅的精神，不足以理解人类历史上雅在逐日荡涤社会与人心中的俗与恶的残渣余孽的功能，还不便理解艺术史上为什么那些名家大师纷纷吸收俗文艺的养料并把俗文艺的涓涓细流引人雅的江河大海中去的缘由，也不好去掌握魏晋风骨、盛唐气象之所以为中国文人引为同好的根据之所在，更不好把握在社会主义物质文明与精神文明建设中人们追求雅的趋势。因为人的本质的丰富性是在社会实践、社会文化不断深入发展中展开的，雅正是这种丰富性展开中层次较高的一个部分，是运动中的一个里程碑，人及其艺术的雅正是这种展开的一种强有力的表现。雅的价值的全部的核心在于展现与深化了人的本质，提高了人的独立自主性。只有在这个基础上，才能深刻地意识到雅的艺术的比较高的审美价值和它的生命力以及人在物质文化发展后所产生的强烈的需求感与追寻精神。研究雅井不只是对过去的艺术与美学精神的弘扬，而是从更深处揭开人的审美本性的多样性的一个方面，从而更好地认识在过去、现在、乃至将来的重要价值。
然而，我们的认识不能到此为止。雅诚然有不可低估的审美价值，也有影响人与艺术全面发展的“痼疾”。如果联系崇高来看，我们会更清醒地认识到它在人与艺术发展中的局限性或负作用。这是我之所以要把雅放在美与崇高的中介位置上分析的理由之一。首先，比起崇高的求真性，雅未免太求善了。这是人们之所以孜孜以求人际关系的保护与对道德伦理的追求胜于对真理的追求的原因之一，是中国传统戏剧艺术之所以无端地添插进鲁迅所认为的“大团圆”的结局的原因之一，同时也可作为中国悲剧姗姗来迟和不发达的原因之一，如果从更广泛的文化背景上看，它还可以视为中国自然科学与理性思维低于德国的原因之一，也是中国士大夫中儒人雅士多于科学家的原因之一。《孟子·离娄上》云:“圣人，人伦之至也。”圣人作为道德完善的人固然无可厚非，但一个完善的人如果缺乏求真的性格与精神，他未必是一个人类历史发展所其正需要的“圣人”，在中国文学史上，追求所谓道德完善的不乏其人，如陶潜、王维、林语堂等，然而，却太少象屈原、鲁迅这样执著地寻求真理的艺术“圣人”。一种雅的精神超过了崇高的精神，这是中国文艺的幸与不幸;一种对审美的“实用，超过了对审美的科学证明，这是中国美学的幸与不幸。共次，比起崇高来，雅未免太自满自足了、太富于空想了。它缺乏马克思所极力推崇的为全人类的事业献身的崇高精神。一种审美的中和的自足性超过了为理性的自主性而应有的斗争性，一种审美的自溢性胜过了为理想而努力的实践性，一种濡雅的自满性大于战士的拼搏精神，对一片空灵的意境的赏玩高于对悲壮的战斗场面的描绘和赞扬，一种对我即宇宙或宇宙即我的天人合一的追述胜于对为未来而进行那种天人相分式的大破大立的寻求。虽然这些负作用并不能仅仅归罪于雅，但是雅及其赖以生存的哲学、伦理与社会基础的确给人的丰富性的全面展开和艺术朝全景观多方位的发展带来了桎梏。雅的主体的自足性确乎给崇高的理性精神发生过中介作用，但由于有这些局限性又不知给这种中介的转化的迅速敏捷带来了多大的僵滞与阻碍。这是不得不令人三思的啊!
加达默尔曾说:“传统并不只是我们继承得来的一宗现成之物，而是我们把它生产出来的，因为我们理解着传统的进展并且参与在传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步规定了传统。”（12）我们无意于褒贬过去，但是由于我们生活在传统形成的审美氛围之中，就必然产生对雅的反思，其目的在于发扬共精华，剔除其糟粕。雅诚然给过去的人及其艺术带来了幸与不幸，但生活在现在与未来的人们仍将会享受这种幸与不幸。认识它，是为了把握乃至驾驭它，使它给人及其艺术带来更多福音，减弱其负效应，增加它朝崇高过渡的速度与进程，使更多的人为崇高的事业而努力奋斗。
注：
（1）潘天寿:《中国绘画史》第72页，上海人民美术出版社1983年版。
（2）参阅罗素:《数理哲学导论》第10、11章，商务印书馆1982年版。所谓极限，即指事物的自满自足性，如水库有水，表明水库的有限性，水库的水满了，表明水库的极根，水库的水冲溢出来，放到无限的大地中去了，就说明水超过了极限。
（3）康德:《判断力批判》上卷第84一86页，商务印书馆1964年版。
（4）王国维:《古雅之在美学上之位置》，见《静庵文集》。
（5）引自伍蠡甫编:《现代西方文论选》第36页，上海译文出版社1983年版。
（6）引自朱谦之:《文化哲学》第152页，商务印书馆1935年版。
（7）宗白华:《美学散步》第100页，上海人民出版社1981年版。
（8）布瓦洛:《诗的艺术》第4页，人民文学出版社1959年版。
（9）黑格尔:《美学》第2卷第79一80页，商务印书馆1979年版。
（10）费尔巴哈:《基督教的本质》第275一276页，商务印书馆1984年版。
（11）参阅利奇温:《十八世纪中国与欧洲文化的接触》第42页，商务印书馆1962年版。
（12）加达默尔:《真理与方法》(Truth and Method)第261页，纽约1975年版。
（原文发表于《北京大学学报》一九八六年第五期）
